文化原野上的眺望與回眸

熊至堯

在即將過(guò)去的2014年里，中國(guó)樂(lè)壇發(fā)生了眾多令人印象深刻的音樂(lè)事件。其中，有兩部交響音樂(lè)作品的首演格外引人注目：一個(gè)是譚盾先生的微信交響曲《隆里格隆》（7月4日首演于上海夏季音樂(lè)節(jié)開幕式），另一個(gè)是陳其鋼先生受中國(guó)愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的委托而作的小號(hào)協(xié)奏曲《萬(wàn)年歡》（同樣首演于上海夏季音樂(lè)節(jié)開幕式）。巧合的是，這兩部作品雖然都基本沿用了西方交響樂(lè)團(tuán)的傳統(tǒng)編制，但在創(chuàng)作過(guò)程中卻都以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的代表“戲曲”為主導(dǎo)和依托：《隆里格隆》以京劇中的行弦曲調(diào)作為主題，而《萬(wàn)年歡》截取同名昆曲曲牌中的開頭部分作為變奏的對(duì)象。從中我們可以看到，譚盾、陳其鋼二人雖然師承有別（譚盾追隨John cage，陳其鋼師承Messiaen），如今也身處兩地（譚盾旅美，陳其鋼旅法），但能在新作中同時(shí)把目光投向同一個(gè)文化源頭，其間的“不約而同”，不僅體現(xiàn)了兩位中國(guó)作曲家相似的藝術(shù)品位，而且還隱約透露出另一信息：在當(dāng)下瞬息萬(wàn)變的時(shí)代洪流之中，對(duì)傳統(tǒng)文化這“一條河流”的堅(jiān)守與弘揚(yáng)，的確是具有人文關(guān)懷的藝術(shù)家們最應(yīng)當(dāng)關(guān)注的問(wèn)題。

這兩部作品除了在整體構(gòu)思方面有相同之處外，在其他方面，也存有諸多“共性”。比如，兩部作品在樂(lè)器的音色調(diào)配關(guān)系上做了全新的嘗試，顯示出作曲家對(duì)“新音色”探索的努力;再比如，兩部作品都希望能夠?qū)⒅袊?guó)古代的“傳統(tǒng)律動(dòng)”與當(dāng)下的“時(shí)代性格”融為一爐，以期渲染出具有當(dāng)代特點(diǎn)的全新畫卷等等。

但是，對(duì)于新作品的比較與解讀，不能只是一味地“求同”，從“異處”著眼，剖析音樂(lè)的深層脈絡(luò)，更有助于我們接近作品本身所具有的真實(shí)品格?！堵±锔衤　放c《萬(wàn)年歡》雖然有著上文提及的一些“共性”，但是從整體的音樂(lè)風(fēng)格與內(nèi)部的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)看，兩部作品間的不同是顯而易見(jiàn)的。就筆者個(gè)人而言，在聆聽(tīng)了兩部作品之后的最大感觸，就是兩位作曲家對(duì)待傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的態(tài)度不一，處理方式各異。

說(shuō)到對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用，我們不妨可以回顧一下，從19世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)史中出現(xiàn)的“民族樂(lè)派”開始，以民族音樂(lè)語(yǔ)言作為音樂(lè)創(chuàng)作素材的傳統(tǒng)，就一直保留至今。然而，隨著時(shí)代的變遷，這種“傳統(tǒng)”的最初目的與傳承方式正在逐漸地發(fā)生變化。浪漫主義民族樂(lè)派的作曲家以本民族的音樂(lè)為養(yǎng)料的目的在于增加作品自身的藝術(shù)感召力，而到20世紀(jì)上半葉涌現(xiàn)出的大批以巴托克為代表的民族音樂(lè)家，則是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的深層剖析，從中探尋到適合個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)語(yǔ)匯。到了音樂(lè)藝術(shù)呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)的21世紀(jì)，身處于擁有深厚民族音樂(lè)傳統(tǒng)的國(guó)度中，中國(guó)的作曲家們理當(dāng)肩負(fù)起新的歷史使命——那些“傳統(tǒng)”的最初目的早已在時(shí)代洪流的沖刷中褪去了“技術(shù)”層面的外衣，取而代之的，是彰顯文化內(nèi)涵，弘揚(yáng)民族精神的終極目標(biāo)。正如前文所提到的，既然“最初目的”已然升華，那么“傳承方式”又應(yīng)當(dāng)做何種轉(zhuǎn)變呢？在經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)之久的“先鋒派”作曲技法的洗禮之后，傳統(tǒng)音樂(lè)文化這一片“原野”上的躬耕之道，究竟應(yīng)該采取何種態(tài)度，選用哪種方式才是最有效的？是“借用外力”，把原有的對(duì)象在“前瞻性”意識(shí)的指導(dǎo)下，通過(guò)一種更具時(shí)代性特點(diǎn)的方式加以表達(dá);還是“向內(nèi)挖掘”，把這片“原野”上每一個(gè)細(xì)節(jié)所蘊(yùn)含的內(nèi)在潛能“激發(fā)”出來(lái)？具有時(shí)代氣息的“眺望”抑或擁有傳統(tǒng)意識(shí)的“回眸”，二者孰優(yōu)孰劣，的確是擺在當(dāng)代作曲家面前的難題。

