認(rèn)知指示語維度下詩歌語篇的多層結(jié)構(gòu)分析

劉風(fēng)光，楊詩妍

(大連外國語大學(xué) 英語學(xué)院，遼寧 大連 116044)

認(rèn)知指示語維度下詩歌語篇的多層結(jié)構(gòu)分析

劉風(fēng)光，楊詩妍

(大連外國語大學(xué) 英語學(xué)院，遼寧 大連 116044)

艾略特提出的“詩歌的三種聲音”理論與斯托克韋爾構(gòu)建的認(rèn)知指示語視角下小說語篇多層結(jié)構(gòu)分析互益互補，二者結(jié)合為詩歌語篇的認(rèn)知文體研究提供啟示。羅伯特·弗羅斯特的詩歌作為研究語料可三分為第一人稱視角隱性敘述詩、第一人稱視角顯性敘述詩、第三人稱視角敘述詩。三類詩歌的認(rèn)知指示轉(zhuǎn)移多層結(jié)構(gòu)分析揭示了不同類別認(rèn)知指示語的推進(jìn)與抽離以及三種聲音的轉(zhuǎn)換，旨在探討詩歌語篇多層結(jié)構(gòu)的詩學(xué)效果。

認(rèn)知指示語；多層結(jié)構(gòu)；詩歌語篇；羅伯特·弗羅斯特

一

指示語“deixis”一詞源于希臘語，其研究一直是哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的熱點問題。羅素從意義指稱論的角度開啟了指稱語的哲學(xué)研究，并將其歸納到自我中心性(egocentricity)維度，并用“我、這、這是”等簡化模式表達(dá)這種中心性?；诹_素的研究，萊文森總結(jié)并強調(diào)了指稱中語境的重要性，并將指示語劃分為五大類[1]。

隨著文學(xué)與語言學(xué)研究進(jìn)一步融合，指示理論也被應(yīng)用于各類文學(xué)體裁的分析中。早在1973年，德國敘事理論家漢布格爾在其專著《文學(xué)的邏輯》，文學(xué)家、語言學(xué)家班菲爾德在1982年專著《不可言說的句子：小說語言中的敘事與表現(xiàn)》中就提出了指稱域可以從現(xiàn)實世界交際中的“我、這里、現(xiàn)在”轉(zhuǎn)移到敘事世界中人物的“我、這里、現(xiàn)在”。這種研究文學(xué)語篇指示語的視角后來不斷被學(xué)界接受。隨后，西格爾在1995年發(fā)表的題為“敘述理解與指示轉(zhuǎn)移理論的角色”的論文中，首次提出了指示轉(zhuǎn)移理論(Deictic Shift Theory)，將指示語分析研究與認(rèn)知語言學(xué)緊密聯(lián)系在一起，因此認(rèn)知指示語的概念應(yīng)運而生[2]。斯托克韋爾提出了認(rèn)知指示語的概念，并將其分類[3]，同時斯托克韋爾提出指示語與文學(xué)語篇中的作者、隱含作者、敘述者、受述者、角色、讀者、隱含讀者等概念緊密相關(guān)，并從指示語的維度構(gòu)建了一個多層結(jié)構(gòu)模式。該模式應(yīng)用前人提出的指示轉(zhuǎn)移理論對文學(xué)語篇指示語在指示場中的推進(jìn)(push)和抽離(pop out)進(jìn)行了詳細(xì)闡釋，為敘述類語篇的分析提供了一個全新的視角。

