中國(guó)合唱文化的發(fā)展與嬗變

邢曉萌，徐敦廣

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

中國(guó)合唱文化的發(fā)展與嬗變

邢曉萌，徐敦廣

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

合唱文化產(chǎn)生于族群之中，在族群長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中產(chǎn)生了一些固定的合唱活動(dòng)，并形成了頗具族群特色的合唱審美觀及創(chuàng)作原則。中國(guó)合唱文化幾千年來(lái)一直保存其質(zhì)樸的民族性特征，1840年中國(guó)社會(huì)形態(tài)發(fā)生變革之后，在中西方音樂(lè)文化的交融碰撞中，中國(guó)合唱文化開(kāi)始在劇變中尋求新的發(fā)展方向。經(jīng)歷了不同時(shí)期的發(fā)展，合唱文化又因傳統(tǒng)基因的“地心引力”最終走上民族化的“復(fù)歸”道路，形成中國(guó)合唱文化特有的藝術(shù)風(fēng)格。在多元化、娛樂(lè)化的媒體環(huán)境中，中國(guó)合唱文化也面臨一些新的問(wèn)題，亟待找尋新的發(fā)展方向。

中國(guó)合唱；合唱文化；學(xué)堂樂(lè)歌；新音樂(lè)文化

合唱是一種多聲部音樂(lè)，是聲樂(lè)演唱的形式之一。合唱文化產(chǎn)生于族群之中，在族群長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中產(chǎn)生了一些固定的合唱活動(dòng)，并形成了頗具族群特色的合唱審美觀及創(chuàng)作原則。中國(guó)合唱文化是在中華民族這個(gè)大族群中形成的，必然要受到這個(gè)族群地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣的影響，受到中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展情況的制約。1840年之后，中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生巨變，合唱文化必然隨之改變?！耙魳?lè)作為特定時(shí)代的生命表現(xiàn)，它總是特定文化的產(chǎn)物”[1]。在中西方音樂(lè)文化的交融碰撞中，中國(guó)合唱文化曾一度脫離本民族的音樂(lè)傳統(tǒng)，在劇變中尋求新的發(fā)展方向，又因?yàn)閭鹘y(tǒng)基因的“地心引力”最終走上民族化的“復(fù)歸”道路，形成中國(guó)合唱文化特有的藝術(shù)風(fēng)格。

一、中國(guó)合唱文化的原始形態(tài)

多聲部民歌可視為中國(guó)合唱文化的原始形態(tài)。因?yàn)闅v代王朝統(tǒng)治者對(duì)器樂(lè)、樂(lè)舞的偏愛(ài)，社會(huì)禮義道德對(duì)多聲思維的束縛，致使多聲部民歌千百年來(lái)一直處于形式簡(jiǎn)單、無(wú)創(chuàng)作規(guī)范的萌芽狀態(tài)。也恰恰是基于這樣的歷史原因，中國(guó)原始合唱始終保持其質(zhì)樸的風(fēng)格，往往隨性而至，有感而發(fā)。不求音樂(lè)形式的豐富和縝密，只求“音隨心走”的灑脫狀態(tài)。

值得肯定的是，多聲部民歌得以形成和發(fā)展的原因是在中國(guó)古代已產(chǎn)生了多聲審美意識(shí)。在中國(guó)傳統(tǒng)的社交活動(dòng)中，氏族間、村寨間會(huì)自然地形成一些固定的歌隊(duì)，在長(zhǎng)期的合作中產(chǎn)生了聲部的分工，這種聲部分工由最初的“依感覺(jué)走”逐步走向固定的二部或多部合唱，歌隊(duì)成員在合作中摸索好聽(tīng)的音程關(guān)系?！霸谶@種無(wú)數(shù)次的往復(fù)實(shí)踐過(guò)程中，歌手們逐漸形成了演唱多聲部民歌的心理習(xí)慣和審美要求，這正是多聲審美意識(shí)的產(chǎn)生基礎(chǔ)和形成多聲藝術(shù)思維的一個(gè)必經(jīng)過(guò)程”[2]24-25。

“‘好聽(tīng)’，是民間歌手對(duì)審美要求的最自然、最樸素的表述方式，也是他們對(duì)藝術(shù)美的追求目標(biāo)?！盵2]25勞動(dòng)號(hào)子粗獷的聲線(xiàn)和豪邁的氣勢(shì)是勞動(dòng)者對(duì)自己勤勞美的肯定，是勞動(dòng)者心中最美的音樂(lè)；布依族多聲部民歌“上脆下莽”的聲音安排，“公母分明”的聲部特色，“兩音相糍”的音程關(guān)系是他們認(rèn)為產(chǎn)生好聽(tīng)音樂(lè)的原則；藏族、侗族、傈僳族、羌族等在演唱多聲部民歌時(shí)無(wú)論人數(shù)多少高聲部只有一人，且由演唱功底強(qiáng)、經(jīng)驗(yàn)豐富的歌手擔(dān)任，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為眾人做低聲部來(lái)烘托個(gè)人高聲部所發(fā)出的和聲是最美的。中國(guó)原始的合唱也沒(méi)有固定統(tǒng)一的創(chuàng)作技法，從“大混唱”的狀態(tài)過(guò)渡到有組織、有分工的“合唱”，多聲部民歌的形成依靠的是千百年演唱實(shí)踐總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)。即興性、自?shī)市詮?qiáng)，沒(méi)有太多舞臺(tái)表演的思想，流露出的是“重情感表達(dá)、重寫(xiě)意思維”的音樂(lè)審美觀。

