論楊永康散文的文體特征

摘 要：新世紀之初，楊永康和他的散文在文壇嶄露頭角，受到了不少評論家和讀者的關(guān)注。他以敏銳的眼光和獨特的思維方式，通過自己的寫作實踐革新散文創(chuàng)作，形成了獨具特色的文體特征：文類雜糅多變，打破散文文體界限，既借鑒了小說的技巧，又吸取了詩歌的精華。語言表達注重感覺的藝術(shù)化，運用陌生化、對話體等手法建立了獨特的“康式”話語秩序。

收稿日期：2015-04-14

作者簡介：周冰欣，女，在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當代文學(xué)。

引言

楊永康是以“詩人”的身份進入文壇的，上世紀九十年代已出版了個人詩集《滿手漢字》，而后開始轉(zhuǎn)向散文寫作。2008年，楊永康出版了個人的第一本散文集《再往前走》；五年后，他的第二本散文集《咖啡館漸次消失》問世。而早在2006年，天涯社區(qū)還曾經(jīng)專為“永康散文”做過一個個人訪談。楊永康散文之所以能如此吸引讀者的注意力，我想這與他作品中獨特的“康式”風(fēng)格有著密不可分的關(guān)系。本文將以文本細讀為基礎(chǔ)，結(jié)合陳劍暉在《文體的內(nèi)涵、層次與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》一文中建構(gòu)的文體層次理論和其他相關(guān)散文理論，重點從“文類文體”、“語體文體”兩方面探討楊永康散文的文體特征，并指出其存在的不足和創(chuàng)作的可能性。

一、楊永康散文的文類文體

所謂文類文體，“也即文學(xué)作品的體裁、體制。它是文體研究的出發(fā)點和立足點?！?[1]通常來說，一種較成熟的文類都應(yīng)有自己的一套較為穩(wěn)定的符碼，包括穩(wěn)定的文體特征、表現(xiàn)手法和結(jié)構(gòu)形態(tài)等，但文學(xué)是共通的，文類之間允許存在相互借鑒技巧創(chuàng)作的現(xiàn)象。90年代以來，隨著散文觀念的革新，散文文體的解放蔚然成風(fēng)，“破體”現(xiàn)象愈演愈烈。且不說“破體”之后帶來的一系列“失范”的異化問題，散文家們在打破散文文體方面所作的努力，至少讓我們看到了他們試圖擺脫傳統(tǒng)散文路子，走出自己的康莊大道的野心。楊永康便是這一場戰(zhàn)役中的一名大將。他認為現(xiàn)實生活中我們夠循規(guī)蹈矩了，文字里避免再繼續(xù)循規(guī)蹈矩。讀楊永康的文字，我確實能感受到他文字的自由，就如汪洋大海一般肆意地向前奔騰，似乎不受到任何外界的牽絆。這主要表現(xiàn)在大膽地借鑒小說技巧和詩歌技巧。

（一）小說技巧的使用

《“嘭”的一聲就碎了》是楊永康最滿意的一篇文章。文章開頭由音量不低、具有一定震懾力的“嘭”字引領(lǐng)——“‘嘭’的一聲衣服就碎了，接下來是椅子，椅子下來是我，坐在椅子里的我，一瞬間就碎了。” [2]這篇帶有卡夫卡《變形記》味道的散文迷離光怪，想象天馬行空，寓意深刻寬廣，字里行間布滿了奇幻的象征和意象，在整體的荒誕框架下卻充滿了細節(jié)刻畫的真實感，似乎當作“寓言小說”來解讀也講得通。我們不禁發(fā)問：這碎了一切背后到底蘊含著作者何種情思，這種反邏輯的、超現(xiàn)實的變形到底有何用意？筆者認為作者正是想通過對一切存在之物，特別是肉體的我的破碎，來展現(xiàn)后工業(yè)文明時代人們生存的困境與人的異化，這也與楊永康在天涯訪談時所說的“人的肉體與精神的某種不由自主的分裂與剝離。肉體孤獨無依，精神孤獨無依。肉體孤獨，精神更孤獨。而且愈分裂愈剝離愈孤獨” [3]相呼應(yīng)。

