論電視劇文本中的媒介化生存
——以英劇《黑鏡》為例

馬瑩

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

論電視劇文本中的媒介化生存
——以英劇《黑鏡》為例

馬瑩

（南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097）

英國(guó)時(shí)代劇《黑鏡》在對(duì)現(xiàn)代媒體和科技進(jìn)行了前所未有的諷刺，在該電視劇文本中，媒體將其動(dòng)機(jī)和用心深藏于清晰豐富的影像之中，讓人類時(shí)時(shí)刻刻處于它所控制的世界之中，成為其意志的奴仆。該文章從人的媒介化生存現(xiàn)實(shí)著手，結(jié)合電視劇文本的具體內(nèi)容進(jìn)行分析和闡述，對(duì)擬態(tài)環(huán)境與全景監(jiān)視中的個(gè)人和群體的異變進(jìn)行思考與反省。

媒介技術(shù)擬態(tài)環(huán)境赤裸生命全景監(jiān)視規(guī)訓(xùn)

《黑鏡》是英國(guó)Channel 4出品的迷你電視劇，它由英國(guó)著名制片人查理·布魯克（Charlie Brooker）編劇、制作，電視劇呈現(xiàn)出的是幾個(gè)內(nèi)容相互獨(dú)立的故事。盡管電視劇所表現(xiàn)的是各種可能或者已經(jīng)發(fā)生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是總的主題都是圍繞當(dāng)下這個(gè)科學(xué)技術(shù)日新月異的生活展開。

基于現(xiàn)代科技尤其是媒介技術(shù)發(fā)展的時(shí)代背景，《黑鏡》探討媒介對(duì)社會(huì)、媒介對(duì)個(gè)體，以及媒介對(duì)人際關(guān)系的影響。如果說(shuō)《黑鏡》的故事是對(duì)于技術(shù)社會(huì)的觀照甚至的預(yù)判，那么這種觀照和預(yù)判無(wú)疑是帶有悲觀色彩的。

一、電視劇文本與現(xiàn)實(shí)世界

敘事在我們的生活中無(wú)所不在，我們通過(guò)各種不同的敘事段落來(lái)認(rèn)識(shí)紛繁雜蕪事的現(xiàn)實(shí)世界和自我在其中的位置［1］。而電視劇作為一種最為常見的敘事文本之一，一方面，它是將各類生活經(jīng)驗(yàn)組織在一起，并將它們以影像展現(xiàn)出來(lái)的方式，即通過(guò)敘事“講述”世界；另一方面，它又是一個(gè)可供解碼的意義共同體，人們可以通過(guò)它的敘事“理解”世界。

電視劇文本所能表現(xiàn)的世界只是人類從可知域中選擇出的一部分，所以，電視劇文本是人與“現(xiàn)實(shí)”之間的媒介，而電視劇要做的恰恰是增強(qiáng)這種中介作用?！逗阽R》將故事的背景設(shè)定在科技發(fā)達(dá)的未來(lái)社會(huì)，這并不是毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的臆想，而是基于目前各種新媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展的事實(shí)的預(yù)判。《黑鏡》的編劇查理·布洛克說(shuō)這部電視劇就是要為觀眾提供一個(gè)驚奇與不適的文本體驗(yàn)，讓觀眾作為我們正處于其中的社會(huì)的旁觀者，在驚奇和不適感中進(jìn)行思考。

現(xiàn)代大眾傳播媒介以一種“真實(shí)的內(nèi)爆”使出現(xiàn)于屏幕的圖景等同于在場(chǎng)的真實(shí)，這種“真實(shí)”使人停留在畫面的切換上，鏡頭代替了任何批判理論模式，因?yàn)榉?hào)已經(jīng)不再指涉外界的真實(shí)世界，而僅僅指涉符號(hào)本身的真實(shí)性和產(chǎn)生符號(hào)體系本身的真實(shí)性［2］。