多聲部民歌這種“自流”式的生存方式是受社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)條件以及人們生產(chǎn)勞動(dòng)方式制約的，當(dāng)中國(guó)社會(huì)無(wú)力阻擋帝國(guó)主義鐵蹄肆意踐踏時(shí)，多聲部民歌這種生存方式不可避免地受到強(qiáng)烈的摧殘，隨著中國(guó)社會(huì)政治變革及人們生產(chǎn)方式、生活民俗、審美情趣的轉(zhuǎn)變，多聲部民歌逐漸出現(xiàn)了消亡的態(tài)勢(shì)。但這并不意味著原始合唱文化的消失，歷史淘汰的是無(wú)法適應(yīng)新環(huán)境的樂(lè)種。有的多聲部民歌在發(fā)展變化中融入了新的元素，有的則依然保持原始的風(fēng)貌，在一定的社會(huì)需求下繼續(xù)生存。眾多的多聲部民歌成為展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)民族性的重要素材，猶如一個(gè)家族基因一樣流淌在中華民族的血液里，在音樂(lè)創(chuàng)作中發(fā)揮作用。它是中國(guó)合唱區(qū)別于世界他國(guó)合唱的關(guān)鍵所在。在多元化的音樂(lè)文化環(huán)境中，是它的存在使得中國(guó)合唱逐漸找到了自己的發(fā)展方向，展現(xiàn)出原本屬于自己民族的絕代風(fēng)華。

二、中國(guó)合唱文化的發(fā)展

(一)學(xué)堂樂(lè)歌中的合唱文化

“西方音樂(lè)文化傳入中國(guó)并產(chǎn)生全國(guó)性影響的主要途徑，仍應(yīng)以隨著新制學(xué)堂的建立而產(chǎn)生的學(xué)堂樂(lè)歌為主?！盵3]28自學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，中國(guó)合唱才開(kāi)始正式步入多聲部音樂(lè)的軌道。盡管學(xué)堂樂(lè)歌中真正的多聲部歌曲數(shù)量很少，但它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)多聲部歌曲創(chuàng)作的先河。正是有了學(xué)堂樂(lè)歌，中國(guó)的合唱才開(kāi)始起步，在中西文化的交融中一步步走向成熟。自學(xué)堂樂(lè)歌開(kāi)始，中國(guó)合唱一改之前在民間“自生自滅”的生存狀態(tài)。它先作為人們反抗外來(lái)侵略的精神武器，在中國(guó)音樂(lè)教育中贏得一席之地，從此走上“主流”道路，最終成為音樂(lè)文化產(chǎn)業(yè)中一項(xiàng)重要的藝術(shù)精品。

學(xué)堂樂(lè)歌中的合唱審美觀可概括為“富國(guó)強(qiáng)兵”、“優(yōu)美流暢”?！案粐?guó)強(qiáng)兵”的審美觀主要體現(xiàn)在大部分反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、號(hào)召性及政治意義濃厚的革命歌曲中。在內(nèi)憂(yōu)外患的政治環(huán)境影響下，“為了喚起青少年學(xué)生、士兵、廣大民眾的愛(ài)國(guó)熱忱，達(dá)到‘富國(guó)強(qiáng)兵’的目的，新式學(xué)堂的建立以及音樂(lè)課的開(kāi)設(shè)都具有極為神圣的使命，注重通過(guò)歌唱對(duì)青年學(xué)生進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育，并在完善其人格的過(guò)程中發(fā)揮作用?！盵4]所以，學(xué)堂樂(lè)歌的情感表現(xiàn)多以振興中華民族、抵御外強(qiáng)侵略為主。無(wú)論是詞作者還是演唱者，關(guān)注的都是歌詞內(nèi)容的政治意義。很少有人從內(nèi)心的情感體驗(yàn)來(lái)思考學(xué)堂樂(lè)歌的音樂(lè)價(jià)值，也很少有人從審美的層面去思考合唱的創(chuàng)作。學(xué)堂樂(lè)歌中也有少量作品是引領(lǐng)學(xué)生熱愛(ài)生活，宣揚(yáng)男女平等，倡導(dǎo)新文化，反對(duì)封建傳統(tǒng)倫理道德等等，學(xué)堂樂(lè)歌本身也背負(fù)了很多其原本不該承擔(dān)的教育和宣傳意義。在辛亥革命以后，學(xué)堂樂(lè)歌的內(nèi)容才開(kāi)始向符合青少年年齡特點(diǎn)及審美需求方面轉(zhuǎn)變。