而《春天·鐵》則有點“懸疑推理小說”的味道。作者在文章開頭直白地表達自己在黑夜來臨時按捺不住的暴力傾向：——“每次穿過小巷，我都像一個想做壞事的人，懷揣刀子。” [4]接下來他又用白描的筆法轉(zhuǎn)而冷靜地描寫了一個年輕人在黑夜里用水果刀殺害了一個年輕的護士和護士腹中的胎兒的事件。當讀者們可能陷入對年輕人殘忍殺戮的指責時，作者卻在犯罪工具與嫌疑人之間進行了一場假設(shè)性的推理——“如果犯罪嫌疑人手中的水果刀要對付的不是年輕的女護士，也不是年輕女護士腹中的胎兒，更不是所有的護士和所有胎兒，而是一張與他發(fā)生過沖突的嘴，那么整個事件的結(jié)局會是另一種樣子?！绻妒怯幸庵镜?，那么整個事件便會有例外?！?[5]在作者在煞有介事的推理中還夾雜了對“春天里的嬰兒車”、“春天里快樂幸福的孩子”、“年輕的母親”的溫情渲染，讀者漸漸地從對暴力譴責的憤怒情感中脫身，更是對作者在文章結(jié)尾產(chǎn)生了暖色調(diào)的、溫情的閱讀期待。最后，作者卻以“年輕人都希望自己手中的水果刀更不像水果刀，更像戰(zhàn)士”，表明了自己內(nèi)心對無所不在的社會暴力的無可奈何，與讀者的閱讀期待產(chǎn)生了強烈的反差。在《誰偷了村里的玉米》中，作者在文章開頭描寫了我上課不認真，將村里玉米被偷一事告訴老師，老師說這件事到此為止，他會向村長反映的。老師若無其事的反映讓讀者完全沒有把焦點放在老師身上。“我”和大頭打探玉米的下落，一無所獲。后來“我”從大頭口中得知事實了真相——原來玉米是老師偷的，是為了送給大頭的母親。在這種懸念式的、帶些許浪漫因子的隱藏敘述中，作者向我們展示了饑餓貧困時代人們的善良與仁慈。

楊永康更多的文章是移用了小說的敘述技巧，如《露在外面許多年》，孩子們秋日救援野物一幕中，作者作了大膽的嘗試，將敘述的聲音賦予了動物，通過偷食玉米的野物這一擬人化的敘述視角，敘述了孩子們處心積慮要要將其吃掉的誤會。在敘述者的主觀敘述與被敘述者的客觀行動之間產(chǎn)生的錯位之中，讀者深深地被孩子們救援野物的善心所打動。更不可思議的是，他還有意地混淆敘述者，主人公及主人公所看之書里主人公的界限，如在《咖啡館漸次消失》前半部分主要以“我”的視角講述故事,但“我”卻始終保持冷靜的旁觀姿態(tài),我更像是隨行的場景的記錄者，以漫不經(jīng)心的方式描述了薩特和伏波娃、多洛麗絲的三角戀，文章后半部分又分別以薩特、波伏娃的視角來描寫彼此的感受。

除了敘述視角的創(chuàng)新與多重轉(zhuǎn)變外，楊永康還大膽地打破敘述時空界限，虛實結(jié)合，制造了不少令人咋舌的敘述迷宮。最典型的應(yīng)該是《第三街呼喊第四街奔跑》一文。“我”作為第三街最好的公務(wù)員，一直生活在充滿“一片諄諄教誨之聲”的第三街，街上可以遇到古怪的人，品行端正的人，“市長、副市長、局長、副局長的老婆與千金”，我一度發(fā)誓要留在第三街，第三街可以說是“我”所生活的現(xiàn)實環(huán)境的折射，是一個“真實”存在的空間，但這一表面井然有序的空間令人倍感壓迫。因此“我”渴望逃脫第三街，抵達“與裙子一樣感性的第四街”。第四街是作者虛構(gòu)出的現(xiàn)代人自由釋放自我的理想空間。我“已有了永遠在第四街待下去的打算”，但是殺人狂的出現(xiàn)破壞了第四街的“純粹”。以上是從現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的角度來闡釋的，筆者認為，文本還潛藏著另一維度的可能性解讀，即散文家楊永康在象征著“僵化的散文世界”的“第三街”備受煎熬，決定前往第四街尋找純粹的美好，但理想與現(xiàn)實的沖突，讓他只能在“第三街”與“第四街”的夾縫中奔跑，這種尷尬是楊永康們在散文世界里共同擁有的。