“虛擬現(xiàn)實(shí)”最初意義是指人類想象和意識(shí)中的虛擬現(xiàn)實(shí)，并非技術(shù)導(dǎo)致的（擬態(tài)化）現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)電視劇《黑鏡》同時(shí)滿足了對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的兩種定義，它是一部面向未來(lái)社會(huì)的科幻電視劇，同時(shí)也將焦點(diǎn)置于媒介技術(shù)營(yíng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)，聚焦于在這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)中科技與人的關(guān)系。

二、擬態(tài)環(huán)境中的烏合之眾

在媒介技術(shù)發(fā)展迅速的現(xiàn)代社會(huì)，媒介終端遍布于我們的生活中，而電視劇名稱“黑鏡”就是指“在墻上、在桌上、在手掌中的電視、顯示器以及智能手機(jī)的發(fā)著冷光的屏幕。”［3］

媒介每天產(chǎn)生大量信息，這些信息不斷構(gòu)建著我們所知的現(xiàn)實(shí)，也逐漸變成了我們每個(gè)人賴以生存的世界。但由媒介構(gòu)建的擬態(tài)環(huán)境并不能與真實(shí)的世界對(duì)等，一方面，我們可見的信息是把關(guān)人甄選之后公之于眾的，那些沒有機(jī)會(huì)與公眾見面的信息則由于政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素被遮蔽起來(lái)。人們通過(guò)擬態(tài)環(huán)境來(lái)認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上看到的是客觀現(xiàn)實(shí)的二次修飾。另一方面，現(xiàn)實(shí)是由多元的、彼此間存在張力的客觀領(lǐng)域所構(gòu)成，人類的所知域也并非現(xiàn)實(shí)本身，而且作為受眾的個(gè)體不過(guò)是形形色色話語(yǔ)游戲的旁觀者［4］。在自媒體時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)傳播的交互性、匿名性特點(diǎn)使得作為社會(huì)個(gè)體的人在網(wǎng)絡(luò)中顯現(xiàn)出與平常不同的一面，置身網(wǎng)絡(luò)這個(gè)公共領(lǐng)域的人們喪失了理智，出現(xiàn)了勒龐所說(shuō)的自覺個(gè)性的消失和情感思想的趨同，聚集成為一群烏合之眾。

（一）被獻(xiàn)祭的赤裸生命

《國(guó)歌》中綁匪以公主性命威脅首相，要求首相與豬性交并將這一過(guò)程電視直播。將色情作為贖金，這一傳統(tǒng)媒體無(wú)法談?wù)摰膬?nèi)容卻在社交網(wǎng)絡(luò)上引起公眾的熱議。當(dāng)電視臺(tái)收到一截被綁匪號(hào)稱是公主的斷指時(shí)，公眾的輿論立即轉(zhuǎn)變方向——由一直反對(duì)首相向綁匪妥協(xié)到向首相施壓，首相無(wú)奈之下答應(yīng)了綁匪的要求。直播過(guò)程中萬(wàn)人空巷，沒有人發(fā)現(xiàn)公主早已被釋放。整個(gè)事件完成了綁匪的實(shí)驗(yàn)：公眾并不在乎政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)問(wèn)題，他們只在乎電視里奪人眼球的內(nèi)容。

不是綁匪最終脅迫首相，而是不受控制的輿論綁架了首相。首相處在社會(huì)權(quán)力的最頂端，但是這一事件中，首相卻在大眾輿論中變成了阿甘本所說(shuō)的“赤裸生命”，失去了對(duì)自己的身體的掌控。在攝像機(jī)面前，首相的隱私、人格和尊嚴(yán)在觀眾面前被殘忍的剝奪。

生活在一個(gè)攝像機(jī)的叢林中，我們每一個(gè)人都處于看不見的攝像機(jī)的監(jiān)控之中，或被欣賞成為萬(wàn)眾矚目的明星，或被譏笑成為眾人指責(zé)的對(duì)象。而可怕之處在于，生活在現(xiàn)代社會(huì)我們不僅審美，也十分樂(lè)于審丑。每個(gè)人都有可能被置于鏡頭前面，讓大眾欣賞我們的種種丑態(tài)［5］。

