論辛丁鋼琴曲《6首小品》的和聲研究

卓 靜 （廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院 530022）

克里斯蒂安·奧古斯特·辛?。–hristian August Sinding，1856.1.11-1941.12.3），挪威作曲家、鋼琴家。自幼學(xué)習(xí)小提琴和音樂理論，在瓦格納、李斯特等人的影響下從事創(chuàng)作。1910年起，辛丁享受挪威政府的藝術(shù)家終身俸金。1915年他獲得了挪威國家獎，是挪威重要的浪漫樂派作曲家。

辛丁的作品和聲語匯豐富，常出現(xiàn)突然轉(zhuǎn)調(diào)，但調(diào)性是比較清晰。他的作品具有描述性，其中最著名的是《6首小品》中的第三首《春之聲》，其后世名聲主要是建立在這首鋼琴小品上。本文主要通過對作品的調(diào)性布局、終止的類型、和弦材料及下屬功能的體現(xiàn)這四方面的分析來詮釋辛丁作品中和聲的運用。

一、調(diào)性布局

古典樂派時期常見的調(diào)性布局為T-D-S-T，浪漫派作曲家辛丁在這部作品中的調(diào)性布局是在遵循此基礎(chǔ)上，將其作了相應(yīng)的調(diào)整來變化發(fā)展。

從圖1中可以看出，第二、三、六首所呈現(xiàn)的是古典樂派中典型的T—D—T調(diào)性布局。在第一、五首的回旋曲式中，作曲家運用了富有浪漫主義音樂色彩的三度調(diào)關(guān)系手法來變換調(diào)性，給人一種突然的轉(zhuǎn)折感。例如，第一首樂曲，主調(diào)E大調(diào)與插部一、二的調(diào)性均形成三度調(diào)關(guān)系。在傳統(tǒng)和聲中，這種三度調(diào)關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)通常被看作是遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。從調(diào)性運動方向上看，該樂曲的整體調(diào)性布局是圍繞著T—D—T—S—T典型的古典調(diào)性原則發(fā)展的。值得一提的是，該樂曲均在大調(diào)式上進行，在一定程度上強調(diào)了大調(diào)的色彩，以小三和弦的形式展現(xiàn)的小調(diào)色彩較少，僅作為調(diào)色的作用。在第五首樂曲中，主調(diào)B大調(diào)與插部一、二的調(diào)性均形成三度調(diào)關(guān)系。作曲家在此對調(diào)性作了相應(yīng)的調(diào)整，插部一使用了主調(diào)B大調(diào)的屬方向調(diào)的#F大調(diào)的關(guān)系小調(diào)#d小調(diào)，調(diào)性布局依舊呈現(xiàn)T—D—T—S—T的調(diào)性布局。以上手法均表現(xiàn)出辛丁將古典樂派中的調(diào)性布局變化地使用到其作品中。

除了上述手法外，辛丁還借助了同中音關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的手法來展現(xiàn)調(diào)性布局。如第四首中段調(diào)性排序為：f—E—e—bE—be—D—d—bD。該曲中段的調(diào)性之間呈半音下行的關(guān)系，還伴隨同主音大小調(diào)的相互交替。e小調(diào)與bE大調(diào)形成的是同中音調(diào)關(guān)系，具有鮮明的色彩對比，這為之后同中音調(diào)的發(fā)展埋下了伏筆。這種調(diào)性發(fā)展的手法使音樂處于不斷變化之中，造成一種調(diào)性游移的感覺，使音樂具有浪漫主義氣息。

從調(diào)關(guān)系類型上看，辛丁在這部作品中經(jīng)常使用調(diào)性對置的手法。調(diào)性對置會給人帶來一種強烈的對比感，這種調(diào)性變化的手法常常使用在兩個不同的段落之中，用以突出音樂情緒突然變化。其中第二、六首中運用的是近關(guān)系調(diào)性對置；第一、五首中運用的是遠關(guān)系調(diào)性對置。

二、終止的類型

終止是音樂結(jié)構(gòu)的一個重要判斷。辛丁這部作品中的終止是建立在古典音樂的和聲終止上將其變化使用，體現(xiàn)出個性化的特點。

在這部鋼琴小品中，終止都是以穩(wěn)定終止的形式出現(xiàn)，以正格終止結(jié)束的樂曲有四首，以完全終止結(jié)束的樂曲有兩首；變格終止是以補充終止的形式出現(xiàn)在第二首的結(jié)尾處，補充終止的特點是下屬和弦以變音和弦的形式出現(xiàn)。在這部作品中，除了第一、四首是不完滿終止外，其余的均是以完滿終止的形式結(jié)束樂曲。

