夏隆和他的柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳

位于柏林蒂爾加藤區(qū)的音樂(lè)廳是柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的家園，它由德國(guó)建筑大師漢斯·夏隆于1956設(shè)計(jì)建成，是表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)與有機(jī)建筑相結(jié)合的典型產(chǎn)物。在結(jié)構(gòu)上，拒絕矩形和對(duì)稱(chēng)，整個(gè)建筑物的內(nèi)外形都極不規(guī)則，周?chē)鷫w曲折多變，而大弧度的屋頂則易讓人想起游牧民族的帳篷。它的前廳安置在觀眾廳的正下方，由于觀眾廳的底面如同一個(gè)大鍋底，其下的前廳空間高矮不一，其中還布置著許多柱子、階梯和進(jìn)口，因此這個(gè)音樂(lè)廳的前廳空間形狀顯得極其復(fù)雜，路線(xiàn)曲折。初次來(lái)此的人會(huì)產(chǎn)生撲朔迷離、摸不清門(mén)路而豐富誘人的印象。進(jìn)入觀眾廳內(nèi)，看到的又是如同山口袋中葡萄園似的景象。聽(tīng)眾席化整為零，分為一小塊一小塊的“哇田”似的小區(qū)，它們用矮墻分開(kāi)，高低錯(cuò)落，方向不一，但都朝向位于大廳中間的演奏區(qū)。由于化整為零，一般大觀眾廳中常有的大尺度被化解了，呈現(xiàn)出親切、隨和、輕松、瀟灑的氣氛。全新的舞臺(tái)設(shè)計(jì)將表演者置于大廳中心，四周是自由伸展的不對(duì)稱(chēng)的觀眾席。

音樂(lè)、聲學(xué)與建筑三者的密切協(xié)作是柏林愛(ài)樂(lè)交響樂(lè)廳成功的關(guān)鍵。它在建筑上突破了傳統(tǒng)音樂(lè)廳的“鞋盒”式形體、巴洛克式的內(nèi)裝修，適應(yīng)現(xiàn)代音樂(lè)廳大容量和舒適的實(shí)際需要，建立一種嶄新的自然景觀的模式：管弦樂(lè)隊(duì)并不處于觀眾廳的幾何中心，而是類(lèi)似露天劇場(chǎng)般由觀眾圍繞。靈活的非對(duì)稱(chēng)的空間組織使得這一2200座的音樂(lè)廳中近90%的坐席位于樂(lè)隊(duì)前側(cè)，其中近500個(gè)座位像葡萄園臺(tái)地般安排在樂(lè)壇兩側(cè)。所有的坐席離樂(lè)壇的距離均在35m之內(nèi)，從而最大限度地使觀眾能夠較好地欣賞樂(lè)隊(duì)和指揮的演奏。它使演員更貼近觀眾，增加了親切感。在聲學(xué)上，則是根據(jù)不規(guī)則的形體，可以獲得良好聲音擴(kuò)散的理論，建立了一個(gè)完全“隨意”的不規(guī)則室形，同時(shí)借助于周?chē)饾u升起的聽(tīng)眾席欄板和懸吊的巨大反射板，使聽(tīng)眾獲得足夠強(qiáng)的早期反射聲，這種形式與功能的統(tǒng)一，把建筑創(chuàng)意與聲學(xué)理論的有機(jī)結(jié)合，達(dá)到了天衣無(wú)縫的程度。著名指揮家卡拉揚(yáng)高度評(píng)價(jià)柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳，他說(shuō)：“在我熟悉的音樂(lè)廳中沒(méi)有一個(gè)像該設(shè)計(jì)這樣把觀眾席安排得如此理想?！?/p>

