花叢中的密碼

摘要：鋼琴詩(shī)人肖邦的音樂(lè)有著非同一般的魅力，被舒曼譽(yù)為"花叢中的大炮"。其旋律尤為炫麗華美。為了解開(kāi)花叢中密碼，文章剖析了旋律的音高組織，得出了調(diào)性，體現(xiàn)的肖邦旋律結(jié)構(gòu)的和諧與規(guī)范。這是觀念與精神的物化，具有文化的代碼成份，隱藏并表達(dá)著更深層次的意愿，就是音樂(lè)中適度和諧帶來(lái)的秩序。

關(guān)鍵詞：肖邦 ?旋律分析 ?音高組織

欣賞肖邦的音樂(lè)，其旋律如同一朵朵盛開(kāi)的花朵，絢麗而沁人心脾。試想世上會(huì)不會(huì)有一把神奇的鑰匙，開(kāi)啟秘密花園的大門(mén)，清清楚楚且仔仔細(xì)細(xì)地展示每一花朵的大小、排序及顏色。攜帶好奇與疑問(wèn)走近肖邦的旋律，撩起樂(lè)譜細(xì)數(shù)旋律音高關(guān)系探索花的世界，按照度數(shù)排列，品味其間芳香，其樂(lè)融融。現(xiàn)列出期間偶得的密碼，希望與喜愛(ài)肖邦音樂(lè)的樂(lè)友共進(jìn)探討。

一、同音的反復(fù)

探索肖邦旋律中首先要解析的是同一個(gè)音符的反復(fù)進(jìn)行，此類音型主要運(yùn)用于樂(lè)曲的引子、主題與再現(xiàn)之前屬準(zhǔn)備部分。同音反復(fù)出現(xiàn)在引子部分的有：圓舞曲第一首（op.18，mm.1-4）、第二首（op.34-1）與第四首（op.34-3）、馬祖卡舞曲第二十首（op.30-3，mm.1-4）、第三十四首（op.56-2）等。因這些樂(lè)曲的速度多為活躍的（Vivo，Vivace）和快板（Allegro），音型的流動(dòng)較為迅速。如圓舞曲I中流動(dòng)的速度促使舞曲氛圍輕快便于旋轉(zhuǎn)，同音的反復(fù)塑造了樂(lè)曲的性格，肖邦之前把同音反復(fù)運(yùn)用與舞曲類樂(lè)曲的作曲家有舒伯特。舒伯特a小調(diào)圓舞曲（op.33），其中e2音占據(jù)了整樂(lè)曲的三分之一，短短24小節(jié)的圓舞曲中，e2音出現(xiàn)了20次。同音的重復(fù)可達(dá)到加強(qiáng)感受的效果，對(duì)非主音的一而再再而三的強(qiáng)烈要求重復(fù)，是圓舞曲魅力所在。

值得矚目的是，肖邦同音重復(fù)這些音的處在音階之中音級(jí)數(shù)。圓舞曲第一首為降E大調(diào)的V級(jí)音（降b1），第二首是降A(chǔ)大調(diào)的V級(jí)音（降e1），第四首也是V級(jí)音（F大調(diào)的c1）。再看馬祖卡舞曲，第二十首是降D大調(diào)的V級(jí)音（降A(chǔ)），第三十四首亦V級(jí)音（C大調(diào)的G）。

眾所周知V級(jí)音是具有導(dǎo)向性的引力音。與肖邦共同生活在19世紀(jì)三四十年代法國(guó)巴黎的音樂(lè)理論家費(fèi)蒂斯（F·Fetis，1784-1871），在其著作《和聲理論》（1849）中指出[1]，如把音階中的靜力音與引力音作為創(chuàng)作中的要素來(lái)考慮的話，旋律就以自身張弛的聲音被感知調(diào)性。引力音與作品主調(diào)具有內(nèi)在的不諧和性，具有解決到主調(diào)的感覺(jué)。肖邦在舞曲類樂(lè)曲圓舞曲與馬祖卡舞曲的引子中，用強(qiáng)有力V級(jí)的同音反復(fù)音型來(lái)拉開(kāi)序幕，讓聲音呼喚即將要登場(chǎng)的主角音，并用簡(jiǎn)潔歡快的重復(fù)音導(dǎo)向靜力音。