盡管斯托克韋爾的敘事語篇多層結(jié)構(gòu)模式對從認(rèn)知指示語角度研究文學(xué)語篇提供了理論支持，但國內(nèi)對文學(xué)語篇中的認(rèn)知指示語研究還著墨甚少。在目前的幾項研究中，劉風(fēng)光、楊維秀以詩歌語篇為研究對象，探討了認(rèn)知指示語在解讀語篇中的重要性[4]。王琳、王安樂對指示轉(zhuǎn)移理論和認(rèn)知指示語的分類進(jìn)行了概述，并以雪萊的14行詩《奧茲曼迪亞斯》以及小說《呼嘯山莊》為例進(jìn)行簡要解析[5]。吳莉、徐文培也運用指示轉(zhuǎn)移理論對小說《呼嘯山莊》中的文學(xué)語篇進(jìn)行認(rèn)知語用文體分析[6]。但以上研究僅對斯托克韋爾提出的理論進(jìn)行回顧并佐以少數(shù)例證，并沒有結(jié)合文學(xué)語篇語料對認(rèn)知指示語的應(yīng)用加以詳細(xì)闡析，未探討其文學(xué)效果。劉風(fēng)光、賈艷萍雖然對文學(xué)語篇中的指示語進(jìn)行了認(rèn)知語用文體研究，以小說《達(dá)羅威夫人》為例對認(rèn)知指示語在文學(xué)語篇中的應(yīng)用進(jìn)行了闡述[7]，但其研究語料卻僅限于意識流這一類敘述手法特殊的小說語篇。

通過文獻(xiàn)綜述發(fā)現(xiàn)，斯托克韋爾提出的多層結(jié)構(gòu)模式似乎更適用于敘述視角獨特的小說語篇分析。但與小說語篇相比，詩歌語篇的語言更加抽象簡練。詩人為精煉語言多省略視角轉(zhuǎn)移的標(biāo)志，因此斯托克韋爾提出的多層結(jié)構(gòu)模式并不完全適合解讀詩歌語篇。但是，艾略特提出的“詩歌的三種聲音”，即詩人對自己說話的聲音，詩人與聽眾對話的聲音以及與詩歌中人物對話的聲音與該多層結(jié)構(gòu)模式有諸多契合之處。因此，作者嘗試運用認(rèn)知指示語和指示轉(zhuǎn)移理論，結(jié)合認(rèn)知指示語敘事語篇多層結(jié)構(gòu)和詩歌的三種聲音，重新構(gòu)造了詩歌語篇的多層結(jié)構(gòu)模式，并以羅伯特·弗羅斯特的詩歌語篇為語料，對此多層結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行論證。

本研究以羅伯特·弗羅斯特的詩歌語篇為語料主要有兩個原因。其一，相比美國20世紀(jì)同時期其他杰出詩人，如艾略特，弗羅斯特的詩歌語言淳樸自然，多為對新英格蘭鄉(xiāng)村生活的敘述，其風(fēng)格接近自然語言。其二，對弗羅斯特詩歌的研究涉及文學(xué)性和文學(xué)主題。目前國內(nèi)弗羅斯特詩歌語言學(xué)研究多集中在隱喻、提喻等修辭方法上，而在國外語言學(xué)研究中僅有少數(shù)論文對弗羅斯特詩歌敘述特點加以闡析。國內(nèi)外均沒有從認(rèn)知指示語的角度研究弗羅斯特的詩歌。因此，以弗羅斯特詩歌語篇為語料，可以豐富對該詩人作品研究的視角，有助于深入探討其作品的內(nèi)涵。

二

斯托克韋爾在《認(rèn)知詩學(xué)》中，以小說《弗蘭克斯坦》為例，構(gòu)建了指示語的多層結(jié)構(gòu)模式，并進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。鑒于詩歌語言的獨特性，作者以斯托克韋爾理論為基礎(chǔ)，探索了適用于詩歌語篇的多層結(jié)構(gòu)。

該多層模式可由詩歌語篇分為內(nèi)外兩部分。詩歌語篇外部由文外聲音及理想讀者兩個對立概念組成。文外聲音是詩人生平、創(chuàng)作背景、文學(xué)批評、前人研究等所有信息的集合。文外聲音構(gòu)建出詩人最客觀、全面的形象，是一種理想化的概念。真實讀者僅為文外聲音中的一部分。而與之相對應(yīng)的理想讀者假設(shè)讀者具備文外聲音中的所有信息。真實讀者僅代表理想讀者中的一部分。