在創(chuàng)作技法方面，學(xué)堂樂(lè)歌絕大多數(shù)都是根據(jù)現(xiàn)有的曲調(diào)填充新詞創(chuàng)作而成，曲調(diào)多來(lái)源于日本、歐美，少數(shù)曲調(diào)來(lái)源于我國(guó)民族音調(diào)。受作曲者創(chuàng)作水平與藝術(shù)修養(yǎng)的局限，很多自作詞曲的學(xué)堂樂(lè)歌實(shí)際上也沒(méi)有受到學(xué)生更多的喜愛(ài)。這一時(shí)期中國(guó)音樂(lè)教學(xué)水平較低，只有極少數(shù)作品會(huì)配以簡(jiǎn)單的鋼琴伴奏，大多數(shù)曲目是沒(méi)有伴奏的。由于作曲家也處于學(xué)習(xí)西方創(chuàng)作技法的初級(jí)階段，所以創(chuàng)作出的合唱曲目難免顯得青澀、生硬，音樂(lè)語(yǔ)言貧乏。這一時(shí)期在創(chuàng)作技法上能夠有所突破的代表人物是李叔同，也可以說(shuō)，中國(guó)真正意義上的合唱始于李叔同的創(chuàng)作，“優(yōu)美流暢”的審美觀便體現(xiàn)在他的作品中。他最具代表性的曲目就是自作詞曲的三部合唱《春游》，創(chuàng)作于留日歸來(lái)從事師范教學(xué)期間。其他的曲目還有《歸燕》(四部合唱)、《西湖》(三部合唱)、《采蓮》(三部合唱)、《春夜》(齊唱與二部合唱)等等。這些作品由于旋律優(yōu)美流暢，歌詞清新質(zhì)樸受到學(xué)生們的喜愛(ài)。

(二) 新音樂(lè)文化影響下的合唱文化

所謂新音樂(lè)文化時(shí)期，指的是在1919年“五四新文化運(yùn)動(dòng)”的影響下，各種類(lèi)型的音樂(lè)團(tuán)體和學(xué)術(shù)性音樂(lè)社團(tuán)如雨后春筍般遍布全國(guó)各地，專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)相繼成立。中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期，所以稱(chēng)為“新音樂(lè)文化時(shí)期”。

音樂(lè)教育事業(yè)的蓬勃發(fā)展也激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作熱情，合唱作品所占的比例也日漸增高。伴隨著國(guó)外留學(xué)生的歸來(lái)，中國(guó)合唱的藝術(shù)性在此時(shí)期也得到了很大的提高。這一時(shí)期的合唱大體上存在兩種風(fēng)格：一是民族韻味較強(qiáng)、曲式結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜并堪稱(chēng)經(jīng)典的合唱。這類(lèi)作品旋律多流暢雋永，脫離當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂的社會(huì)環(huán)境，如一汪清泉，流淌于硝煙彌漫的塵世。二是深刻披露社會(huì)的腐朽和黑暗，對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，以“音樂(lè)喚醒人民大眾團(tuán)結(jié)一致”為創(chuàng)作宗旨的群眾歌詠。中國(guó)合唱的發(fā)展自此也走上了專(zhuān)業(yè)合唱與業(yè)余歌詠活動(dòng)兩條要求不同、風(fēng)格迥異的發(fā)展道路。

“合唱藝術(shù)是所有藝術(shù)中最富大眾化的藝術(shù)，是最易凝聚人們內(nèi)心情感的藝術(shù)手段”[5]。在新音樂(lè)文化時(shí)期，中國(guó)合唱形成了“抗敵”和“民族性嘗試”的審美觀?！翱箶场睂徝烙^主要體現(xiàn)在黃自和聶耳的愛(ài)國(guó)合唱作品中。黃自的合唱作品的藝術(shù)特色鮮明，而聶耳的作品在抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中被廣泛傳唱，鼓舞了大眾的士氣，更堅(jiān)定了人民反帝愛(ài)國(guó)的信念，是那一時(shí)期人們堅(jiān)強(qiáng)的心靈支柱?！懊褡逍試L試”的審美觀體現(xiàn)在黃自的清唱?jiǎng)　堕L(zhǎng)恨歌》、無(wú)伴奏男聲四部合唱《目連救母》以及《西風(fēng)的話(huà)》等學(xué)生歌曲中；還有江定仙的《春晚》，李惟寧的合唱曲《夜思》(李白詞)、《漁父詞》、《玉門(mén)出塞》(羅家倫詞)等。這些作品憑借生動(dòng)流暢的旋律、溫文爾雅的語(yǔ)句得到了青少年的廣泛喜愛(ài)。同時(shí)，這些作品在演唱用聲上也提出了嚴(yán)格的要求，選題都是中國(guó)本土的詩(shī)歌、故事、風(fēng)景、民俗。表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的肯定，也顯現(xiàn)了黃自“中西合璧”的創(chuàng)作精神。