面對(duì)這一問(wèn)題，譚盾和陳其鋼在各自的作品中給出了不同的答案?！拔⑿沤豁懬薄堵±锔衤　返闹黝}，啟用了京劇中的小過(guò)門——“行弦”的旋律。這一在京劇中慣用的旋法本身并無(wú)多大的亮點(diǎn)，但由于有了移動(dòng)社交軟件“微信”的加入，“古老的水”找了“新的載體”。觀眾身邊的手機(jī)，不再是愛(ài)樂(lè)者口誅筆伐的對(duì)象，而一轉(zhuǎn)成為作品中必不可少的“樂(lè)器”。掃描二維碼后，微信里出現(xiàn)一段近1分鐘的預(yù)先錄制的《隆里格隆》吟唱，觀眾在譚盾的指揮下，用免提的方式播放這段音頻。由于時(shí)間差而導(dǎo)致的聲調(diào)不一的主題在音樂(lè)廳內(nèi)擴(kuò)散開來(lái)，樂(lè)隊(duì)在分演與齊奏中造就的華麗音響，在主題間渲染發(fā)展、起承轉(zhuǎn)接?？少F的是，耳熟能詳?shù)那{(diào)從最初的“一片混沌”到高潮時(shí)的“光芒萬(wàn)丈”再到結(jié)尾中“歸于沉寂”，似乎言說(shuō)著傳統(tǒng)文化發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程。這種音樂(lè)之外的無(wú)聲講述之所以能夠讓聽(tīng)者了然于胸，正得益于作曲家的高超筆法?！斑^(guò)去”的聲音在科技的力量下穿越了時(shí)空，來(lái)到了彼時(shí)的“未來(lái)”?！白尅磥?lái)聽(tīng)到‘過(guò)去的聲音”——譚盾先生如是說(shuō)，這句話或許可以看作是這部充滿現(xiàn)代感的交響曲的最佳注腳。

與譚盾先生創(chuàng)作的其它音樂(lè)作品相比，這部《隆里格隆》由于時(shí)代烙印明顯，生活氣息濃厚，理當(dāng)屬于他具有“通俗”意味的作品之一。但更為重要的是，譚盾先生在這部作品中一如既往地進(jìn)行著自己對(duì)保留和弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化的方式的探索：在進(jìn)行了“有機(jī)音樂(lè)”、“多媒體音樂(lè)”等嘗試之后，作曲家又把目光投向了與我們生活息息相關(guān)的高科技。正是在“科技”這一“外力”的“推波助瀾”之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地嫁接，古老的曲調(diào)才得以煥發(fā)新的活力。