我們還不難發(fā)現(xiàn)，楊永康散文中的兩個人物——大頭和羅比，一個是作者兒時的玩伴，一個是作者的初戀，二者出現(xiàn)頻率最高。曾經(jīng)有網(wǎng)友就這一現(xiàn)象還大膽地提問作者是否有寫一部小說的打算。相對于散文而言，人物這一元素似乎在小說中提及的較多，這一“反散文”的獨特之法的確使其散文帶上更濃厚的小說味?！墩也灰姷娜恕分械难莺鷤骺拇箢^帶有一點嬉皮笑臉的流氓氣；《誰偷了村里的玉米》中展現(xiàn)了大頭作為村里唯一地主的兒子相繼失去父母的悲慘身世，讓人悲憫、同情；《自鳴鐘》中的大頭熱衷于對“自鳴鐘”的尋找和對神秘傳說的講述；《夏天的身體讓我吃驚》中大頭和我一起脫衣服、偷藥、殺甲蟲，一起經(jīng)歷青少年時期的性沖動與迷茫；《一個頭發(fā)亂蓬蓬的女人可以給一個少年帶來多少恐懼與寂寞》大頭和我一起唱《大刀向鬼子們的頭上砍去》，一起面對童年的恐懼與寂寞；《滿世界找你》中大頭文質(zhì)彬彬，是女孩子的擇偶標準；《看見卡車》中的大頭和我一起在秋天里追著卡車跑；《一點點彌漫》中成年的大頭因拉架頭部受傷，生活困難。同一人物在不同文本中的反復(fù)出現(xiàn)，讓大頭和羅比這兩個人物形象一點一點地豐滿起來。

（二）詩歌意象的使用

常言道，詩人有通天之眼，詩歌可以穿透事物表面，直逼事物的本質(zhì)，而詩人們精心營造的意象便是抵達事物本質(zhì)的有效途徑。80年代置身于大學(xué)象牙塔里的楊永康，愛讀詩，也寫了些詩?！澳憧梢造o看那鳥/那鳥之巨翼/核狀汁狀邊緣狀/掃過此日正午/之寂靜無聲/遮住一枚鮮紅的桔”、“在最傷感的月份/最一言難盡的月份/讓我們很詩意地/久違或者重逢” [6]……這些美麗零星的詩行，如今讀來還帶有北島或顧城式的靜寂飄渺的味道。90年代他從詩歌轉(zhuǎn)向散文寫作之時，也將這種特殊的本領(lǐng)帶到散文寫作中。他筆下的意象奇特、紛亂、生僻、跳躍。如《火車夢樣穿過身體》一文，作者選定了火車這一象征離別與相逢的空間，又夾雜著“故鄉(xiāng)”、“犬吠”、“夢囈”、“噴嚏”等意象，還穿插了尼采筆下的查拉圖斯特拉與乞丐、影子的對話，試圖營造失落了愛情與親情的旅途中孤寂空虛的氛圍。又如《世界上最小的口袋》（又名為《安安靜靜許多年》）作者將“硬幣”、“小刀”、“電話本”、“玫瑰”、“羅比”等拼接組合在一起，人們在這些看似毫無關(guān)系的意象背后，揣摩著作者在文本深處所流動的思想可能性——或?qū)ξ镔|(zhì)世界的厭惡，或?qū)Ρ┝Φ谋梢?，或?qū)ι鐣x的伸張，或?qū)θ饲榈睦淠驊涯?，或?qū)矍榈拿悦Ｅc不知所措。這種表達方式明顯地突出了作者思維的跳蕩性，超越讀者經(jīng)驗，增加閱讀難度。楊永康似乎對“車站”、“車”、“穿過”、“跑”、“走”、“找”、“碎”等動態(tài)意象情有獨鐘，這甚至成為了他的寫作標志。單從文題《坐下來你會喜歡車站》《看見卡車》《火車開往巴黎》《火車夢樣穿過身體》《穿過歌劇院》《在秋天穿過》《第三街呼喊第四街奔跑》《跑了很久》《走著走著花就開了》《再往前走》《找不見的人》《滿世界找你》《又多少東西讓人心碎》《可疑的 細碎的》《“嘭”的一聲就碎了》，我們就可以看到楊永康一路上是怎樣思考著讓文字從靜態(tài)變成動態(tài)，如何用這些動態(tài)的意象去激蕩文字，去舞動文字。詩歌意象的營造賦予了楊永康散文無限的生命力與張力，使其散文在遠離重復(fù)日常生活的同時，給讀者留下了一系列晃動的神秘啟示，激發(fā)人們對散文這一文體的強烈想象。