在雙重審美觀的影響下，中國(guó)合唱?jiǎng)?chuàng)作技法有了“民族化”的傾向。一個(gè)是創(chuàng)作題材多選自古詩(shī)詞或民謠故事；二是不再選用外國(guó)曲調(diào)填詞，而是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行和聲編配。例如，音樂(lè)家蕭友梅的合唱套曲《春江花月夜》(張若虛詞，1929年)，采用中國(guó)傳統(tǒng)的多段連綴結(jié)構(gòu)，和聲織體建立在西方大小調(diào)系統(tǒng)之上，這樣大膽的嘗試為后來(lái)大型合唱作品的創(chuàng)作打開(kāi)了思路。這一時(shí)期合唱作品的創(chuàng)作特點(diǎn)是情感抒發(fā)在其次，“民族化創(chuàng)作”則置于在首位。這無(wú)疑與當(dāng)時(shí)深受壓迫的政治環(huán)境有著深切的關(guān)聯(lián)，另一個(gè)原因則是面對(duì)多聲創(chuàng)作思維，中國(guó)乃至東方民族都是欠缺并需要學(xué)習(xí)的。由于當(dāng)時(shí)的很多作曲家尚處于對(duì)西方作曲技法的學(xué)習(xí)階段，對(duì)于“中西融合”的創(chuàng)作技法未能融會(huì)貫通，所以?xún)?yōu)秀的作曲家寥寥無(wú)幾。

除黃自以外，這一時(shí)期對(duì)合唱?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域貢獻(xiàn)最大的音樂(lè)家便是趙元任。在對(duì)我國(guó)民間音調(diào)進(jìn)行和聲編配方面，趙元任是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上第一人。他創(chuàng)作的作品如《五更調(diào)》、《孟姜女》、《鳳陽(yáng)花鼓》等“對(duì)在藝術(shù)創(chuàng)作上如何使用西方多聲創(chuàng)作技巧同我國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)結(jié)合積累了最早的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”[3]128。不僅如此，趙元任還在合唱作品中運(yùn)用調(diào)性的變化來(lái)體現(xiàn)情感，這在中國(guó)合唱界屬于首創(chuàng)。他在大型合唱作品《海韻》的創(chuàng)作中，將主題形象感情變化的每一階段配以不同的調(diào)性和聲色彩，以表達(dá)曲中主人公情緒的變化。這部堪稱(chēng)合唱精品佳作的《海韻》，至今仍有巨大的藝術(shù)魅力。

(三) 抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中的合唱文化

聲勢(shì)浩大的抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，在全國(guó)掀起了一場(chǎng)詠唱合唱的熱潮。在左翼音樂(lè)工作者的領(lǐng)導(dǎo)下，“業(yè)余合唱團(tuán)”與“民眾歌詠會(huì)”先后成立，這兩個(gè)組織在抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中起著領(lǐng)導(dǎo)和推動(dòng)作用。1935年共產(chǎn)黨發(fā)表“八一宣言”后，呂驥、孫師毅成立了“歌詞曲作者聯(lián)誼會(huì)”，呂驥、麥新、冼星海、賀綠汀等人又組織了“歌曲研究會(huì)”，為抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作歌曲。很快，“抗日救亡”的歌聲傳遍華夏大地。1938年，“中華全國(guó)歌詠協(xié)會(huì)”在武漢成立。一個(gè)音樂(lè)界的“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)”成立了，冼星海、張曙等音樂(lè)工作者都以飽滿(mǎn)的熱情投入到抗日音樂(lè)活動(dòng)中，抗日救亡歌曲的創(chuàng)作質(zhì)量得到了大幅度的提升。

在抗日熱潮已達(dá)到頂峰的情況下，合唱的審美觀也全部集中在“抗日救亡”這一宗旨上。呂驥、周鋼鳴等也發(fā)表了一系列文章說(shuō)明這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作要“走進(jìn)工農(nóng)群眾的生活中去”，音樂(lè)要“作為爭(zhēng)取大眾解放的武器，表現(xiàn)、反映大眾的生活、思想、情感的一種手段，更負(fù)擔(dān)起喚醒、教育、組織大眾的使命?！盵6]143所以，這一時(shí)期的合唱表演多是人數(shù)眾多、氣勢(shì)雄偉，聲音洪亮，號(hào)召性強(qiáng)。在合唱的創(chuàng)作上，當(dāng)時(shí)音樂(lè)界對(duì)其創(chuàng)作方法和目的的要求是“指出現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的真實(shí)情況，并且肯定地指出樂(lè)觀的前途，使唱的人和聽(tīng)眾明白他們應(yīng)走的道路，欣然地一齊走上前去”[6]143。因此，這一時(shí)期小型的二部合唱曲比較受歡迎。如張曙的《洪波曲》，賀綠汀的《干一場(chǎng)》，冼星海的《到敵人后方去》、《在太行，山上》和《游擊軍》，舒模的《軍民合作》，向隅的《紅纓槍》等。在特殊的歷史時(shí)期，人們的合唱水平有限，抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的主要目的是號(hào)召人民抵御侵略，建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)。所以對(duì)合唱的創(chuàng)作會(huì)在一定程度上降低要求。實(shí)際上，形式簡(jiǎn)單的合唱曲更容易傳唱，易于在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)，并贏得大眾心靈的共鳴。這一時(shí)期的合唱作品還有陳田鶴創(chuàng)作的齊唱曲《巷戰(zhàn)歌》(方之中詞)、二部合唱《兵農(nóng)對(duì)》(盧冀野詞)，江定仙的齊唱曲《打殺漢奸》、合唱《為了祖國(guó)的緣故》等。