詩歌語篇內(nèi)有兩對對應(yīng)概念，即隱含作者與隱含讀者、敘述者與傾聽者。隱含作者是特定創(chuàng)作背景下的作者概念。其影響因素有很多，如時代變遷、閱歷積累、挫折打擊等。不斷變化的隱含作者又通過詩歌語篇塑造一位敘述者，借敘述者之口表達(dá)觀點和情感。而隱含讀者是隱含作者傾訴的目標(biāo)對象，通常是一類或幾類特定的人群，并且根據(jù)隱含作者的變化而變化。

以弗羅斯特詩歌為例，文外聲音是弗羅斯特本人和詩歌所有信息的集合；理想讀者是全能讀者，擁有弗羅斯特本人及詩歌語篇的所有知識；真實作者是弗羅斯特本人；真實讀者是現(xiàn)實生活中的讀者個體，具有個體差異。弗羅斯特詩歌中的隱含作者不斷變化。在經(jīng)歷肺結(jié)核病痛折磨，從哈佛大學(xué)退學(xué)，長子夭折等一系列變故后，《家葬》的隱含作者就是一位痛失愛子的父親，一位苦心安撫愛妻的丈夫，一個苦悶疲憊的男人[8]。因此隱含讀者可能是有相同喪子經(jīng)歷的中年人。

詩歌語篇內(nèi)敘述者與傾聽者可由“詩歌的三種聲音”理論進(jìn)行細(xì)化?！霸姼璧娜N聲音”理論最早在艾略特發(fā)表的同名文章中提出?！暗谝环N聲音是詩人對自己說話的聲音—或者是不對任何人說話時的聲音。第二種是詩人對聽眾—無論是多是少—講話時的聲音。第三種是當(dāng)詩人試圖創(chuàng)造一個用韻文說話的戲劇人物時詩人自己的聲音；這時他說的不是他本人會說的，而是他在兩個虛構(gòu)人物可能的對話限度內(nèi)說的話?！盵9]由此可以推斷出：第一種聲音的傾聽者是敘述者(分裂的)自己；第二種聲音的傾聽者是詩歌聽眾，與隱含讀者十分相似；而第三種聲音的傾聽者是詩歌語篇中的其他虛構(gòu)人物。敘述者(分裂)自我、詩歌聽眾和詩歌中虛構(gòu)人物皆為傾聽者。

大部分抒情詩歌運用的都是第一種聲音。即敘述者將自己一分為二，一半發(fā)表觀點，直抒胸臆，另一半冷靜傾聽，做出回應(yīng)。這類詩以戲劇獨白為代表。但第二種聲音和第一種聲音界限并不明晰。有些作品中敘述者提到了“你”(you)并不一定針對詩歌聽眾，有可能是詩人的自言自語，對分裂自我的對話。例如，在《牧場》一詩中，“不會去太久—你也來吧”[10]37的“你”就有不同理解方式。一種觀點是弗羅斯特在詩中用“枯枝殘葉”象征著詩人要放棄19世紀(jì)陳舊的詩歌創(chuàng)作手法，并向“你”征求意見，你是否也愿意與詩人共同前進(jìn)，故此處是第二種聲音。另一種觀點則認(rèn)為詩人對摒棄陳舊的詩歌寫作方式有所遲疑，并通過自問，以期獲得更加堅定的立場。因此后者屬于第一種聲音。第三種聲音在以對話為主的敘事詩中更為常見，且容易識別。如在敘事抒情詩《補墻》中，兩個鄰居春日里一起修補充當(dāng)田地分界線的石墻。作者摒棄全知視角，采用其中一位鄰居“我”(I)的視角，“我”說的話即為第三種聲音。詩歌語篇中第二、三種聲音分界線有時也不清晰，容易引起爭議。上文解釋的《牧場》中，有學(xué)者將這首詩解讀為詩人寫給自己妻子的道歉詩?！澳恪笔窃娙藢ζ拮拥暮魡荆埱笃拮拥暮徒?，希望她趕快把那些如同枯枝敗葉的瑣事清理掉，享受更為美好的時光[11]。因此這里的“你”與詩歌語篇中塑造的妻子形象對話，是第三種聲音。