二、楊永康散文的語體文體

語言是文體問題的核心命題。文學(xué)離開了語言是不可思議的。閱讀楊永康的文字，你會發(fā)現(xiàn)，他極力地將自己的感覺融進語言內(nèi)部，融合成形成一種極富感性誘惑的感覺化的語言，他甚至還不惜違背語言的常規(guī)，憑著情緒起伏變化引起的微妙感覺，創(chuàng)造了一種獨具特色的陌生化語言。除此之外，他還大量運用了對話體語言。

（一）感覺化語言的使用

蘇珊?朗格在《藝術(shù)問題》中指出，“藝術(shù)形式與我們的感覺、理性和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式”。 [7]感覺、理性與情感被平等對待，可以看出文學(xué)創(chuàng)作對感覺的重視。楊永康的散文便是一場“感覺的盛宴”。

反復(fù)地讀楊永康的文字，我們可以讀出了作者所表現(xiàn)出來的一些基本感覺，或憂愁，或落寞，或如夢囈般瘋癲……而這些基本感覺正是通過作者的語言向我們傳達的：

許多東西都在暗處。椅子，臉，黃昏，鏡子，塵埃，灰，還有來自椅子，臉，黃昏，鏡子，塵埃與灰的種種暗示，以及衰老病死。我們看不見的東西都在暗處。 [8]

——《烏鴉》

金色。粗嚕嚕、嚕嚕嚕。碎屑，從堅硬的大拇指甲上削下碎屑，碎屑。討厭鬼！金色越發(fā)漲紅了臉。橫笛吹奏出的沙啞音調(diào)。吹奏。花兒。挽成高髻的金發(fā)上。裹在緞衫里的酥胸上，一朵起伏著的玫瑰，卡斯蒂利亞的玫瑰。硬幣哐啷啷。時鐘嗒嗒嗒。表明心跡。敲響。我舍不得……襪帶彈回來的響聲……離開你。啪！那口鐘！在大腿上啪的一下。表明心跡。溫存的。心上人，再見！ [9]

——《可疑的 細碎的》

如果說前段文字我們還能較快地抓住作者的感覺中心——“看不見的東西在暗處”背后無可奈何的落寞，那么第二段文字對于我們來說便是一個難題。這段文字節(jié)奏緊湊，一系列意象，金色、細屑、紅臉、橫笛聲、酥胸、玫瑰、硬幣、時鐘、襪帶聲，拍大腿聲，天馬行空，如夢囈般，我們根本難以捉住作者所要表達的東西。但楊永康似乎只負責把他的內(nèi)心感覺表達出來，而不對這種感覺是否被人所理解而負責?！拔膶W(xué)的意義，并不在于它非得要傳達一個一目了然的東西，一目了然的東西已經(jīng)不需要任何傳達了，包括文學(xué)的傳達。” [10]