設(shè)計(jì)者夏隆是上世紀(jì)20年代“新建筑”運(yùn)動(dòng)的最著名代表人物，他對(duì)于戰(zhàn)后德國(guó)有相當(dāng)大的影響，并且它的精神持續(xù)不斷的延伸到世界各地。他曾與包豪斯風(fēng)格建筑師范·德·羅合作，主要設(shè)計(jì)住宅。柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳是他的第一個(gè)文化設(shè)施設(shè)計(jì)作品。這位建筑師如此解釋其獨(dú)特的建筑外形：“從古至今，人們?cè)诼?tīng)到某處響起即興演奏的音樂(lè)時(shí)，都會(huì)自動(dòng)地圍成一個(gè)圈，這并非偶然。這種自然而然的行為，從心理學(xué)和音樂(lè)的角度看都很容易理解，我們應(yīng)該把它應(yīng)用到音樂(lè)廳的設(shè)計(jì)中去。在這里，不管在空間上還是視覺(jué)上，音樂(lè)都應(yīng)該處于中心地位?！?/p>

在將柏林分割成東西兩半的大墻一帶，現(xiàn)在依然是荒涼的，特別是西側(cè)的梯阿加登附近，即便是白天也寂寥得可怕，就在這曠野中南北對(duì)峙地建起了兩座建筑物，他們都由著名建筑大師在二次世界大戰(zhàn)后所設(shè)計(jì)，如果說(shuō)它們的形象彰示了現(xiàn)代建筑的兩極，大概是毫不過(guò)分的。北面的一座以特異的外貌呈現(xiàn)于我們面前的就是漢斯·夏隆設(shè)計(jì)的西柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳，南邊則是密斯·凡·德·羅設(shè)計(jì)的柏林新國(guó)家美術(shù)館。

由于現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)現(xiàn)狀的多樣化趨勢(shì)，漸漸變得難以簡(jiǎn)單地對(duì)之作出評(píng)價(jià)了。其最顯著的例證，就是這在柏林梯阿加登所呈現(xiàn)的了。夏隆和密斯雖然相差七歲，但都屬于十九世紀(jì)末誕生的同時(shí)代的德國(guó)建筑師，在20世紀(jì)20年代他們是主張革新的建筑家小集團(tuán)“環(huán)之會(huì)”中的伙伴，1927年維森霍夫住宅展覽會(huì)上一起展出過(guò)作品，后來(lái)由于納粹上臺(tái)的政治變動(dòng)，一位被迫沉默了，一位則不得不流亡國(guó)外。他們兩位對(duì)有朝一日還會(huì)有作品碰在一起是做夢(mèng)也想不到的。盡管音樂(lè)廳和美術(shù)館在用途上全然不同，不過(guò)這兩幢建在一起的建筑對(duì)比的強(qiáng)烈，實(shí)在是比所謂不調(diào)和還要厲害得多。

這—方面象征著現(xiàn)代建筑的多樣性，同時(shí)也可以說(shuō)是德國(guó)人流露于造型感中的二元性表現(xiàn)的明顯例證。借用尼采式的語(yǔ)言，簡(jiǎn)直可以說(shuō)是狄?jiàn)W尼修斯（酒神）和阿波羅（太陽(yáng)神）那樣，完全是兩個(gè)極端。根據(jù)這樣的推論，固然可以對(duì)夏隆和密斯的作品作興味十足的解釋?zhuān)贿^(guò)如果擴(kuò)大到整個(gè)現(xiàn)代建筑領(lǐng)域，則是不完全適用的。

就密斯的設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)的建筑發(fā)展進(jìn)程中，是容易找到它的軌跡的，而形成其個(gè)性的種種情況也比較容易理解。可是對(duì)于夏隆的設(shè)計(jì)就未必那么容易了。對(duì)于戰(zhàn)后夏隆的復(fù)出，一般有一種認(rèn)為是表現(xiàn)派遺風(fēng)的議論，但這只是淺表的印象之論，因?yàn)楸憩F(xiàn)派的設(shè)計(jì)是正面地反映其明確的造型意圖的，而在戰(zhàn)后夏隆的設(shè)計(jì)中，并無(wú)此類(lèi)感覺(jué)。

柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，是柏林市民的一個(gè)精神堡壘，是在全世界引以自傲的組織，所以這座交響樂(lè)團(tuán)專(zhuān)用音樂(lè)廳的建造，必須成為柏林的偉大的紀(jì)念碑。夏隆本人在設(shè)計(jì)中應(yīng)該說(shuō)也是從未須臾離開(kāi)過(guò)這一宗旨的。但是，完成后的音樂(lè)廳，卻是與過(guò)去的所謂“紀(jì)念性”的概念相去甚遠(yuǎn)。這一點(diǎn)與愛(ài)崗·愛(ài)爾曼的教堂比較一下就明白了，直接就設(shè)計(jì)在殘留的廢墟上的威廉二世紀(jì)念教堂，酣暢地發(fā)揮了新的手法，是一座表達(dá)了新的紀(jì)念性造型意圖的建筑，與其相比，夏隆的音樂(lè)廳在視覺(jué)上的紀(jì)念性完全是淡薄的，外觀看去只是覺(jué)得奇怪，并無(wú)別的感覺(jué)?？墒?，如果有那么一個(gè)夜晚，你上音樂(lè)廳去聽(tīng)一次柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)的演奏，就會(huì)感到這座建筑的充實(shí)的意蘊(yùn)了。因?yàn)樵诒姸嗟囊魳?lè)廳或歌劇院中，從未見(jiàn)到有如柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳那么使音樂(lè)和建筑聯(lián)系得那么緊密的。在這兒就算我們可以否認(rèn)其為“建筑”，但卻無(wú)法否認(rèn)它是“音樂(lè)廳”。“……物質(zhì)的形態(tài)，不是由外部決定的，應(yīng)該從其本質(zhì)中發(fā)現(xiàn)……”這是雨果·海林在其有關(guān)有機(jī)建筑的論述中闡明的。漢斯·夏隆對(duì)自己的設(shè)計(jì)方法說(shuō)得很少，但有一點(diǎn)是清楚的，即他繼承了親密的前輩，曾一起留在德國(guó)罷筆隱退的海林的哲學(xué)和理論，從而形成自己的方法論。在空間構(gòu)成時(shí)，比起造型效果來(lái)，海林更重視追溯創(chuàng)造的過(guò)程，從中探明人性的根源，這一立場(chǎng)也許可以說(shuō)是反歷史主義的。這樣的方法遠(yuǎn)離了古典定義和形式主義，是一種從自古以來(lái)強(qiáng)烈支配著建筑空間構(gòu)成的幾何學(xué)形態(tài)向著完全的自由而轉(zhuǎn)變的方法。即使是獨(dú)具慧眼執(zhí)著于有機(jī)建筑的F·L·賴(lài)特，除了他那出色的造型效果外，也沒(méi)有真正逃脫設(shè)計(jì)方法中抽象的幾何學(xué)形態(tài)的魔法控制。就夏隆來(lái)說(shuō)，歷史性的樣式，就是在幾何空間支配下所形成的各時(shí)代的形式原理的表現(xiàn)。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，海林和夏隆不能不對(duì)國(guó)際式進(jìn)行否定，他們確信只有從空間和造型的自由度中引導(dǎo)出來(lái)的東西，才是現(xiàn)代的新的美學(xué)發(fā)展。

夏隆的設(shè)計(jì)雖然是以超越全部歷史成果的高度為發(fā)端的，但是在其中卻流動(dòng)著強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，例如建筑空間構(gòu)成中的規(guī)則形和不規(guī)則形的問(wèn)題，海林認(rèn)為在自然界中真正幾何形的東西極少，由此而引伸出有機(jī)的建筑決不該受幾何形態(tài)所支配的理論。夏隆則在一切建筑中都不抱有形態(tài)上的先入為主的觀點(diǎn)。與這種做法相反的是塞尚的完全對(duì)立的見(jiàn)解：自然界就是由幾何學(xué)形態(tài)復(fù)合而成的。塞尚的見(jiàn)解，作為20世紀(jì)前半葉強(qiáng)有力的造型觀念是眾所周知的，勒·柯布西埃等人可以說(shuō)就是受其最大影響的人。