建構(gòu)上文所述多層結(jié)構(gòu)的目的是清晰展示詩歌語篇中認(rèn)知指示語的轉(zhuǎn)移和映射的方向。當(dāng)指示中心在建構(gòu)模式中從隱含讀者到敘述者方向移動時，即指示語向更深層推進(jìn)(push)時，語篇真實作者不斷深入讀者思想，并且通過指示語的映射抒發(fā)情感，達(dá)到移情的目的。當(dāng)視角從傾聽者到隱含讀者方向移動時，讀者的關(guān)注中心不斷抽離(pop out)特定情景。從人物對話、戲劇獨白、人物心理活動中逐漸抽離到一個冷靜的旁觀者的視角。但在詩歌語篇中，類似雪萊的《奧茲曼迪亞斯》，能在短短14行詩句，進(jìn)行兩次轉(zhuǎn)述的詩作并不常見。此外多數(shù)詩歌開篇即進(jìn)入主題，直接將指示中心投射到敘述者身上。因此詩歌語篇中從隱含作者到敘述者之間的推進(jìn)和傾聽者到隱含讀者之間的抽離被弱化。但是，指示轉(zhuǎn)移仍然存在，且通常發(fā)生在一種或兩種聲音相互轉(zhuǎn)換的過程中。借助此模型，我們可以了解三種聲音中認(rèn)知指示語的指示轉(zhuǎn)移方向及對象，從而厘清詩人的寫作思路，解析詩人表達(dá)的真實情感。

三

鑒于不同類型詩歌中認(rèn)知指示語的指示轉(zhuǎn)移體現(xiàn)出不同的特點，筆者試將羅伯特·弗羅斯特的詩歌進(jìn)行分類，并根據(jù)不同類別，對其認(rèn)知指示語的指示轉(zhuǎn)移加以分析。

弗羅斯特詩歌分類方法各異。其中，美國詩人、批評家喬歐亞在《羅伯特·弗羅斯特與現(xiàn)代敘事》一文中將弗羅斯特的敘事詩分為4類：民謠(ballad)、無韻體第三人稱線性敘事(linear narrative)、戲劇獨白(dramatic monologue)、戲劇敘述(dramatic narrative)[12]。

盡管喬歐亞在他的文章中對弗羅斯特的敘述詩加以分類，但其準(zhǔn)確性卻有待考證。第二類線性敘事和第四類戲劇敘事界線不分明，而且學(xué)界對戲劇敘事的闡述少之又少。因此，作者嘗試將弗羅斯特詩歌分為第一人稱視角隱性敘述詩、第一人稱視角顯性敘述詩、第三人稱視角敘述詩3類，并在不同分類中應(yīng)用認(rèn)知指示轉(zhuǎn)移多層結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

(一)第一人稱視角隱性敘述詩

詩人以第一人稱視角，向讀者轉(zhuǎn)述他看到的場景。筆者將此類詩定義為“隱性”敘述詩的原因是盡管敘述者以第一人稱視角進(jìn)行描寫，但在詩歌語篇中第一人稱卻從未出現(xiàn)。在這一類詩中，作者的形象被弱化，對事物的觀點看法也并不直接抒發(fā)，而是通過對景物、事物的描寫啟發(fā)讀者思考意象的含義，品味作者要抒發(fā)的情感。弗羅斯特這類詩歌以景物、景色描寫為主。例如，在《沙丘》中，弗羅斯特描述了大海與陸地連接處褐黃、干燥的沙丘。這首詩的隱含作者和敘述者基本一致。因此由隱含作者到敘述者之間的指示轉(zhuǎn)移被省略。詩中的第一句話，“海浪是綠色的，潮濕的”中的綠浪是一個日常生活中不常見的意象。而這句話中的“綠浪”在沒有任何鋪墊的情況下，將指示中心由讀者直接推進(jìn)到敘述者描述場景的指示域中。敘述者主要采取了詩歌的第二種聲音，敘述者向隱含讀者描述他看到的景色。在詩歌末尾時，敘述者也沒有將讀者抽離出該指示域中。