（二）陌生化語言的使用

俄國形式主義論者對文學(xué)語言有獨到見解。他們提出了“陌生化”概念。他們認為，文學(xué)語言是被作者施加暴力后扭曲、變形的語言，它帶有一定的“阻抗性”，可消除讀者閱讀中的習(xí)慣性和機械性。楊永康被稱作為所欲為的語言“暴徒”。他不顧語言的常規(guī)表達，按照自己的習(xí)慣，對語言揉搓、拆解、剝離、拼貼，創(chuàng)造出了獨具特色的“康式”語體。

在詞語的選擇和句子的結(jié)構(gòu)上，楊永康喜歡在一篇文章用相同的詞語制造出迷宮式的句式，并將這些句式反復(fù)出現(xiàn)，形成了貌似啰嗦、無常的語言碎片。如（著重號是筆者加的）：

不相愛的肉體在一起就是悲劇，相愛的肉體與不相愛的肉體在一起更是悲劇。相愛的肉體在一起差不多也是悲劇。肉體與肉體在一起很難不是悲劇。 [11]

——《咖啡館漸次消失》

誰來打破僵局。打破拉莉莎、尤里與瓦雷金諾空氣的僵局，打破道林格雷與刀子的僵局，打破莎樂美與唇的僵局，打破奎爾蒂與手槍的僵局，打破我與拉莉莎、尤里、道林格雷、莎樂美、奎爾蒂、亨伯特的僵局，打破我與刀子，我與手槍，我與雪橇的僵局，打破我與沉悶、與夜晚、與床的僵局。我想只有刀子、只

有手槍、甚至瓦雷金諾的空氣會做到這一點。 [12]

——《睡吧，床》

這是隨機抽取的兩段文字，著重號名詞如雨后春筍一樣不斷地在字里行間冒出，與四周的詞語相互碰撞出特殊的語義。肉體的碰撞不免要產(chǎn)生“悲劇”；唯有“刀子”、“手槍”之暴力才能打破亂如麻的僵局。類似的句式表達在楊永康散文中比比皆是。除了同一詞語的高頻率回環(huán)，有時他甚至自我復(fù)制，將文字整段整段地反復(fù)使用?！抖虝和Ｐ肥亲顬榈湫偷淖髌贰＿@篇7000字左右的文章中，作者在開頭第一段用了將近250字描述春天繁哈爾眾多漫無目的的人，而這段文字在接下來的行文中出現(xiàn)了7次。這些復(fù)制備受爭議，但楊永康始終“堅信任何無意義的東西，只要在某一時間某一地點反復(fù)出現(xiàn)多次，意義就會產(chǎn)生出來。” [13]但是我們不得不承認，在這些迷霧般的表達中，我們?nèi)匀粺o法一時明白作者所要表達的意思，即使延長了關(guān)注的時間也很難一下子掌握其中的真諦。

楊永康試圖將常規(guī)語言徹底打碎，將人們誤以為的完整世界全盤拆解，企圖重新建構(gòu)一個新的自由國度。正像上面引文的最后一段所提及到的，誰才能“打破”常規(guī)語言的“僵局”？唯有像楊永康這等持著自鑄的文字利劍的“暴徒”。例如，他有時故意將一些不在同一語義層面的句子組織在一起，給文本造成了一種奇特的效果：

在春天，在費恩漢姆花園，在薄暮之中，在墨爾街，沒有人能認出K與哈代。是的，沒有人。在科茨太太眼中那是香皂，在布利切利太太眼中那是奶粉，在鮑利太太眼中那是糖，在克拉麗莎眼中那是蜜蜂，正在在她的周圍嗡嗡而鳴。賽普蒂墨斯穿著舊大衣，拱著背，在座位上茫然凝視。飛機猛地俯沖，隨即直上云霄，后面曳著一團白色濃煙，組成了一個個字母，瞬息間便消失在茫茫天穹之中。 [14]