V級(jí)音構(gòu)成的和弦也稱之為是home dominant，即家鄉(xiāng)屬和弦。多么有意思的名稱，V音屬于家鄉(xiāng)的音，歸屬的是主音。一而再再而三同音的強(qiáng)調(diào)的意義就是它要?dú)w鄉(xiāng)，這是華麗的肖邦旋律中第一個(gè)隱藏的密碼，嚴(yán)格遵守調(diào)性音樂(lè)的秩序。

浪漫主義美學(xué)根扎于康德的“純粹理性批判”，18世紀(jì)古典主義偏向具有普遍意義的理性、客觀性和合理性，而法國(guó)大革命以后的19世紀(jì)則追求自由傾向于個(gè)人情感的表現(xiàn)，感性、主觀性、幻想性等個(gè)人情感得到了重視。這時(shí)康德主張了美的根源在于情感，解釋音樂(lè)是不依賴于邏輯式概念、形式而表現(xiàn)“情感的語(yǔ)言”?；谶@種思潮，這時(shí)期的政治理想及藝術(shù)審美發(fā)生了巨變，因此藝術(shù)從古典主義走向了反映新思潮的浪漫主義。作為浪漫主義作曲家肖邦追求著主觀性個(gè)人體驗(yàn)，愿意去反映情感的流露，但沒(méi)有完全摒棄古典主義音樂(lè)的形式。不僅沒(méi)有摒棄，而且牢牢地堅(jiān)守并積極地學(xué)習(xí)應(yīng)用著古典音樂(lè)家優(yōu)秀傳統(tǒng)，如巴赫與莫扎特的技法，因而肖邦的即興演奏基于古典主義形式的原理，復(fù)合古典主義的審美情趣?；▍仓须[藏著多重的秩序與多層次的潛在，是它的美麗與適度的和諧的聽(tīng)覺(jué)保障，下面繼續(xù)尋找多層次的潛在的花紋。

二、復(fù)線型中核心支點(diǎn)音

細(xì)聽(tīng)肖邦的花叢般的旋律，不難覺(jué)出華麗中的復(fù)線進(jìn)行，其間含有同音反復(fù)般的核心支點(diǎn)音。復(fù)線型的旋律線條貌似一根線條，實(shí)際上隱藏著另外的副線[2]。從中核心支點(diǎn)音是主線的音型，主線音型包括核心音的同音反復(fù)、級(jí)進(jìn)和分解和弦。旋律中常有一部分甚至某一音被不斷重復(fù)，其余部分卻沿著原有的運(yùn)動(dòng)方向前進(jìn)，因而使旋律可以分出兩個(gè)因素，如肖邦的搖籃曲（op.57，m.37與m.45）。旋律在降D調(diào)V級(jí)音，即小字二組的降a音為核心支點(diǎn)音，副線迂回上行至核心音降a音，使聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生核心音的期待。樂(lè)曲45小節(jié)音型更為炫麗，調(diào)性主要音先在小字四組放射出亮麗的降d音，隨著主線同音反復(fù)副線構(gòu)成回音形狀的音階進(jìn)行，并小字三組加入主音的呼應(yīng)，在鋼琴的最高音區(qū)鑲嵌了有主次秩序的和諧星空畫(huà)面。

以上的例子為主線是同音反復(fù)，復(fù)線是原有的運(yùn)動(dòng)方向前進(jìn)的復(fù)線型旋律。復(fù)線中主線為分解和弦，如肖邦a練習(xí)曲（op.25-11，mm.5-8），主線為a小調(diào)主和弦的分解，復(fù)線是下行的半音階，始于小字三組f音一氣呵成沖到大字組的升G音。傾瀉奔流而下的小二度背景下，清晰地襯托出的主角是樂(lè)曲調(diào)性的主要和弦。第一敘事曲（op.23，m.138）的復(fù)線形成在樂(lè)曲離調(diào)到c小調(diào)的中間部分，其主線是分解的屬七（c：DV2）另一線條是音階構(gòu)成音的下行。e小調(diào)協(xié)奏曲（op.11，m.200）中旋律紋理同樣是，主線是樂(lè)曲的調(diào)性I級(jí)e小和弦，復(fù)線是由前一小節(jié)（m.199）引申出的運(yùn)動(dòng)方向的音階。已形成的二度級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)因加入的主和弦受阻，構(gòu)成了華麗的波浪形線條。