當(dāng)然，雖然形式簡(jiǎn)單的合唱作品更容易受到群眾的喜愛(ài)，但并不說(shuō)明這一時(shí)期合唱的創(chuàng)作水平會(huì)停滯不前。賀綠汀的混聲四部合唱《游擊隊(duì)歌》憑借其旋律的律動(dòng)、和聲的飽滿(mǎn)及歌詞的豪邁受到了廣大群眾的熱烈歡迎。賀綠汀還創(chuàng)作了一首無(wú)伴奏合唱《墾春泥》，充滿(mǎn)了清新明麗的鄉(xiāng)土氣息。夏之秋的《最后勝利是我們的》、《歌八百壯士》，吳伯超的《中國(guó)人》，何士德的《渡長(zhǎng)江》，章枚的《勇敢隊(duì)》等合唱作品的產(chǎn)生也都顯示了中國(guó)合唱的創(chuàng)作水平在穩(wěn)步提升。而真正能證明中國(guó)合唱?jiǎng)?chuàng)作有一個(gè)質(zhì)的飛越是冼星海、鄭律成、馬可、杜矢甲、何士德等人的大型合唱作品的創(chuàng)作。冼星海廣為人知的大合唱“三部曲” 《黃河》、《生產(chǎn)》、《九一八》在當(dāng)時(shí)引起不小的轟動(dòng)，極大地鼓舞了人們抗日的斗志。而鄭志聲以《滿(mǎn)江紅》(岳飛詞)為題材創(chuàng)作的大型合唱曲(管弦樂(lè)伴奏)則預(yù)示著中國(guó)合唱的發(fā)展還會(huì)有新的突破。

(四)國(guó)統(tǒng)區(qū)與邊區(qū)的合唱文化

隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入“相持階段”，抗日音樂(lè)運(yùn)動(dòng)也隨之轉(zhuǎn)為“地下”。在國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)，很多宣傳抗日思想的音樂(lè)刊物被勒令停辦，特別是在“國(guó)共合作”局面破裂之后，很多演出活動(dòng)也被禁止，很多具有進(jìn)步意義的歌詠團(tuán)也被迫解散。因此在國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)，就出現(xiàn)了一些諷刺意味濃厚的小型合唱作品，最具代表性的就是宋揚(yáng)作詞作曲的《古怪歌》。該曲以幽默、嘲弄式的手法，對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治下的種種丑陋社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了深刻地披露。與此相反，即便是在條件非常艱苦的邊區(qū)，各種與合唱相關(guān)的藝術(shù)團(tuán)體卻大量成立。如“抗日軍政大學(xué)合唱團(tuán)”、“延安合唱團(tuán)”等。還有一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)先后出版了《邊區(qū)音樂(lè)》、《歌曲》、《民族音樂(lè)》等音樂(lè)刊物，為推動(dòng)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展積極努力。這一時(shí)期的大型合唱作品如馬思聰?shù)摹睹裰鞔蠛铣?、《祖?guó)大合唱》、《春天大合唱》等，陳田鶴的清唱?jiǎng)　逗恿涸?huà)別》(盧冀野詞，1943年)、陸華柏的《擠購(gòu)大合唱》(黎維新詞，1948年)等，都從不同角度對(duì)日本帝國(guó)主義的入侵進(jìn)行深刻的痛斥，對(duì)反動(dòng)當(dāng)局腐朽統(tǒng)治表達(dá)極度的不滿(mǎn)，以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)必將勝利，一切壓迫及腐朽勢(shì)力終將垮臺(tái)的堅(jiān)定信念。

在經(jīng)過(guò)“抗敵”、“民族化初探”、“抗日救亡”等審美觀的洗禮之后，面對(duì)外來(lái)音樂(lè)文化，中國(guó)的合唱開(kāi)始了找尋蘊(yùn)含自身美學(xué)特征的道路。很多留學(xué)歸來(lái)的作曲家，對(duì)于自己創(chuàng)作的音樂(lè)有著深刻的民族認(rèn)同感。越來(lái)越多的作曲家意識(shí)到民族性的重要性。所以這一時(shí)期的合唱審美觀也隨之表現(xiàn)為“民族性的詮釋”。

在前人對(duì)多聲音樂(lè)的一系列創(chuàng)作嘗試成功之后，對(duì)民歌的多聲化探索在40年代正式步入正軌。以國(guó)立音樂(lè)院的山歌社和國(guó)立上海音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校作曲系為首，出版了《中國(guó)民歌選》等民歌集。這些書(shū)籍對(duì)于民歌的和聲化探索具有積極的意義。其中很多作品至今仍有其影響力，如江定仙編曲的《康定情歌》、陳田鶴編曲的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、謝功成編曲的《繡荷包》等。