在這部作品中，傳統(tǒng)的終止式?jīng)]有大量出現(xiàn)，辛丁僅在第六首中有使用過。這種手法的運用表明了作曲家脫離了古典主義時期傳統(tǒng)的和聲陳述手法，突出了其作品中的浪漫主義特征。第六首的主調(diào)為g小調(diào)，在終止四六和弦之前運用了降三音的重屬導(dǎo)七和弦為預(yù)備和弦，經(jīng)過終止四六和弦解決到屬三和弦，最后進入主調(diào)同主音大調(diào)G大調(diào)的主和弦上結(jié)束，形成畢卡迪終止形式。

三、和弦材料

在這部作品中，和弦材料方面主要從大小三和弦、不協(xié)和和弦的運用兩個方面去研究辛丁運用和弦材料的基本特征。

（一）大、小三和弦的大量使用

在傳統(tǒng)和聲中，三和弦的功能性較強，但辛丁在此用了非傳統(tǒng)手法，讓其作品在聽覺上具備了浪漫主義特質(zhì)。在這部作品中，大、小三和弦的使用有著非常高的比例，除了正三和弦，還有副三和弦、離調(diào)三和弦，它們的使用比例如下圖所示。

圖2：

通過圖2可以看出，在這部作品里所使用到的大、小三和弦中，正三和弦出現(xiàn)的頻率是最高的，主要從和弦出現(xiàn)的次數(shù)、時間的長短以及形態(tài)而言。作曲家常常將正三和弦的原位運用于作品的開頭與結(jié)尾部分，第三首《春之聲》除外，樂曲沒有開始于主三和弦，而是用了一個帶有主功能性質(zhì)的TSVI和弦。在作品的內(nèi)部，正三和弦多以轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)。除此之外，副三和弦的使用率相當(dāng)大，也是以大、小三和弦居多，副三和弦與正三和弦交替使用，使音樂具有對比性；離調(diào)三和弦也有一定的比例，它的出現(xiàn)給樂曲帶來一種新的色彩，加強了和聲的緊張度。在這部作品中所使用的同類和弦中，大、小三和弦所占比例為88%，離調(diào)三和弦所占比例為12%，由此可以看出，辛丁在該作品中大量使用大、小三和弦，表明其作品中和聲音響效果相對穩(wěn)定，因此不協(xié)和因素就相對減少了。

（二）不協(xié)和和弦的形態(tài)及其用法

在這部作品中，不協(xié)和和弦以增三和弦、屬變和弦及七和弦的形態(tài)出現(xiàn)。

1.增三和弦階段性的大量使用

增三和弦原位及轉(zhuǎn)位中所包含的增、減音程決定了其音響效果的不協(xié)和性。作為不協(xié)和和弦，辛丁在這部作品的第三首《春之聲》中偏愛使用增三和弦，并且是以轉(zhuǎn)位的形式出現(xiàn)，主要表現(xiàn)為屬和弦變和弦的使用。第三首《春之聲》主調(diào)為降D大調(diào)，#5D6中的變音——還原E音，根據(jù)其傾向性，應(yīng)該半音上行解決到主和弦的三音，而辛丁則不然，他解決到具備了主、屬復(fù)合功能的DTIII和弦的F音上，相同的和聲進行出現(xiàn)了兩次，14小節(jié)回到原位屬和弦上。在這個音樂片段中，增三和弦的運用加大了不協(xié)和與協(xié)和和弦之間的對比，突出增三和弦獨特的音響效果。增三和弦具有向外擴張的特性，此處和聲運動的擴張沒有得到解決，這表明了作曲家沒有過度追求半音化的音響效果，顯現(xiàn)出浪漫主義時期早期的和聲語匯。增三和弦在高音區(qū)琶音的襯托下，營造出一種略緊張的氣氛。作曲家在樂曲的高潮推進部位使用了增三和弦，對音樂的發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。

2.屬變和弦的運用

辛丁在其創(chuàng)作中經(jīng)常采用變音和弦，除了在音區(qū)上突顯了音響效果，在和聲上也推動了音樂的緊張度，從而推進了高潮的發(fā)展。這種技法在他的和聲運用中起到關(guān)鍵的作用，既能增強和聲的緊張度，又能夠使得音樂產(chǎn)生一種神秘感。在《春之聲》中，作曲家頻繁的使用了大調(diào)中的#5D屬變和弦，在前文增三和弦處已提及，故在此不再贅述。在重屬和弦中，降低調(diào)式中的VI級音，就可以構(gòu)成重屬變和弦。重屬和弦在古典樂派的作品中已經(jīng)得到廣泛的應(yīng)用，而在19世紀的浪漫派作曲家的作品中，對這一類變和弦的運用更為自由。