促成CIAM（現(xiàn)代建筑國(guó)際協(xié)會(huì)）成立的拉·沙拉會(huì)議上，柯布西埃和海林有理論上的對(duì)立，贊成柯布者較多，從而決定了后來(lái)世界建筑設(shè)計(jì)的方向。而海林的理論僅局限在德國(guó)少數(shù)以他為中心的學(xué)者中，應(yīng)該稱(chēng)之為有機(jī)的功能主義的海林的理論，直到最近還鮮為國(guó)外所知，在德國(guó)國(guó)內(nèi)也是好不容易才流傳下來(lái)的。CIAM秘書(shū)長(zhǎng)吉迪翁在《空間·時(shí)間·建筑》一書(shū)中，連功能主義這個(gè)詞也不用，繼續(xù)無(wú)視海林及其伙伴們的存在，二次大戰(zhàn)后CIAM崩潰而開(kāi)始探索新方法時(shí)海林的理論和夏隆的設(shè)計(jì)作品才急轉(zhuǎn)彎似地被刮目相看。這當(dāng)然不是表現(xiàn)派亡靈的再現(xiàn)，實(shí)際上只是20世紀(jì)20年代成果的一部分被重新發(fā)現(xiàn)而已。

建筑最根本的問(wèn)題究竟是什么？如果不是妄斷，不存偏見(jiàn)的探問(wèn)，是能逐漸理解夏隆所追求的方法的。在夏隆的建筑中，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，沒(méi)有組織，沒(méi)有材料也沒(méi)有技術(shù)，有的只是物質(zhì)要素和空間，就連作為現(xiàn)代象征的工業(yè)技術(shù)的成果，也決不暴露出來(lái)，整個(gè)不過(guò)是一個(gè)被用來(lái)滿(mǎn)足人的需要的空間罷了。鋼鐵、玻璃、混凝土層屢作為現(xiàn)代建筑的特征被例舉，但這只是以科學(xué)技術(shù)或工業(yè)發(fā)展來(lái)象征“現(xiàn)代性”的一種形式主義。夏隆則完全排除了這樣一些象征主義的考慮。

夏隆從所謂“物質(zhì)”和“空間”這一最根本的原理出發(fā)，發(fā)現(xiàn)了形成有機(jī)的功能主義的方法。所謂有機(jī)，從海林的Organ Werk出發(fā)是一個(gè)概念，與他的“自然的”這一點(diǎn)應(yīng)明確予以識(shí)別。常常有稱(chēng)模擬自然為有機(jī)的場(chǎng)合，這恐怕是最值得警惕的見(jiàn)解。

在他的建筑空間，物質(zhì)與空間呈現(xiàn)一種相當(dāng)緊張的關(guān)系，不過(guò)那是作為徹底的人的生活與行動(dòng)的場(chǎng)所來(lái)構(gòu)成的，所以不是作為僅供觀賞的對(duì)象，內(nèi)部空間的功能影響到外部形體，外部的形態(tài)是通過(guò)與內(nèi)部密切相關(guān)的構(gòu)成來(lái)決定的。雖然依據(jù)功能上的形態(tài)來(lái)考慮，但又不是由單純的功能要求所形成，夏隆的這種把握功能的方法，是非常獨(dú)特的。

據(jù)夏隆所說(shuō)：“對(duì)于物質(zhì)及其用途的關(guān)系，如果有意識(shí)地使之適應(yīng)，這一意志所賦予的有目的性的想象力就發(fā)生作用。被選擇的解決方式的多樣性和即便一時(shí)性的略帶預(yù)言性的樣態(tài)，就會(huì)賦予這些作品以運(yùn)動(dòng)的引起興奮的力?！币虼?，設(shè)計(jì)前的考察應(yīng)有相當(dāng)?shù)姆治?，而設(shè)計(jì)則是總括性的。