著名作曲家馬思聰曾說(shuō)：“一個(gè)作曲家，特別是一個(gè)中國(guó)作曲家，除了個(gè)人的風(fēng)格特色之外，極端重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂(lè)寶藏，這是任何一個(gè)國(guó)家所無(wú)法比擬的。這份遺產(chǎn)是我國(guó)作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根?！盵6]235同樣作為海歸作曲家的譚小麟也一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像興德米特”，“我是中國(guó)人，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性。”[6]236作為耶魯大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)、著名作曲大師興德米特的得意門(mén)生，譚小麟在和聲語(yǔ)言上開(kāi)始突破傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和古詩(shī)詞特點(diǎn)，創(chuàng)作出的作品力求清雅古樸，在音樂(lè)方面尋求更為大膽而靈巧的韻味和律動(dòng)感。他的合唱作品《掛掛紅燈哦》(劉大白詞)、無(wú)伴奏合唱《正氣歌》(文天祥詞)和《江夜》(唐·李白詞)等，既有西方創(chuàng)作技法的“洋味兒”，又根植于中華民族的音樂(lè)氣韻，這些作品當(dāng)時(shí)在我國(guó)音樂(lè)界也是新穎獨(dú)特的。

這一時(shí)期優(yōu)秀的合唱作品還有張文綱的混聲四部合唱《壯士騎馬打仗去了》，吳伯超的混聲四部合唱《中國(guó)人》、女聲四部合唱《暮色》(歌德詩(shī)、郭沫若譯)，江定仙的混聲四部合唱《悠悠鹿鳴》(詩(shī)經(jīng)詞)、陳田鶴的混聲四部合唱《蒹葭》(詩(shī)經(jīng)詞)，黃曉莊的合唱《往哪里逃》等。

(五) 建國(guó)至文革時(shí)期的合唱文化

建國(guó)初期，人們沉浸在幸福生活的喜悅之中，長(zhǎng)久壓抑之下的自由在這一時(shí)期得到了全面的釋放，更多的群眾歌曲蜂擁而出。如熱情洋溢的《歌唱祖國(guó)》(王莘)，贊頌幸福生活的《在祖國(guó)和平的土地上》(李群、張文綱)、表達(dá)對(duì)祖國(guó)熱愛(ài)的《我愛(ài)我的祖國(guó)》(莊映)等等。

這一時(shí)期政府的文藝方針為“為工農(nóng)兵服務(wù)、為政治服務(wù)”，百姓生活的悠閑，政治環(huán)境的安定使得這一時(shí)期的合唱形成了“幸福贊美”的審美觀。為了便于群眾廣泛傳唱，眾多群眾合唱歌曲仍以二部合唱為主，但旋律呈現(xiàn)出自豪、喜悅、贊美的特點(diǎn)。而藝術(shù)性強(qiáng)又能體現(xiàn)文藝方針的作品則非贊揚(yáng)人民軍隊(duì)和以毛主席詩(shī)詞為題材的合唱莫屬。如長(zhǎng)征組歌《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》，表達(dá)的是對(duì)革命英雄主義的贊頌；交響合唱《英雄的詩(shī)篇》則是據(jù)毛主席詩(shī)詞編配樂(lè)曲，正面歌頌毛主席的名作。即便是在“文革”時(shí)期，這種“幸福贊美”式的審美觀依然有增無(wú)減，只是作品的含金量大大下降，優(yōu)秀的合唱作品鳳毛麟角。值得一提的是鄭律成的合唱套曲《長(zhǎng)征路上》，以及田豐的大合唱《為毛主席詩(shī)詞譜曲五首》。這兩部大型合唱作品盡顯中華民族特色，旋律樸素凝練，與“文革”時(shí)期那種虛無(wú)的浮夸形成了鮮明的對(duì)比。

“民族化”的審美觀在這一時(shí)期依然在延續(xù)，如浸透古香古色的《陽(yáng)關(guān)三疊》(王震亞改編)、抒發(fā)草原遼闊壯美、自由之情的無(wú)伴奏合唱《牧歌》(瞿希賢改編)、展現(xiàn)民族風(fēng)俗及民族熱情的《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》(麥丁改編)等等。這些作品不僅具有很強(qiáng)的藝術(shù)性給人“余音繞梁”的聽(tīng)感，而且多年以來(lái)在中國(guó)舞臺(tái)上經(jīng)久不衰。

(六)改革開(kāi)放以來(lái)的合唱文化

“文革”過(guò)后，隨著各項(xiàng)關(guān)于音樂(lè)文化政策的調(diào)整，合唱活動(dòng)也隨之豐富起來(lái)。一些“文革”期間被迫停止的各種大型匯演在“文革”之后很快興起，文化部、中國(guó)音協(xié)等文藝領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)還舉辦了“全國(guó)合唱節(jié)”，促進(jìn)合唱在全國(guó)的復(fù)興和發(fā)展。