再看同音反復(fù)音級(jí)在音階中的位置，可知肖邦在音樂(lè)中著重強(qiáng)調(diào)的部分。眾所周知，同音的反復(fù)或同音型的重復(fù)的用意在于，旋律中突出強(qiáng)調(diào)其中尤為重要的內(nèi)容，即聽(tīng)覺(jué)上通過(guò)反復(fù)進(jìn)行熟悉其音，并潛移默化地接受那主要的音級(jí)。同音的詞源于希臘語(yǔ)homophonia，自1600年左右起人們?cè)诼暡吭O(shè)置的音程距離中運(yùn)用了同音技法[3]。西方音樂(lè)從十八世紀(jì)起，音樂(lè)中廣泛地運(yùn)用了同音進(jìn)行，作為旋律發(fā)展的一個(gè)重要技法來(lái)運(yùn)用于主調(diào)音樂(lè)。

從屬和弦到主和弦進(jìn)行的模式自15世紀(jì)就已運(yùn)用在創(chuàng)作之中，在文藝復(fù)興的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期限定于根音的運(yùn)動(dòng)。拉莫首次對(duì)和弦進(jìn)行實(shí)行了界定，他指出由五度向主音進(jìn)行是最強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橹骱拖沂恰巴耆摹薄⑹侵C和和弦[4]。西方形而上學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)中，“諧和”作為事物的現(xiàn)象，“秩序”作為現(xiàn)象事物的內(nèi)在本質(zhì)而建立了其關(guān)系。聽(tīng)覺(jué)效果的聲音現(xiàn)象稱之為“諧和音”，而這種聲音的現(xiàn)象就構(gòu)成了“和諧音”的邏輯意義，之后從理論上探究了這種諧和音現(xiàn)象的本質(zhì)[5]。諧和的基本意義是不同音調(diào)之間的特定搭配關(guān)系，作為聲音的某種現(xiàn)象關(guān)聯(lián)了特定的和諧性與某種本質(zhì)性。

西方音樂(lè)理論認(rèn)為這種聲音的和諧秩序是善的，由于它有善的理念[6]，作為道德的化身，具有意識(shí)形態(tài)的含義。西方以外其他文化圈里純五度與八度音響，僅僅是一種聲響而已，沒(méi)有其他更多的含義。而在西方這種聲響獲得了形而上的神秘性質(zhì)[7]。諧和音程得到推崇的原因有兩個(gè)方面，一方面是在聽(tīng)覺(jué)上單純且心靈歸于平靜，另一方面在比例上簡(jiǎn)單（2：1和3：2）。簡(jiǎn)單與單純是西方文化中重要的道德體現(xiàn)，也是引申到西方音樂(lè)理論并在音樂(lè)人聽(tīng)覺(jué)中得到了認(rèn)可。