（二）烏合之眾的審判與狂歡

勒龐認(rèn)為，孤立的個(gè)人并不同于在群體當(dāng)中的人，群體中同質(zhì)性會(huì)戰(zhàn)勝異質(zhì)性而處于上風(fēng)，群體中的人在智力上差異很大，但卻擁有相似的情感和本能。群體中，個(gè)人會(huì)被帶入一種完全失去人格意識(shí)的狀態(tài)［6］。區(qū)別于傳統(tǒng)媒體信源較為單一的情況，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)尤其是新媒體為人們提供了挖掘信息的內(nèi)涵和外延的多種渠道，但同時(shí)也更有可能也引起觀眾注意力轉(zhuǎn)移，偏離最初動(dòng)因。

《白熊》將注意力聚焦于媒介審判。女主角黛博拉因拍攝男友綁架、殺害一個(gè)小女孩的視頻并上傳到網(wǎng)絡(luò)被捕。媒體對(duì)她的裁決是清除其記憶，讓她日復(fù)一日在被設(shè)計(jì)好的劇本中充滿疑慮與恐慌地生活，甚至專門開辟了白熊正義公園，每日為游人和提供審判黛博拉的儀式性游行和狂歡。日復(fù)一日的媒介審判和象征暴力取代了法律制裁。

黛博拉旁觀并上傳視頻的做法是錯(cuò)誤的，但是電視劇將這個(gè)有道德污點(diǎn)的人置于被戲耍、被圍觀的弱者的位置，實(shí)則是要表現(xiàn)實(shí)施裁判與懲罰的媒體，以及懲罰的旁觀者、參與者其實(shí)也正在進(jìn)行著不道德行為。這種不道德在媒介權(quán)力與公眾輿論的強(qiáng)大合力下披上了合法的外衣。

媒體報(bào)道并創(chuàng)造出民間惡魔，并將某種行為的偏常夸大化，制造出讓人們敏感不已的道德恐慌。社會(huì)群體需要通過(guò)對(duì)犯錯(cuò)者的甄別和懲罰能夠團(tuán)結(jié)起來(lái)，并重新確認(rèn)自己的核心道德價(jià)值［7］。但是，一旦這種主張懲戒的媒介事件變成一種紀(jì)念儀式，失去了對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的肯定，便簡(jiǎn)化為失去理智的暴力狂歡。以暴制暴和以惡除惡絕不是正義的真諦，而是簡(jiǎn)單粗暴地發(fā)泄與惡的再生［8］。

三、技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致人際關(guān)系重構(gòu)

在媒介技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，我們哪怕一天離開智能手機(jī)、電腦、電視等媒介，都會(huì)覺得無(wú)所適從，在使用各種新媒體獲取訊息的時(shí)，我們更多是靠這些媒介提供的訊息打發(fā)無(wú)聊的時(shí)間。一旦信息流停止涌來(lái)，受眾只剩下需要不斷填補(bǔ)的空虛。娛樂(lè)文化每天都以其特有的親和力與夢(mèng)幻般的魅力俘獲著廣大觀眾［9］。

蓬勃發(fā)展的新媒體，被定義為所有人對(duì)所有傳播。它改變了傳統(tǒng)媒體傳者與受者信息不對(duì)等的狀況，每個(gè)人都能自由地關(guān)注自己感興趣的內(nèi)容，同時(shí)也可以利用社交媒體，成為親臨現(xiàn)場(chǎng)的自媒體。傳播方式的改變，一方面使人們能夠便捷地獲得更多信息，另一方面卻使人也囿于桑斯坦所說(shuō)的“信息繭房”中，一定程度上喪失了社會(huì)粘性。

（一）錯(cuò)誤：靈韻的喪失

《黑鏡》是一副以不當(dāng)?shù)姆绞绞褂脭?shù)碼設(shè)備創(chuàng)作而成的作品［10］，《黑鏡》所展現(xiàn)的幾個(gè)未來(lái)社會(huì)圖景都是源于對(duì)于人類對(duì)媒介技術(shù)的不當(dāng)使用。人類可以社交媒體上的互動(dòng)代替，用尖端的科技實(shí)現(xiàn)人的精神與軀體的分離，實(shí)現(xiàn)對(duì)眼睛所見的一切場(chǎng)景的記錄與遠(yuǎn)程觀看等等，但是同時(shí)，媒介依賴造成的后果卻是不曾預(yù)料的。