海林在建筑構(gòu)成中分為“功能工作”和“外形工作”兩個(gè)階段，主張?jiān)凇肮δ芄ぷ鳌彪A段，不怎么表現(xiàn)個(gè)人特征，可是在夏隆的柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳設(shè)計(jì)所見(jiàn)，卻是非常獨(dú)特的功能滿(mǎn)足，因此海林使之模式化的兩個(gè)階段的工作，對(duì)夏隆則是不可分割的。夏隆在使功能滿(mǎn)足方面屬意于形成一種，也可稱(chēng)之謂“環(huán)境空間”的東西，而且在追求這一點(diǎn)時(shí)拋棄了一切形而上學(xué)的詭辯，非常實(shí)際，這是一個(gè)很大的特點(diǎn)。這大概也可以說(shuō)是最好地表現(xiàn)了視覺(jué)上的不連續(xù)性，只有這種排斥了常識(shí)上的形象聯(lián)想的視覺(jué)不連續(xù)性，才是空間、時(shí)間合一的造型。拋棄支撐著整個(gè)古典型空間概念的規(guī)則形的技法，導(dǎo)入了動(dòng)態(tài)空間要求的不規(guī)則的非連續(xù)性，由此不停地給人們以緊張和刺激。令人啼笑皆非的是吉迪翁的宗旨“時(shí)間——空間”的最巧妙的實(shí)例，正好出現(xiàn)在夏隆的建筑中，吉迪翁無(wú)視這一事實(shí)，也許正是與海林論爭(zhēng)的余波吧？在表達(dá)柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳的最初構(gòu)想的夏隆的草圖中，正中畫(huà)著一個(gè)圈，這既非柱子也非孔穴，在夏隆設(shè)計(jì)交響音樂(lè)廳時(shí)，只有音樂(lè)占據(jù)著空間的中心，他本人對(duì)該音樂(lè)廳的設(shè)計(jì)意圖作過(guò)如下敘述：“……在城市中心對(duì)于所謂音樂(lè)問(wèn)題的解決，歷史上曾有過(guò)若干先例（例如希臘的劇場(chǎng)或者阿姆斯特丹海波音樂(lè)廳等）。在音樂(lè)即興創(chuàng)造出來(lái)的場(chǎng)合里，人們是否會(huì)一致集合成一個(gè)圈兒？這樣的設(shè)計(jì)，今天在空間上和技術(shù)上正在實(shí)現(xiàn)，是有賴(lài)于聲學(xué)的發(fā)展的。樂(lè)隊(duì)并不處于空間的正中心，但指揮臺(tái)卻被成階梯上升的一排排座位所包圍……”

聽(tīng)眾圍著指揮臺(tái)和樂(lè)隊(duì)的形式，決非新的東西，也許是來(lái)自人群圍著街頭音樂(lè)家這樣一種樸素的原形，現(xiàn)在在歐洲還留存著幾個(gè)古代音樂(lè)廳的遺構(gòu)，可是它們都是馬蹄形樓廂，并末考慮充份的音響效果，從聲學(xué)上來(lái)說(shuō)，將天棚和臺(tái)口做成反射板是有效的，因此音樂(lè)廳與劇場(chǎng)一樣，將舞臺(tái)和觀眾席分為二個(gè)區(qū)域的形式已成主流。夏隆卻向這類(lèi)現(xiàn)代傾向進(jìn)行挑戰(zhàn)，其主要理由是“為了給音樂(lè)廳以某種親密感”，他認(rèn)為“只有這種親密感，才可能使每個(gè)人在參加音樂(lè)會(huì)時(shí)直接起著共同的創(chuàng)造作用?！?/p>

這樣處理所形成的演奏廳，與歷來(lái)所見(jiàn)完全不同，臺(tái)階式觀眾席正如有人所說(shuō)是從萊茵河畔的葡萄園受到的啟示，我們看到的獨(dú)特的構(gòu)成，其各部分不僅在視覺(jué)方面，而且也是考慮了音響才決定的。樂(lè)隊(duì)和指揮被聽(tīng)眾團(tuán)團(tuán)圍住的音樂(lè)廳，在開(kāi)音樂(lè)會(huì)時(shí)更有生氣，而且人們對(duì)設(shè)計(jì)者的意圖有了更清楚的理解。該建筑與其說(shuō)是為了看毋寧說(shuō)是為了聽(tīng)。參加音樂(lè)會(huì)，所謂聽(tīng)，就是“對(duì)樂(lè)隊(duì)和指揮的行為，從本質(zhì)上和動(dòng)作上用各種觀點(diǎn)來(lái)觀賞”，所以，“音樂(lè)廳內(nèi)的氣氛是至關(guān)重要的?！?/p>

在柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳這一引人注目的獨(dú)特的空間中，演出的照明效果具有極大的獨(dú)創(chuàng)性，巧妙配置的燈光，“可以隨著音樂(lè)會(huì)的變化而變化的大廳設(shè)計(jì)的整體綜合性，樂(lè)隊(duì)的反射板設(shè)計(jì)成具有適當(dāng)?shù)恼斩龋彰鞴庠磳⒐饩€(xiàn)從墻和天棚上部?jī)A瀉下來(lái)?！闭斩鹊拿靼底兓梢詣?chuàng)造出各種韻律和調(diào)子，構(gòu)成一塊塊觀眾席的各個(gè)墻面，將聽(tīng)從劃分成多個(gè)組群，所以從演奏的角度來(lái)看，就減少了由于聽(tīng)眾集中所造成的壓力，這一點(diǎn)顯然和古典的圓形劇場(chǎng)有很大不同，由于這些墻面，觀眾席那可怕的黑暗也沒(méi)有了，光的這種微妙的表現(xiàn)，并非僅靠照明燈具及其布置就能辦到的，這里天棚、墻面不僅對(duì)音質(zhì)有用，同時(shí)它們也是作為光的反射面來(lái)考慮的。

不管怎么說(shuō)，這樣的建筑形式，是由于夏隆對(duì)音樂(lè)和聽(tīng)眾的深刻理解和熱愛(ài)，而得以實(shí)現(xiàn)的，正如夏隆自己說(shuō)過(guò)的，是近年來(lái)聲學(xué)的進(jìn)步。該音樂(lè)廳的音響設(shè)計(jì)由羅塔爾·克萊邁爾教授擔(dān)任。從這一建筑獨(dú)特的平面中，很容易想象，聲音的分布并非均質(zhì)化的，譬如樂(lè)隊(duì)后方的座席，雖然可以看清指揮的表情是頗受歡迎的席位，但這兒卻看不到獨(dú)唱演員的臉，聲音方面也很不利。不過(guò)盡管具有這樣那樣的矛盾，仍斷然采取了如此獨(dú)特的設(shè)計(jì)，是因?yàn)橄朐囈辉嚉v來(lái)從未出現(xiàn)過(guò)的生動(dòng)的空間構(gòu)成。由于聲學(xué)上的要求，樂(lè)隊(duì)兩側(cè)的墻，一部分接近于垂直，但這兒已是平面上的收頭，盡管接近樂(lè)隊(duì)仍設(shè)有高處的座席。給外形以巨大影響的天棚的形式，是出于使后部座席音響均勻而決定的。為了更好的音質(zhì)效果，多塊錐形反射板被安置在樂(lè)隊(duì)正上方直到靠?jī)蓚?cè)的地方。作為音響設(shè)計(jì)的基本構(gòu)想，高頻和中頻混響時(shí)間宜控制在2秒，柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳所取的正是這個(gè)值，低頻通常顯示出較長(zhǎng)的混響時(shí)間，不過(guò)這對(duì)音質(zhì)的正確的平衡沒(méi)有多大影響，墻和天棚的設(shè)計(jì)，主要是考慮高頻和中頻的混響而決定的。

音響設(shè)計(jì)在今日的音樂(lè)廳中是當(dāng)然的課題，過(guò)去設(shè)計(jì)巴黎歌劇院的夏洛洛·加尼埃，雖然傾自己的全力進(jìn)行設(shè)計(jì)，可是傳說(shuō)他曾無(wú)可奈何的說(shuō)過(guò)，要知道聲音的效果，只能在開(kāi)起音樂(lè)會(huì)來(lái)以后。在現(xiàn)代，這種事是多半不會(huì)發(fā)生了?？墒菬o(wú)論如何提高音響效果，最后，作為一個(gè)音樂(lè)廳，仍然還有能不能得到大家共鳴的問(wèn)題。