三、對(duì)稱的比例美

我們聆聽(tīng)肖邦的音樂(lè)，就是初聽(tīng)到的作品也能跟著哼唱，內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)毫不拒絕地認(rèn)可他的旋律進(jìn)行。這種預(yù)測(cè)可知的音樂(lè)進(jìn)行，與他的音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)比例有著密切關(guān)聯(lián)。鋼琴作品的旋律結(jié)構(gòu)比例可以分為對(duì)稱性和非對(duì)稱性兩大類結(jié)構(gòu)，其中對(duì)稱性結(jié)構(gòu)也稱之為鏡像結(jié)構(gòu)，是指作品的前后兩個(gè)部分呈現(xiàn)嚴(yán)格或者相似長(zhǎng)度的比例，就像鏡子折射出來(lái)的影像[8]。按照美術(shù)的術(shù)語(yǔ)“透視”來(lái)觀察音樂(lè)作品的長(zhǎng)度比例，可以發(fā)現(xiàn)作品持續(xù)的長(zhǎng)度是帶有邏輯性，并符合審美美感。在音樂(lè)分析中，可以用鏡子對(duì)物體折射的視覺(jué)效果來(lái)形容結(jié)構(gòu)方面的對(duì)稱現(xiàn)象。其中“鏡像”也可以用在旋律結(jié)構(gòu)問(wèn)題的分析，對(duì)稱組織的核心中，存在著折射軸心。它以旋律結(jié)構(gòu)的中心為出發(fā)點(diǎn)，向兩端衍展，這是音樂(lè)材料的展開(kāi)手段，更是旋律結(jié)構(gòu)的思維方式。肖邦的作品中，特別是他的練習(xí)曲里呈現(xiàn)對(duì)稱性結(jié)構(gòu)的旋律影像的較為多。

C大調(diào)練習(xí)曲（op.10-1），作為開(kāi)篇的第一首充分體現(xiàn)出了折射性的對(duì)稱美。肖邦構(gòu)思此曲時(shí)，為了表示對(duì)巴赫的敬意，拿了《平均律鍵盤(pán)曲集》中第一首《C大調(diào)前奏曲》作模板進(jìn)行了創(chuàng)作[9]。樂(lè)曲頭兩個(gè)小節(jié)線條，以e4為軸心點(diǎn)兩邊展現(xiàn)扇形結(jié)構(gòu)。橫跨四個(gè)八度的旋律線條始于大字組C音通過(guò)15個(gè)音達(dá)到目的音e4，再通過(guò)15音回到原音C音。整曲的低音呈現(xiàn)了多變的和聲色彩，其中不變就是這一軸心兩邊點(diǎn)的對(duì)稱。再看第二首a小調(diào)，左手與右手拇指、食指共同構(gòu)成的和聲傳達(dá)了妙不可言的和聲轉(zhuǎn)移與變音色彩，可3、4、5指彈奏的半音階以四小節(jié)為基本單位，勾勒了陳述與回歸的鏡像。

由此可見(jiàn)，通過(guò)音樂(lè)的對(duì)稱，可以造就一種境界，產(chǎn)生一種為藝術(shù)特有的美。用羅馬美學(xué)家普羅丁的話來(lái)說(shuō)，“美與其說(shuō)在對(duì)稱本身，還不說(shuō)通過(guò)對(duì)稱而放射出光輝來(lái)的某種因素，正式這種美才顯得可愛(ài)”[10]關(guān)于對(duì)稱美哲學(xué)家華崗論道，“所有對(duì)稱的東西，對(duì)審美上沒(méi)有缺陷的人來(lái)說(shuō)，通常都是美麗的和引人入勝的”。我也有同[11]感，那么生動(dòng)有趣，惹人著迷，作者巧妙地運(yùn)用了對(duì)稱的手法，符合對(duì)稱美的原則，這是不可忽視的一條重要的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)稱美是客觀世界的對(duì)稱美在藝術(shù)中的反應(yīng)。袁牧曾指出：“山峙而雙峰，水分而交流，禽飛而并翼，星綴而連珠?！卑俾?tīng)不厭，仿佛那里面有不可窮盡的美的寶藏，善用對(duì)稱的手法，創(chuàng)造出了妙不可言的情趣。通過(guò)一系列的前呼后應(yīng)，彼此映照，交互回環(huán)的藝術(shù)美感，造成一種濃郁的韻味和深邃的意境。

較早從哲學(xué)高度研究對(duì)稱的是黑格爾，他不僅是辯證法大師，也是美學(xué)大師。黑格爾指出，平衡對(duì)稱適合整齊一律相關(guān)聯(lián)的。他把平衡對(duì)稱的美學(xué)思想，從空間形象的造型藝術(shù)中推廣到具有時(shí)間流動(dòng)性的藝術(shù)形式中。認(rèn)為在音樂(lè)中同樣存在著對(duì)稱和非對(duì)稱的和諧統(tǒng)一美[12]。