《圣誕特別篇》中出現(xiàn)一種內(nèi)置于人眼的動(dòng)態(tài)監(jiān)視器，使用者并且可以遠(yuǎn)程與他人進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。一名不善言談的男生借助這以技術(shù)在聚會(huì)上成功搭訕女生。但他并沒有想到，在監(jiān)視器另一端幫他出謀劃策的人卻將他搭訕的全過(guò)程在網(wǎng)上同步直播，去滿足這個(gè)技術(shù)其他用戶窺探他人隱私的需要。

我們依靠技術(shù)盡可能貼近現(xiàn)實(shí)，甚至可以輕松越過(guò)“生活的漸近線”。技術(shù)為我們打開了通向真實(shí)的通道，但是不得不說(shuō)，當(dāng)窺淫欲發(fā)揮到極致時(shí)，我們借由技術(shù)獲得的真實(shí)是一種不斷祛魅的殘酷的歷史，因?yàn)樗^(guò)真實(shí)反而失去靈韻，增加了人與人之間嫌隙。

（二）全景監(jiān)視

《你的全部歷史》中人類開發(fā)了具有記憶功能的眼球，借助這種眼球，可以隨時(shí)回顧、刪除記憶。男主角發(fā)現(xiàn)妻子背叛他，就是依靠眼睛回放功能發(fā)現(xiàn)妻子記憶中存在刪除的片段。我們選擇了這種即時(shí)監(jiān)控的技術(shù)，期待它方便我們回憶。但是身處被監(jiān)控的狀態(tài)，某種程度上說(shuō)是一種隱秘可以被一覽無(wú)余的狀態(tài)，即我們處于全景式的觀看與全景式的被觀看中。?？抡J(rèn)為“全景式監(jiān)獄”存在于社會(huì)中，它體現(xiàn)在監(jiān)控?cái)z像之類的可視設(shè)備中［11］，全景式監(jiān)獄正是現(xiàn)代社會(huì)控制系統(tǒng)的隱喻［12］。

網(wǎng)絡(luò)屏蔽技術(shù)在《圣誕特別篇》中已經(jīng)不再只是社交網(wǎng)絡(luò)中的功能，而是可以應(yīng)用于實(shí)際生活，并受到法律的保護(hù)的行為。劇中的女生因懷有其他人的孩子而無(wú)法面對(duì)男友，最終選擇永遠(yuǎn)屏蔽男友。男友無(wú)法在見到女生和孩子的面貌，她們的身影只是花白的影像。屏蔽直至女子意外去世才失效。

人與人之間的膈膜是無(wú)法避免的，這是人類生存的困境。尚且沒有屏蔽技術(shù)時(shí)，人類或許還嘗試著用語(yǔ)言表白溝通，企圖達(dá)到和解。而盛怒之下選擇屏蔽，則簡(jiǎn)單粗暴地阻斷了任何溝通的可能。人與人、面對(duì)面交流的可能性在今天其實(shí)是大大減少的。傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人之間相互間的交談，雖然隨著對(duì)傳播過(guò)程中受眾的強(qiáng)調(diào)，傳媒改變了從前單向傳播的狀態(tài)，日益成為一種傳者與受者互動(dòng)的理想公共領(lǐng)域。但是，我們依舊能夠感受到，社交媒體入侵我們的人際交往圈后，我們的人際交往反而失去了情感的交流回應(yīng)。一定程度上講，傳媒技術(shù)成為了“為了溝通”的“不溝通技術(shù)”［13］。