改革開(kāi)放以來(lái)，越來(lái)越多的學(xué)者走出國(guó)門(mén)，帶回了更多的國(guó)外新潮的創(chuàng)作技法。隨著越來(lái)越多留學(xué)生的歸來(lái)，作曲家對(duì)西方創(chuàng)作技法的掌握與運(yùn)用也越來(lái)越純熟；隨著中國(guó)本土音樂(lè)元素的進(jìn)一步挖掘，中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理知識(shí)研究的深入，中國(guó)合唱作品愈發(fā)能夠體現(xiàn)本民族的特色，在聲音及舞臺(tái)表演上逐步展現(xiàn)了中國(guó)文化的品格。作曲家對(duì)于采風(fēng)而來(lái)的民族旋律，在保持其原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，并融入了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的新元素，使得合唱作品音樂(lè)內(nèi)容更加豐富，表達(dá)形式上更具活力。

這一時(shí)期的合唱審美觀念依然是“民族化”，難得的是中國(guó)合唱的審美觀出現(xiàn)了“重寫(xiě)意思維”、“重情感表達(dá)”的回歸。只是這種“回歸”后的中國(guó)合唱有了更高的藝術(shù)性和欣賞性。它在融合西方創(chuàng)作技法的同時(shí)不失本民族情韻，并利用不同的創(chuàng)作技法增添本民族的合唱音樂(lè)意蘊(yùn)。例如，女聲合唱《一窩雀》(劉曉耕)的旋律具有云南建水彝族曲調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格。曲中用急促的旋律與彈舌口技將伐樹(shù)時(shí)鳥(niǎo)兒們驚慌失措的情景演繹得淋漓盡致，讓聽(tīng)眾為之焦灼。而結(jié)尾處對(duì)“彩云之南”的鳥(niǎo)雀?jìng)冏杂膳c快樂(lè)的描繪又會(huì)使人內(nèi)心感到祥和。這前后素材的對(duì)比不難讓聽(tīng)眾產(chǎn)生對(duì)自然的珍愛(ài)之情。這樣的作品還有充滿(mǎn)濃郁內(nèi)蒙古草原風(fēng)情的無(wú)伴奏合唱《八駿贊》(色·恩克巴雅爾)，律動(dòng)性強(qiáng)的節(jié)奏安排以及語(yǔ)氣助詞的靈活運(yùn)用展現(xiàn)了草原上奔騰的馬群的自由氣派。陸在易的合唱作品是在西方的調(diào)性系統(tǒng)中刻畫(huà)中國(guó)景色的優(yōu)美和雄壯，陳怡的合唱作品則是更多的加入了現(xiàn)代創(chuàng)作元素，西方無(wú)調(diào)性音樂(lè)、中古調(diào)式與中國(guó)五聲調(diào)式的混合，使得陳怡的合唱作品充滿(mǎn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種玄幻的民族情韻，頗具時(shí)代特色。

三、當(dāng)下中國(guó)合唱文化發(fā)展的癥結(jié)

中國(guó)合唱發(fā)展至今，它的成果值得肯定。隨著音樂(lè)媒體的發(fā)達(dá)，更多時(shí)尚的元素被加入到合唱中來(lái)，合唱除了多元化的特征外，還呈現(xiàn)出娛樂(lè)化的趨勢(shì)。越來(lái)越多時(shí)尚性強(qiáng)、大眾化、娛樂(lè)化的合唱形式受到人們的追捧與喜愛(ài)。只是這種過(guò)度的娛樂(lè)化、大眾化的合唱形式是否能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展？它對(duì)于中國(guó)大眾合唱審美觀念的影響是正面還是負(fù)面？筆者對(duì)此持懷疑態(tài)度。例如，越來(lái)越多的合唱團(tuán)在表演中加入了很多表演動(dòng)作，這雖然在一定程度上加強(qiáng)了合唱表演的觀賞性，但是，表演動(dòng)作的加入一定要以不影響合唱音質(zhì)為前提。而且，表演動(dòng)作的設(shè)計(jì)應(yīng)該以歌曲內(nèi)容為依據(jù)，而不是與歌曲表達(dá)的情感相脫節(jié)。拿中央電視臺(tái)大型電視公益活動(dòng)《玉蘭油夢(mèng)想合唱團(tuán)》來(lái)講，我們肯定它對(duì)社會(huì)公益事業(yè)做出的貢獻(xiàn)，但就其表演形式來(lái)說(shuō)，明星演唱、合唱團(tuán)伴舞伴唱難道就是合唱了嗎？是這項(xiàng)公益活動(dòng)的名字值得商榷，還是其中的合唱表演形式應(yīng)該改良？有的合唱節(jié)目為了不影響合唱的音質(zhì)，在真正的表演中依然采用假唱的形式，這對(duì)于合唱理念的傳播是極為不利的。“‘流行文化’與‘大眾文化’的過(guò)度泛濫，所造成的不平衡現(xiàn)象，使人類(lèi)社會(huì)走向失根的危機(jī)”[7]！中國(guó)合唱產(chǎn)生伊始就被冠以“和諧”的象征，是倡導(dǎo)和諧、宣傳民族文化的一個(gè)途徑。所以，當(dāng)下我們不能純粹為了迎合媒體、迎合大眾的需要而改變合唱的本質(zhì)。媒體對(duì)于大眾的審美是存在一定導(dǎo)向作用的，新的時(shí)期音樂(lè)媒體應(yīng)該如何發(fā)展、如何引領(lǐng)大眾的音樂(lè)審美情趣是當(dāng)下媒體亟待解決的問(wèn)題。