在音樂(lè)里整齊一律和平衡對(duì)稱又變成了重要的原則，音調(diào)在時(shí)間上綿延的，具有一種單純的外在性，不是用其他具體變相方式可以表現(xiàn)出來(lái)的。

四、頂針格修辭手法

音樂(lè)理論中首次提出“頂針格”分析方法的是錢仁康教授，他把中國(guó)詩(shī)歌當(dāng)中頂針修辭手法運(yùn)用在音樂(lè)分析當(dāng)中，說(shuō)明了古今中外優(yōu)秀音樂(lè)作品里的“魚(yú)咬尾”現(xiàn)象。詩(shī)歌中的“頂針”是指，詩(shī)、詞、曲中，以上一句結(jié)尾的詞語(yǔ)作為下一句的開(kāi)頭，使相鄰的句子收尾銜接[13]，上下遞傳輾轉(zhuǎn)相承的格式，為的是使語(yǔ)句銜接緊湊而流暢[14]，亦稱之為“頂真”。從語(yǔ)意結(jié)構(gòu)的表面切分來(lái)看是典型的語(yǔ)意發(fā)展模式，公式為T(mén)1-R1，T2-R2，T3-R3 [15]，如李白詩(shī)歌《白云歌頌劉十六歸山》的“楚山秦山皆白云，白云處處長(zhǎng)隨君。長(zhǎng)隨君，君入楚山里”中，第二句首“白云”接的是第一句尾，第三句“長(zhǎng)隨君”接的是第三句尾，下面就借用“頂針”概念來(lái)肖邦的旋律。

肖邦在馬祖卡舞曲作品6之一的第一部分中，運(yùn)用 “頂針”旋律手法來(lái)推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。共八小節(jié)的第一部分由三個(gè)短小句子句構(gòu)成，內(nèi)部結(jié)構(gòu)為2+2+4。旋律由升f小調(diào)主音開(kāi)始的第一樂(lè)句，句尾進(jìn)行到三級(jí)a1音，這時(shí)和聲在內(nèi)部進(jìn)行連續(xù)摸進(jìn)，前二小節(jié)每一小節(jié)一個(gè)和弦，從屬七和弦開(kāi)始，解決到主和弦。第二小句子的首音迅速敏捷地頂音a1，使線條承接第一句并推進(jìn)到第三句，和聲接著向上三度摸進(jìn)，移到III級(jí)調(diào)（平行大調(diào)A大調(diào)）的屬七與主和弦，形成對(duì)置情況，而旋律末尾音推到最高點(diǎn)升c2。后四小節(jié)由第三句接著緊緊地咬住第二句的末尾音每拍一個(gè)和弦，而和聲內(nèi)部進(jìn)行華麗的連續(xù)離調(diào)摸進(jìn)。摸進(jìn)音組有副重屬-副下屬-副屬構(gòu)成，連續(xù)七和弦，沒(méi)有解決。由于在摸進(jìn)音組內(nèi)部及音組與音組之間的和聲進(jìn)行都是上行四度根音關(guān)系，于是形成了摸進(jìn)連環(huán)。馬祖卡旋律的頂針手法使音樂(lè)進(jìn)行行云流水般流暢緊湊，音樂(lè)的形象獲得了蓬勃發(fā)展。

由貝多芬第二交響曲第二樂(lè)章主部主題派生出來(lái)的肖邦諧謔曲副部主題，用頂針音一線相連像眾贊歌一樣的莊嚴(yán)的旋律。四個(gè)樂(lè)句之間都有輕巧的走句，雖有很長(zhǎng)的間隙，頂針音來(lái)絲絲相扣，斷中有連，連中有段，意趣盎然，如下譜例。