四、技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致人性喪失

麥克盧漢認(rèn)為媒介技術(shù)的發(fā)展彰顯著時(shí)代的變遷發(fā)展。此外，媒介是人的感官的延伸，同時(shí)也是人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸；電子時(shí)代，電力技術(shù)發(fā)展使得我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)獲得了延伸。延伸在使人類的感知能力增強(qiáng)、感知范圍擴(kuò)大的同時(shí)，也使得人體本身對(duì)于事物的卷入減少。但是鮑德里亞認(rèn)為，后現(xiàn)代的傳媒使得人成為了媒體的附屬品或媒介的延伸，人從接受的主題成為媒體的隸屬品。但是后現(xiàn)代的時(shí)代背景下，人的主體性消失，成為了媒介技術(shù)的延伸。

（一）人的媒介化與媒介的人化

在各類社交媒體發(fā)達(dá)的今天，作為客體的媒介不但異化成為壓抑人的主體，而且還進(jìn)一步成為同化人的主體。這種同化有兩個(gè)層面，一是人的媒介化，一是媒介的人化。自啟蒙以來(lái)，科學(xué)成為新的不可顛覆的宗教，人類成為了這種啟蒙理性的奴隸。技術(shù)是人與自然關(guān)系的一種表達(dá)，但是這種源于啟蒙的理性卻促成了人的異化，讓人類反而成為了技術(shù)的奴隸，這無(wú)疑是對(duì)啟蒙所追求的自由的諷刺。

在虛擬的生存空間中，人們需要通過(guò)騎車來(lái)獲得點(diǎn)數(shù)（一種虛擬貨幣）來(lái)支付生活中的開銷，隨處可見的屏幕成為一種生活方式，人們?cè)趭蕵?lè)節(jié)目中消磨時(shí)光獲得快樂(lè)［14］。每個(gè)人都是巨大真人秀場(chǎng)的一份子，每個(gè)人都遵循著秀場(chǎng)前后臺(tái)的游戲規(guī)則，將游戲規(guī)訓(xùn)內(nèi)化為自己的行為準(zhǔn)則。眾多麻木騎車者中為尚且清醒的男女主角最終也被游戲規(guī)則所規(guī)訓(xùn)，企圖在舞臺(tái)上揭穿現(xiàn)存不公來(lái)喚醒麻木人群的男主角被和平演變，他聽從評(píng)委的建議，開辦了一檔脫口秀專門痛斥游戲規(guī)則。痛斥的行為不僅沒有達(dá)到喚醒大眾的目的，反而被招安成為大眾消遣無(wú)聊的娛樂(lè)節(jié)目。

虛擬的媒介環(huán)境是人類的生存的空間，其中的游戲規(guī)則將每個(gè)置身其中的人“內(nèi)部殖民化”，保羅·維利里奧認(rèn)為“技術(shù)正被用來(lái)對(duì)人類的身體進(jìn)行殖民，這種殖民已經(jīng)替代了以往的殖民焦點(diǎn)（即對(duì)世界進(jìn)行殖民），也就是說(shuō)，殖民的焦點(diǎn)已經(jīng)從領(lǐng)土轉(zhuǎn)移到了肉體。與內(nèi)部殖民化相關(guān)聯(lián)的是‘技術(shù)對(duì)內(nèi)部組織的入侵和它進(jìn)入生活核心之中的微型機(jī)器”［15］。

《瓦爾多時(shí)間》中杰米在電視臺(tái)給一只名叫“瓦爾多”的卡通熊配音，瓦爾多因其在節(jié)目中對(duì)議員的諷刺而受到普通大眾的追捧，甚至當(dāng)選了議員。一時(shí)間所有人都忘記了瓦爾多只是一個(gè)卡通形象，它并沒有什么政治見解和施政綱領(lǐng)。良心發(fā)現(xiàn)的杰米拒絕在電視競(jìng)選中配音，并勸阻大家不要給瓦爾多投票，但都以失敗告終，一手創(chuàng)造了瓦爾多的杰米反而成了瓦爾多的傀儡。“異化的主體被它異化了的存在所吞沒”［16］，劇中的大眾把不堪的諷刺當(dāng)作是英雄的行為，并選擇一個(gè)根本不具有人思考能力的卡通形象來(lái)代表自己意愿，這無(wú)疑是一種非智的行為，其實(shí)所有人也變成了這個(gè)形象的傀儡。