反觀陳其鋼先生的《萬(wàn)年歡》。這部作品的整體意念著力于貼近昆曲藝術(shù)中彰顯的文人情趣。緊拉慢唱的韻律細(xì)致地描繪出一派蒼涼的畫面：主奏小號(hào)似畫中“旅人”，在霧氣縈繞的青山綠水之間引吭高歌;弱音器的選換細(xì)膩地調(diào)配著幻境中的色調(diào)。在變奏曲式的框架下，簡(jiǎn)約派的脈動(dòng)與中國(guó)的旋法音調(diào)“不期而遇”，昆曲曲牌的潛在能量得到了挖掘。但這種挖掘并不是“先鋒派”式的“解構(gòu)”，而是在把握了曲牌內(nèi)在意蘊(yùn)之后進(jìn)行的“重組”，加上層次豐富的音響與老到的小號(hào)寫作技巧，更是使得這種能量得到了“升華”。另外，值得注意的是，為了更好地契合作品的意旨，作曲家對(duì)小號(hào)的性格做了全新的詮釋與定位：往日里英姿勃發(fā)，趾高氣昂的“武生”搖身一變成了欲說(shuō)還休，煙視媚行的“旦角”。通過(guò)作品前半部分小號(hào)音色的細(xì)膩?zhàn)兓秃蟀氩糠謱?duì)小號(hào)技巧的極致挖掘，這一樂(lè)器的表現(xiàn)力得到了充分地展現(xiàn)?？杀M管如此，我們?nèi)匀荒軓淖髌返恼w意念中感受到，作曲家并沒(méi)有單純地把“炫技性”的協(xié)奏曲作為創(chuàng)作這部作品的準(zhǔn)繩，而是把彰顯文人風(fēng)骨、體現(xiàn)古風(fēng)氣質(zhì)奉為圭臬。在對(duì)音色的嘗試和技巧的挖掘背后，并不是一次簡(jiǎn)單的“音響實(shí)驗(yàn)”，而是有著表現(xiàn)意圖支撐的“內(nèi)涵探索”。

從《道情》到《逝去的時(shí)光》，再?gòu)摹兜麘倩ā返饺缃竦摹度f(wàn)年歡》，在陳其鋼先生的妙筆之下我們仿佛可以聽(tīng)到暗藏在古樸韻律中的回響，這種只有通過(guò)深度挖掘才能獲得的精神體驗(yàn)，不僅是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“回眸”，更是一種超脫俗世的人生感悟。雖然作品表象顯現(xiàn)的是西式結(jié)構(gòu)，但以昆曲音調(diào)為統(tǒng)帥，以文人氣質(zhì)為旨要的協(xié)奏曲發(fā)出的無(wú)疑是“中國(guó)式的新聲音”。

在仔細(xì)聆聽(tīng)兩部作品之后我們可以發(fā)現(xiàn)，譚盾和陳其鋼在新作中基本保留了各自在以往創(chuàng)作中的特點(diǎn)：譚盾在留存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)原生形態(tài)的前提下，通過(guò)各種非音樂(lè)化的手段，對(duì)古老文化做出具有時(shí)代意味的解讀;而陳其鋼則是截取部分具有發(fā)展價(jià)值的傳統(tǒng)音樂(lè)片段，借用西式的作曲技法，挖掘傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵的精神力量。然而，無(wú)論二者在形式或是內(nèi)容上展現(xiàn)多大的不同，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守態(tài)度卻是顯而易見(jiàn)的。在保證作品形式多樣統(tǒng)一性與內(nèi)涵的深刻復(fù)雜性并存的同時(shí)，新世紀(jì)的“終極目標(biāo)”作為中國(guó)當(dāng)代作曲家們創(chuàng)作的源泉與動(dòng)力，就如同“原野”上初生的朝陽(yáng)一般，引導(dǎo)著音樂(lè)工作者們?cè)谛聲r(shí)代開疆拓土，為傳統(tǒng)音樂(lè)文化尋找新的晴空。所以筆者相信，無(wú)論“眺望”還是“回眸”，在藝術(shù)多元化態(tài)勢(shì)日趨明顯的今天，看似大相徑庭的兩條道路實(shí)際上是殊途同歸的。

誠(chéng)如我國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生所言：傳統(tǒng)是一條河。譚盾先生與陳其鋼先生在各自的新作中再一次有力地印證這句話的時(shí)代意義：過(guò)去也好未來(lái)也罷，無(wú)論以何種姿態(tài)何種態(tài)度，只要胸懷民族精魄，傳統(tǒng)的河流必將延綿不絕，奔流不息！