譜例1 肖邦第三諧謔曲中取出走句的副部主題

五、花叢里的和諧秩序

肖邦的旋律多為結(jié)合主導(dǎo)性與表現(xiàn)主義式的進(jìn)行，如降E大調(diào)夜曲（op.55-2）是主導(dǎo)性的旋律形態(tài)，而升F大調(diào)前奏曲（op.28-13）旋律是伴奏型形態(tài)，還有就是來(lái)源于卡農(nóng)與對(duì)位的進(jìn)行。其旋律呈現(xiàn)了意大利歌劇詠嘆調(diào)式的格律，即四小節(jié)或八小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，由屬到主終止的板正地音樂(lè)進(jìn)行。作者認(rèn)為這與肖邦的故鄉(xiāng)音樂(lè)語(yǔ)言有關(guān)，因波蘭的主流音樂(lè)起源于教會(huì)為中心的多聲部聲樂(lè)，和宮廷音樂(lè)的多聲部器樂(lè)音樂(lè)。16-17世紀(jì)世俗與教會(huì)音樂(lè)對(duì)立促使了民間馬祖卡舞曲在藝術(shù)領(lǐng)域中的拓展，18世紀(jì)以后的國(guó)家淪落導(dǎo)致了波蘭音樂(lè)中愛(ài)國(guó)民族歌曲和歌劇，基于波蘭舞曲和利迪亞調(diào)式舞曲作品[16]，維也納影響而產(chǎn)生的交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲等體裁得到了發(fā)展，肖邦的音樂(lè)發(fā)展與他的音樂(lè)背景有著密切關(guān)系。

他的音樂(lè)有著三種歷史背景，其一為西方共性音樂(lè)特點(diǎn)的泛國(guó)際音樂(lè)背景，可以舉波蘭到維也納，再到愛(ài)丁堡公共音樂(lè)廳中演奏的《肖邦第一協(xié)奏曲》例子，東歐到西歐得到了音樂(lè)業(yè)界人士的廣泛好評(píng)。其二為波蘭音樂(lè)背景，準(zhǔn)確地說(shuō)是有教養(yǎng)有民族情節(jié)的華沙音樂(lè)，如馬祖卡中體現(xiàn)的民族情結(jié)，此類音樂(lè)中包含著肖邦的全部情愫，因而民間舞曲蛻變?yōu)閮?yōu)雅精致的小品。其三是巴黎沙龍，與愛(ài)人共同度過(guò)炎熱夏日諾昂或業(yè)界朋友們優(yōu)雅的房屋，在這些聚會(huì)室、接待室中產(chǎn)生了夜曲、搖籃曲、變奏曲等作品。

作曲家創(chuàng)作的作品可分為三大類型，一是為學(xué)生創(chuàng)作的適當(dāng)難易度的前奏曲、夜曲、圓舞曲和即興曲。二是為自己寫(xiě)作的后期的波蘭舞曲，f小調(diào)幻想曲，三為音樂(lè)會(huì)作品，包括兩首協(xié)奏曲、三首奏鳴曲等。肖邦的音樂(lè)大體上是單聲部織體，也有少數(shù)的復(fù)調(diào)作品，如a小調(diào)賦格。他的單聲部音樂(lè)主要由豐富多彩、意味深長(zhǎng)的旋律，和自由自在的伴奏部分構(gòu)成，這時(shí)伴奏多為阿爾貝蒂低音進(jìn)行。

關(guān)于肖邦的旋律，他的好友斐迪南·席勒評(píng)價(jià)說(shuō)：“隨意推進(jìn)的旋律給人的印象是，剛剛才產(chǎn)生并涌流出來(lái)的。在別人哪里是精致的裝飾，在他哪里則是天然的花色;在別人哪里是技術(shù)的嫻熟，在他哪里則像燕子的飛掠”[17]。肖邦旋律的魅力征服了當(dāng)時(shí)熱愛(ài)音樂(lè)的人士，鋼琴在他的手中創(chuàng)造了獨(dú)特的風(fēng)格。他的旋律中有兩點(diǎn)主要要素，一個(gè)是具有深?yuàn)W、熱情、精致、富有冥想與幻想和激情的詩(shī)意情感。另一個(gè)要素是富有焦慮、自然的洗練、騎士精神，柔韌優(yōu)雅的英雄性，突變的暴力，引入絕望的粗暴激情等。肖邦的旋律中和聲變化，轉(zhuǎn)調(diào)和節(jié)奏變形等裝飾較多，他的旋律大部分詩(shī)意、規(guī)整的八小節(jié)樂(lè)句，旋律線中華彩式的半音階音型而被阻斷，被叫停的音型因而延續(xù)了之前的旋律。通過(guò)這種反復(fù)加強(qiáng)了原先的構(gòu)思，產(chǎn)生了富有情感的效果。