（二）本體的喪失

我們使用各種社交媒體，發(fā)布文字、圖片、視頻等內(nèi)容，企圖彰顯我們的存在，我們似乎在這個(gè)紛繁的世界中自由而全面的發(fā)展著。但是，科技的可怕之處就在于，我不再是我，我存在于各種信息的描述，若不存在這些信息，我便不存在。正如阿甘本說(shuō)所說(shuō)：“假如機(jī)器認(rèn)識(shí)我，或至少看著我，那我就在此；假如那不分睡醒、始終警惕的機(jī)器批準(zhǔn)我為活著的，那么我就是有生命的；假如這架偉大的機(jī)器記錄了我的數(shù)值或數(shù)碼，那么我就是未被遺忘?！保?7］

查理·布洛克說(shuō)：“到我70歲的時(shí)候，通過(guò)合成模擬技術(shù)，我可以與已經(jīng)過(guò)世的熟人對(duì)話，盡管這令人心碎。或許，在我腦海中就能聽到他們的聲音?；蛟S這就是將來(lái)的情形”。［18］《馬上回來(lái)》中，女主角因丈夫車禍去世而傷心不已，這時(shí)她了解到一種新技術(shù)可以基于人們?cè)谏缃幻襟w上發(fā)布的內(nèi)容來(lái)還原一個(gè)虛擬的“人”，起初的免費(fèi)試用讓女主角很開心“丈夫”在電話另一端的陪伴，后來(lái)她更是花大價(jià)錢訂購(gòu)了一個(gè)實(shí)體的“丈夫”。但是，問(wèn)題在于這個(gè)“丈夫”只是活躍在社交媒體上的丈夫，并不是能同她休戚與共，感同身受的真實(shí)的人類。

傳媒通過(guò)社會(huì)化和規(guī)范與價(jià)值的內(nèi)化也正在同化著人們的思想意識(shí)和價(jià)值體系，速度雖慢，腳步卻無(wú)比堅(jiān)定。這種同化不斷消解著人的主體地位。作為主體的人與全能的工具相比越來(lái)越淪為一個(gè)有缺陷的、無(wú)能的有機(jī)體。

五、結(jié)語(yǔ)

媒介技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)，我們哪怕一天離開智能手機(jī)、電腦、電視等媒介，都會(huì)覺得無(wú)所適從。但是，媒介已經(jīng)不知不覺將我們納入無(wú)處不在的監(jiān)控當(dāng)中，將我們同化為媒介的一部分。誠(chéng)然，科技一直扮演著啟蒙與公益的的角色，它是為人類謀求福祉的利器。但是伴隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，人類卻逐漸被技術(shù)所規(guī)訓(xùn)，成為技術(shù)的延伸。每一個(gè)故事都是絕望的，每一個(gè)人都無(wú)法逃脫媒介環(huán)境的巨大網(wǎng)絡(luò)，《黑鏡》這一文本展現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)社交媒體和科技高度發(fā)達(dá)的未來(lái)社會(huì)的圖景。但是，正是這種對(duì)媒介化生存看似“過(guò)度”的演繹，才具有其現(xiàn)實(shí)的意義，沒有淪為一部漫無(wú)邊際的幻想之作。

［1］云國(guó)強(qiáng).知識(shí)、道義與政治：釋放電視劇文化的社會(huì)批判鋒芒［M］.沈陽(yáng)：沈陽(yáng)出版社，2011：111.

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［11］［英］菲利普·史密斯.張?chǎng)H譯.文化理論——導(dǎo)論［M］.北京：商務(wù)印書館，2008：189-191.

［13］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚ǖ谌妫跰］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：323.

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［18］CharlieBrooker.Thedarksideofourgadgetaddiction.＜http：//www.theguardian.com/technology/2011/dec/01/charliebrooker-dark-side-gadget-addiction-black-mirror＞.2011.12.01.