同時(shí)，娛樂(lè)化泛濫的結(jié)果是對(duì)中國(guó)合唱民族性的擔(dān)憂(yōu)。如何在娛樂(lè)化與民族化中找到中國(guó)合唱發(fā)展的契合點(diǎn)，這是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。隨著音樂(lè)媒體的發(fā)達(dá)與炒作，中國(guó)合唱的風(fēng)格定位和發(fā)展方向又成為高校教育值得深思的一個(gè)大問(wèn)題。“教育是一個(gè)民族文化傳承的重要形式，教育思想則是教育行為的指導(dǎo)原則，直接決定了文化發(fā)展的結(jié)果”[8]。固守所謂的“高雅”合唱難免面臨“曲高和寡”的境地，因?yàn)樗鼘?duì)欣賞者的音樂(lè)修養(yǎng)有很高的要求，而中國(guó)大眾對(duì)于“高雅”合唱的欣賞程度不高，面對(duì)復(fù)雜的多聲音響以及與五聲調(diào)式迥異的無(wú)調(diào)性音樂(lè)、半音音樂(lè)等，中國(guó)大眾感到“刺耳”并難以理解。這種現(xiàn)狀依靠中小學(xué)音樂(lè)課程的改革不能起到立竿見(jiàn)影的效果，更何況很多中小學(xué)的音樂(lè)教材依然使用簡(jiǎn)譜，這是多聲音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一大障礙?！爱?dāng)下的中國(guó)合唱，必須走大眾性的審美文化之路，再?gòu)拇蟊娀⑼ㄋ谆嵘秊榫⑽幕?、精英合唱發(fā)展”[9]?！爸袊?guó)社會(huì)的文化需求呈現(xiàn)出大眾性的娛樂(lè)化趨勢(shì)，高雅的合唱藝術(shù)要想在廣大的群體中生存和發(fā)展，就必須適應(yīng)大眾的文化消費(fèi)”[6]236。要適應(yīng)時(shí)代的需求，中國(guó)的合唱也要融入時(shí)尚、簡(jiǎn)約的元素。如何在保持合唱本質(zhì)的同時(shí)不與時(shí)代脫節(jié)，這一問(wèn)題值得思考，并且也對(duì)合唱的創(chuàng)作提出了創(chuàng)新要求，對(duì)高校合唱教學(xué)更提出了挑戰(zhàn)。

[1] 劉桂珍.當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)文化的主體重構(gòu)[J]. 甘肅社會(huì)科學(xué)，2011(4)：147.

[2] 樊祖蔭.中國(guó)多聲部民歌概論[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1994.

[3] 汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社、華樂(lè)出版社，2002.

[4] 周淑真.中國(guó)合唱藝術(shù)中的文化功能探微[J].中國(guó)音樂(lè)，2010(3)：168.

[5] 田曉寶.中國(guó)合唱藝術(shù)的現(xiàn)代性[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2008(5)：127.

[6] 汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].北京：高等教育出版社，2005.

[7] 趙琴.音樂(lè)文化的危機(jī)[J].音樂(lè)研究，1998(4)： 76.

[8] 沈恒.發(fā)掘深層結(jié)構(gòu)，闡釋音樂(lè)文化[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2009(2)：65.

[9] 田曉寶.當(dāng)下中國(guó)合唱的多元化發(fā)展道路[J].中國(guó)音樂(lè)，2009(4)：173.

The Development and Evolution of Chinese Chorus Culture

XING Xiao-meng，XU Dun-guang

(Department of Music，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

Chorus culture，which originated from the ethnic groups，has formed a range of fixed chorus activities in the long-term practices of groups’ singing and also its own chorus aesthetic and creative principle with ethnic characteristics. Chinese chorus culture has always been maintaining its simple (funky) ethnic features for thousands of years. After the Chinese social formation changes in 1840，Chinese chorus culture began to seek new development direction in the evolution under the circumstances of the colliding and blending of Chinese and western music culture. Having experienced different stages of development，chorus culture eventually

its path of nationalization due to the profound influence of traditional Chinese culture，thus emerging the unique artistic style of Chinese chorus culture. Against the backdrop of the diversified and entertaining media environment，Chinese chorus culture is faced with new problems and thus need to figure out the new development direction.

Chinese Chorus；Chorus Culture；School Songs；New Music Culture.

2015-02-22

教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目(13YJA760054)。

邢曉萌(1987-)，女，吉林白山人，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院博士研究生；徐敦廣(1964-)，男，遼寧本溪人，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

J642.53

A

1001-6201(2015)04-0172-05

[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.04.032