如以上肖邦旋律的探索略略可知，作曲家對(duì)調(diào)性秩序的執(zhí)著遵循，可以往肖邦研究側(cè)重點(diǎn)放在調(diào)性和聲的半音化以及曲式方面的突破。里姆斯基-科薩科夫看到了肖邦的和聲進(jìn)行中的大膽與新穎，指出這些和聲是不能容許的，因?yàn)槌隽瞬豢蓜?dòng)搖的規(guī)范。還有索洛夫磋夫與楚開(kāi)爾曼認(rèn)為，肖邦音樂(lè)中體現(xiàn)出的浪漫音樂(lè)的特點(diǎn)是，大大超出了古典的規(guī)范并得到了一種“解放”[18]?？茽柋汝P(guān)注了肖邦降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲的半音化和弦的跑動(dòng)[19]，賽義德（Sadie）看到了肖邦音樂(lè)之中的巴赫與莫扎特的影響[20]，進(jìn)一步得出肖邦促進(jìn)了李斯特與瓦格納的半音階技法，提供了二十世紀(jì)作曲家調(diào)性音樂(lè)的傳承與發(fā)展的契機(jī)。

而今肖邦旋律方面細(xì)節(jié)的觀察，展現(xiàn)出的是作曲家創(chuàng)作中深藏的審美底蘊(yùn)，那就是調(diào)性進(jìn)行中體現(xiàn)的和諧與規(guī)范。這是觀念與精神的物化，具有文化的代碼成份，隱藏并表達(dá)著更深層次的意愿，就是音樂(lè)中適度和諧帶來(lái)的秩序。

注釋：

[1]Fetis， Traite complet de la Morie et de la pratique de harmonie， 4th ed， Paris： Brandus， 1849年。

[2]林華，葉思敏：《復(fù)調(diào)藝術(shù)概論》，上海：上海音樂(lè)出版社，2010年，第50頁(yè)。

[3]Henrich Eggebrecht，Music im Abendland，Piper Verlag，1996，176頁(yè)。

[4]Rameau，Theory of Harmony II，Dover Publications，1971，60頁(yè)。

[5]金紅蓮：《畢達(dá)哥拉斯音樂(lè)理論中的“和諧”與“秩序”》，《人民音樂(lè)》，2011年第7期，第80頁(yè)。

[6]艾特著：《西方音樂(lè)文化與秩序的形而上學(xué)》，李曉東譯，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2012年，第67頁(yè)。

[7]姚亞平：《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2009年，第139頁(yè)。

[8]姚恒璐：《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》，湖南文藝出版社，2003年，第376頁(yè)。

[9]趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第152頁(yè)。

[10]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)出版社，1980年，第59頁(yè)。

[11]華崗：《美學(xué)論要》，北京：人民出版社，1981年。

[12][德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第317頁(yè)。

[13]胡安順，郭芹納：《古代漢語(yǔ)》（下），北京：中華書(shū)局，1998年，第904頁(yè)。

[14]錢仁康：《慶祝錢仁康教授九十華誕學(xué)術(shù)論文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2004年，第9頁(yè)。

[15]馬秉義：《漢譯英基礎(chǔ)教程》，北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2005年，第217頁(yè)。

[16]Donald J.Grout：《A History of western music》，W. Norton， 2010年，第639頁(yè)。

[17]Kirby：《Music for Piano：A short History》，1995年，第239頁(yè)。

[18]Sadie， Stanly：《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》，Vol4， Macmillan Publishers Limited， 1980年， 第307頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

金紅蓮，燕山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授。