夏隆對(duì)這么大量人群集中的建筑的功能和性格有著敏銳的洞察力，他從對(duì)這些問(wèn)題的歷史考察中得到了結(jié)論。例如，夏隆曾舉維洛伊特的劇場(chǎng)為例，它反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上人群的階段構(gòu)成，所以夏隆指出那是基于雙重意義的功能的設(shè)計(jì)。就是說(shuō)，池座是為平民百姓而設(shè)的，根據(jù)情況也可以成為演技的場(chǎng)所，觀眾由于自己參加到民間舞蹈中去，在演出中起著積極的作用。占據(jù)樓座的階級(jí)，則可以開(kāi)心地觀賞下面生動(dòng)的表演。從這些方面，可以看出夏隆設(shè)計(jì)新的柏林愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳的部分設(shè)計(jì)意圖。愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)以前由富爾特凡格拉率領(lǐng)，現(xiàn)在由于迎來(lái)了名揚(yáng)全球的卡拉揚(yáng)擔(dān)任常任指揮，柏林市民和音樂(lè)廳結(jié)下了更深的不解之緣。柏林市民戲稱(chēng)音樂(lè)廳是“卡拉揚(yáng)的小馬戲場(chǎng)”。卡拉揚(yáng)自己也特別關(guān)注這個(gè)夏隆的音樂(lè)廳，從建設(shè)開(kāi)始據(jù)說(shuō)就給予了極大的支持。聽(tīng)說(shuō)要買(mǎi)到這音樂(lè)廳面對(duì)指揮的座席是最困難的。

觀眾休息廳和衣帽間的設(shè)計(jì)也處處顯示著夏隆處理輔助空間的邏輯。盛裝的人群休息時(shí)在休息廳廣泛的社交來(lái)往，對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)是一幕生動(dòng)的活劇，而像是專(zhuān)供觀看這一幕而設(shè)的廊子和通道，設(shè)計(jì)得很巧妙，與觀眾廳的緊張相反，這里的設(shè)計(jì)旋律是松馳的。即便處于無(wú)人狀況下的休息廳，盡管各部分都引人入勝，但總覺(jué)得是不那么容易親近的空間。

站在指揮臺(tái)上環(huán)視四周，那是一種從圖畫(huà)和照片上無(wú)法想象的景象，觀眾席是巧妙而統(tǒng)一的，秩序井然，完全沒(méi)有那種看平面圖后想象的不規(guī)則感，在座席上瞧見(jiàn)對(duì)面時(shí)的那種不平衡感也消失了，真是不可思議，令人驚嘆。即使不是卡拉揚(yáng)，對(duì)于任何指揮家來(lái)說(shuō)，都是他們憧憬著的舞臺(tái)。直到今天，還有無(wú)數(shù)知名的獨(dú)奏音樂(lè)家或是交響樂(lè)團(tuán)特別喜歡選擇具有獨(dú)特風(fēng)格的這座“競(jìng)技場(chǎng)”作為自己的演出地點(diǎn)，除了出眾的音樂(lè)效果之外，他們非常享受在觀眾環(huán)繞的氛圍下的演出。

一般來(lái)說(shuō)，統(tǒng)治著今天的建筑的是垂直和水平的線(xiàn)或面，但在這個(gè)音樂(lè)廳幾乎看不到。可是水平和垂直在線(xiàn)和面中不作為一般的而作為特殊的手法仍在運(yùn)用，依仗這樣的手法，形成了樣的統(tǒng)一感，應(yīng)該說(shuō)是功夫非淺。另外，在大廳內(nèi)部地面幾乎都是斜面，觀眾席的地面也并非水平的，而是稍許向中央傾斜，這種微妙的變化，在整體上看不出來(lái)，只看到全局的統(tǒng)一，這也許就是解釋這音樂(lè)廳秘密的關(guān)鍵吧。不從造型的異樣出發(fā)，只根據(jù)空間構(gòu)成的基本事實(shí)重新研究，我想應(yīng)該是可以發(fā)現(xiàn)和新的功能相稱(chēng)的空間理論的。