由此可見，此類詩歌中認(rèn)知指示語的指示轉(zhuǎn)移比較簡單。對讀者來說，只要能夠理解作者描述的意象，理解隱含作者的意圖就可以理解詩的大意。

(二)第一人稱視角顯性敘述詩

顯性敘述詩的敘述者，即第一人稱，在詩歌語篇中反復(fù)出現(xiàn)，故此類詩都具有強烈的主觀色彩和情感，通常帶有戲劇獨白的色彩。弗羅斯特這一類詩歌比較常見，著名的有《未選擇的路》《雪夜林邊小駐》《牧場》等。但是，與第一類敘述詩稍有不同，此類詩歌的隱含作者可能與敘述者重合，也可能不重合。當(dāng)二者不重合時則詩歌開篇出現(xiàn)由隱含作者到敘述者的指示轉(zhuǎn)移；二者重合時則省略該步驟。

隱含作者與敘述者重合最典型的例子仍是《牧場》一詩。第一句開篇“我要出去打掃牧場的水泉”，“我”直接將讀者推進(jìn)到詩歌的指示域中，使敘述者和讀者處在同一指示中心中，從而與讀者進(jìn)行對話。在該過程中，敘述者運用了第二種聲音，與讀者進(jìn)行交流。而第二種聲音的采用促使發(fā)生了指示轉(zhuǎn)移，其目的是將讀者推進(jìn)到敘述者的指示域中，拉近與讀者的距離，從而使讀者更好地了解詩歌的內(nèi)涵以及情感。而“不會去太久—你也來吧”中的“你”(you)也可能是詩歌的第一種聲音，即敘述者對一個分裂的自我的對話，一種自言自語。此時沒有發(fā)生指示轉(zhuǎn)移，但是卻強調(diào)了敘述者自身所在的指示域范圍，可以把它看作是一種立場的重申或思考。

而在《仆人們的仆人》一詩中，敘述者是一位神經(jīng)質(zhì)的家庭主婦。女?dāng)⑹稣叩恼煞驗榱双@得物質(zhì)利益給她分配了無休無止的家務(wù)，沉重的家務(wù)負(fù)擔(dān)和丈夫無止境的物質(zhì)追求讓她感到瀕臨精神崩潰的邊緣[13]。顯然隱含作者和敘述者不能重合，二者之間存在指示轉(zhuǎn)移。但這種轉(zhuǎn)移不是一次形成，而是通過敘述者的連續(xù)講述而逐漸凸顯的，而且此過程需要隱含讀者進(jìn)行指示轉(zhuǎn)移識別才能確定。本詩中，詩歌采取了“戲劇獨白”的敘述手法，既向詩歌聽眾“你”提出了很多問題，試與隱含讀者進(jìn)行交流，獲得情感共鳴，同時也自言自語，自問自答。敘述者不斷進(jìn)行第一種和第二種聲音之間的轉(zhuǎn)換。如詩歌前半部分“這種感覺你也有過，但愿沒有”[10]144，一方面敘述中的“你”，使用了詩歌的第二種聲音，詢問詩歌聽眾是否有過相似的體驗；另一方面敘述者利用詩歌的第一種聲音自問自答。女?dāng)⑹稣咭驗楣聠?、神?jīng)錯亂，只能把分裂的自我當(dāng)作傾訴對象。通過自問自答的方式隱含作者不僅向隱含讀者們表達(dá)了他對人物悲慘命運的深切同情，還幫助讀者了解了農(nóng)婦的真實故事和情感。