——《費恩漢姆花園》

類似這種省略了許多起承轉(zhuǎn)合的交代的文字在楊永康散文俯拾皆是。楊永康似乎有異乎常人的敏銳目光，他總能發(fā)現(xiàn)互不相干的事物之間的神秘聯(lián)系。他的語義總是時斷時續(xù)，若隱若現(xiàn)，跳躍性很大，但這種處理卻有效地擴大了語義間的空間，還提升了語言的彈性張力。他自己也曾經(jīng)很有信心地談到，他“喜歡把兩個互不相干的，截然不同的東西放在一起，一個東西無法沖突，兩個互不相干的，截然不同的東西放在一起就會有沖突。有沖突就有震撼。文學(xué)意義上的震撼應(yīng)該都是沖突帶來的。” [15]這或許就是楊永康文字魅力的所在。

（三）對話體語言的使用

楊永康為了避免散文語言的單一，還大量運用了對話體語言。如在《陌生人》中，我和大頭的對話，三叔與村長的對話共同組成了散文的主體?！蹲曾Q鐘》、《找不見的人》基本是由同學(xué)們與老師的對話構(gòu)成的?！队卸嗌贃|西讓人心碎》、《再往前走》等作品也采用了人物對話的方式。為了呈現(xiàn)眾多聲音，“我”的聲音與“他者”的聲音形成一個復(fù)調(diào)的音樂和弦。敘述者不再是唯一擁有話語解釋權(quán)的人，“他者”的語言與“我”的語言受到彼此的監(jiān)督，各自成為彼此的評判員。對話體語言使文本呈現(xiàn)出一種開放式的“召喚結(jié)構(gòu)”，從而衍生出了更多的可能性。

三、楊永康散文的局限性與可能性

綜上所述，楊永康是可敬的。自詡為“散文麻煩制造者”的他不滿于散文的寫作現(xiàn)狀，認為“中國需要一種真誠的文學(xué)范式”。他以敏銳的眼光和獨特的思維方式，通過自己的寫作實踐革新散文創(chuàng)作，形成了獨具特色的文體特征：文類雜糅多變，打破散文文體界限，既借鑒了小說的技巧，又吸取了詩歌的精華。語言表達注重感覺的藝術(shù)化，運用陌生化、對話體等手法建立了獨特的“康式”話語秩序。與其他很多散文家比較，楊永康不僅在散文寫作上進行了大膽的革新，還進行一系列了理論探索，提出了諸如“世界的形態(tài)就是一個典型的散文形態(tài)”、“文學(xué)是幼稚的產(chǎn)物”、“中國散文還很農(nóng)業(yè)”、“散文的本質(zhì)就是記憶被記憶”等個人見解，雖然其中有些觀點筆者不敢茍同，但這足以見得“實踐理論兩手抓”的楊永康對散文的忠誠與著迷。

但是，正如王兆勝在其散文集《再往前走》序中提到的，楊永康存在著明顯的不足，即“漂浮感、碎片化、盲目性、狹窄性”。 [16]楊永康過于急切地進行散文創(chuàng)新，過分追求文體的探索，滿腹的經(jīng)綸也沒能很好地沉淀，醞釀成為文章的底氣，有些反倒阻滯了文氣，越來越疏離時代、社會和歷史，越來越拒絕大眾的參與。這種“個性”的書寫雖能引人注目，但是其生命力卻不強，它拒絕了讀者，拒絕了外界，失去交流的文學(xué)很難再放光彩，缺乏心靈溝通的作家主體精神也會受到壓制，作家也很難施展身手。

那么，到底楊永康的散文“再往前走”，該往哪條路走？這是一個值得思考的問題。陳劍暉在《新散文往哪里革命》給楊永康，也給我們指明了前進的方向，他深刻地指出：“文體不僅僅是文體，文體的探索要和追求作品的深度模式聯(lián)系起來。……是將個性和自我的宮殿打開，讓社會的氛圍、時代的精神、大眾的情感和人類的命運融進其間”。 [17]換言之，散文的探索不僅僅是文體的探索，散文探索不能僅僅只有一種先鋒姿態(tài)，更重要的是在散文實踐中注入精神活力。我想沿著這條道路“再往前走”，楊永康一定能走得更遠。