(三)第三人稱視角敘述詩

第三人稱視角敘述詩中的隱含作者與敘述者的身份可能會有較大差別，因此通常出現(xiàn)指示轉(zhuǎn)移。正如前文所述，《家葬》的隱含作者是一位痛失愛子的父親，而詩歌的敘述者卻是一個冷靜的旁觀者，客觀全面地講述事件的始末。因此在隱含作者和敘述者中間必然出現(xiàn)了指示轉(zhuǎn)移，將讀者推進(jìn)到該情境中。第一句“在被她看到之前/他在樓梯下看到了她”中的“她”與“他”將讀者推進(jìn)到第三人稱旁觀者的指示域中，而“看到”(saw)則將讀者推進(jìn)到過去的一個時刻。這種向過去時刻的推進(jìn)也意味著事件已是既成事實，故比較客觀。而在詩歌語篇中，痛失愛子的丈夫與妻子的交流不是通過轉(zhuǎn)述，而是以直接對話的形式出現(xiàn)。這一部分?jǐn)⑹稣呤褂昧嗽姼璧牡谌N聲音，即詩歌語篇中虛構(gòu)人物對話的聲音。在這類詩中第一種及第二種聲音通常不出現(xiàn)，其第三人稱視角敘述客觀性，限制了作者抒發(fā)強烈主觀情感。

以上為弗羅斯特三類敘述詩以及多層結(jié)構(gòu)模式下詩歌聲音轉(zhuǎn)化的闡述。上文所述例子均比較典型，但在一般詩歌分析中多層結(jié)構(gòu)之間聲音轉(zhuǎn)化界限更模糊、復(fù)雜。例如《山妻》(組詩)從五個部分，即《孤獨》、《害怕空屋》、《笑容》、《一再重復(fù)的夢》、《沖動》刻畫了女性從壓抑到覺醒的過程[14]。

《山妻》組詩前三部分屬于第一人稱視角顯性敘述詩。該部分以女性敘述者為視角，隱含作者與敘述者不重合。詩歌伊始，隱含作者將指示中心轉(zhuǎn)移到敘述者“山妻”上，隨后這位女?dāng)⑹稣咧v述了她并不幸福的婚姻生活。在第一首詩《孤獨》中：“一個人不該非要這般掛念/像你和我這般掛念/當(dāng)那對鳥兒飛來繞屋盤旋/仿佛是要說聲再見”[15]160，雖然學(xué)界對于“你”指的到底是誰有不同的解釋，但卻一致認(rèn)為“你”絕不是女主人公的丈夫。一種解釋將“你”當(dāng)作詩歌聽眾，女?dāng)⑹稣哒谟玫诙N聲音與詩歌聽眾進(jìn)行交流；也可以將“你”解釋為敘述者分裂的自我，因為孤獨，沒有其他傾訴對象，所以只能自言自語。獨白式的敘述恰恰揭示了女主人公對其婚姻狀態(tài)的不滿以及對美好婚姻生活的向往和追求。詩歌的后兩部分是典型的第三人稱視角敘述詩。隱含作者開篇即用“她”將指示中心投射到客觀的第三人稱敘述者上，并運用詩歌的第二種聲音，以客觀冷靜的視角向詩歌聽眾描述妻子無法擺脫的夢境。最后妻子因為恐懼，在跟隨丈夫到林間鋸木的間隙，藏進(jìn)了蕨叢，再無蹤跡，成為真正意義上的“山妻”。后兩部分客觀的第三人稱視角敘述證實了妻子悲慘的生活，闡釋了孤獨與死亡的嚴(yán)肅主題，反映了女性飽受壓迫折磨的現(xiàn)實。

由此可見，從隱含作者到敘述者之間的指示轉(zhuǎn)移研究可以幫助讀者厘清隱含作者與敘述者、敘述者與傾聽者、隱含讀者與隱含作者的關(guān)系，從而確定詩人對所描寫事物或事件的真實情感；而對三種聲音轉(zhuǎn)換的研究，可以幫助我們在看似缺少邏輯條理的詩歌語篇中，準(zhǔn)確找到敘述者的敘述對象，從而更好地理解詩歌語篇。

四

綜上，筆者以三類詩歌開篇部分為例，對隱含作者與敘述者、敘述者與讀者之間的指示轉(zhuǎn)移進(jìn)行了簡要的闡析，而對其結(jié)尾部分指示轉(zhuǎn)移卻著墨甚少。這與詩歌語篇的特殊性是密不可分的。不同于其他文學(xué)語篇或其他類語篇，在較短小的詩歌語篇中，結(jié)尾往往缺少指示轉(zhuǎn)移的抽離過程。大部分的敘述者故意沒有將讀者抽離出詩歌語篇中，這也營造了閱讀詩歌意猶未盡的效果。讀者在閱讀結(jié)束后，仍然置身于詩歌中的指示域中，久久不能平復(fù)抽離。這種抽離的缺失往往會更加引人深思，回味無窮。

本文通過指示語、指示轉(zhuǎn)移理論綜述回顧，在綜合前人研究成果的基礎(chǔ)上，將源于小說敘事語篇的多層結(jié)構(gòu)模式與詩歌的三種聲音相結(jié)合，構(gòu)建出適用于詩歌語篇分析的多層結(jié)構(gòu)模式。同時本文也將此結(jié)構(gòu)運用到詩歌語篇的分析中，以羅伯特·弗羅斯特的詩歌為語料，將其詩歌分為三類。通過對詩歌語篇中指示轉(zhuǎn)移的分析挖掘詩歌的內(nèi)涵，驗證了利用多層結(jié)構(gòu)模式在指示語維度下對詩歌語篇進(jìn)行分析的可行性，豐富了認(rèn)知指示語的語用文體學(xué)理論體系。

弗羅斯特的詩歌語言清新自然，詩歌中的指稱清晰易辨。但在轉(zhuǎn)述頻繁的詩歌中，從隱含作者到敘述者的推進(jìn)可能會反復(fù)進(jìn)行多次。詩人也可能在此過程中采取不同的聲音，而每一次推進(jìn)，每一次聲音的轉(zhuǎn)化都會投射出新的指示域，體現(xiàn)了不同的詩學(xué)效果。但篇幅所限，本文僅舉幾例驗證了該多層結(jié)構(gòu)模式的可行性，旨在拋磚引玉，引起學(xué)界對該領(lǐng)域研究的關(guān)注。

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An Analysis of Multi-layered Model of Poetic Discourse in the Dimension of Cognitive Deixis

LIU Feng-guang，YANG Shi-yan

(School of English Studies，Dalian University of Foreign Languages，Dalian 116044，China)

Eliot’s “the three voices of poetry” is complementary to the multi-layered model of fictional discourse from the perspective of cognitive deixis proposed by Stockwell (2002). The fusion of these two theories sheds light on the cognitive stylistic analysis of the poetic discourse. Taking Robert Frost’s poems as data，the paper divides his poems into three categories on the basis of their narrative features，namely，first person implicit narrative poems，first person explicit narrative poems and third person narrative poems. The studies on the “push” and the “pop out” of cognitive deixis，as well as on the shifts of the three poetic voices aim to explore the poetic effects in the poetic discourse.

Cognitive Deixis；Multi-layered Model；Poetic Discourse；Robert Frost

2015-03-12

教育部人文社會科學(xué)青年基金項目(11YJCZH101)；遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項目(W2013189)。

劉風(fēng)光(1973-)，女，吉林遼源人，大連外國語大學(xué)英語學(xué)院教授，博士；楊詩妍(1990-)，女，遼寧沈陽人，大連外國語大學(xué)英語學(xué)院碩士研究生。

H0

A

1001-6201(2015)04-0122-05

[責(zé)任編輯：張樹武]

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.04.022