譜例1：

上例選自第一首第31—36小節(jié)，是插部一的開始部分。第32小節(jié)處升C音和降E音構(gòu)成一個減三度，在這里辛丁沒有使用典型的重屬增六度，而是選擇了其轉(zhuǎn)位形式減三度，是重屬變和弦的標(biāo)記。在變和弦中，重屬增六度應(yīng)解決到八度的主和弦，而這里使用的減三度則是解決到純一度的主和弦上，在一定程度上改變了和弦的運動方向。此處的升F音為前一個和弦DVII2和弦的持續(xù)音，重音記號是為了強調(diào)重屬變和弦。

3.七和弦的使用手法

七和弦的形態(tài)有調(diào)內(nèi)七和弦與離調(diào)七和弦，調(diào)內(nèi)七和弦的使用均是以常用的調(diào)內(nèi)七和弦出現(xiàn)。

在這部作品中，屬七和弦原位形式通常出現(xiàn)于樂曲或樂段的結(jié)尾處，根據(jù)屬七和弦的不協(xié)和性質(zhì)，應(yīng)該解決到主和弦上。

譜例2：

譜例2選自第二首的中段，辛丁作了非常規(guī)的處理。中段開始于b小調(diào)D7—SII7的反復(fù)進行，七音沒有得到解決，出乎意料的和聲進行表明了辛丁在此處追求一種連續(xù)的不協(xié)和效果，在一定程度上強調(diào)了七和弦的運用。

導(dǎo)七和弦則是以轉(zhuǎn)位形式出現(xiàn)在作品中。例如第六首結(jié)尾處，樂曲從主調(diào)g小調(diào)轉(zhuǎn)入其同主音大調(diào)G大調(diào)，在完全終止之后作曲家用DVII2—T的和聲進行。在此處的導(dǎo)二和弦實際上是代替導(dǎo)三四和弦，發(fā)揮著下屬功能的作用，導(dǎo)二和弦的七音降E音是小下屬和弦的三音，該音的持續(xù)出現(xiàn)強調(diào)了下屬功能，這就符合了傳統(tǒng)的和聲思維中在結(jié)尾處使用變格補充終止s—T的和聲進行。

離調(diào)七和弦以原位、轉(zhuǎn)位形式使用均為常見手法。例如第四首第8小節(jié)第二拍，此處調(diào)性為f小調(diào)，低音為DDVII2的七音；第五首第55小節(jié)，第二拍低音還原E處是D7/TSVI—TSVI的進行。在和聲結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展變化的同時，和弦結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出復(fù)雜化的現(xiàn)象，各類七和弦也常常出現(xiàn)在作曲家的音樂作品之中。除此之外，辛丁還會使用重屬變和弦的七和弦形式。

例如第六首第一小節(jié)處，左手聲部降E音的出現(xiàn)是降三音的重屬導(dǎo)七和弦，之后解決到屬和弦，讓人感覺音樂似乎走進了一個新的調(diào)式，產(chǎn)生一種調(diào)性的游離。不協(xié)和和弦的廣泛運用，使得和弦材料更加的豐富，音樂更具表現(xiàn)力。

四、下屬功能地位提升的體現(xiàn)

（一）下屬功能和聲進行

1.和聲大調(diào)的色彩化進行

隨著藝術(shù)風(fēng)格的演進和發(fā)展，作曲家們逐漸意識到降VI級音所賦予音樂的特殊風(fēng)韻。和聲大調(diào)是一種調(diào)式原有功能力度的銷蝕劑，它對古典主義時期音樂的功能性色調(diào)起到柔化和暗化的作用。為了不從根本上削弱音樂作品整體的調(diào)性，和聲大調(diào)也就只是短暫性的展現(xiàn)。1

例如在第二首的前3小節(jié)，G大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦低音作半音下行解決到sII7和弦，降E音的出現(xiàn)使得音樂蒙上了一層薄薄的暗紗，籠罩著和聲大調(diào)的情調(diào)，使音樂在和聲大調(diào)溫雅的浪漫情懷中進行。

譜例3：

譜例3選自第二首的結(jié)尾，采用了s—T的典型變格終止和聲進行。在下屬—主功能的補充終止中，作曲家用加以變化的小下屬和弦，渲染出浪漫的色彩，豐富了聽覺感受。這一變格進行建立在主持續(xù)音上，其目的是強調(diào)主功能，在結(jié)尾處，辛丁將樂曲處理成漸弱，音樂變得溫柔、謙和。還有一個例子是第六首的結(jié)尾處，用導(dǎo)二和弦代替導(dǎo)三四和弦所發(fā)揮的下屬功能的持續(xù)效果在前文的七和弦的運用特征處已提及。

2.向下屬方向的離調(diào)。

在這部作品中，前5首小品中均有出現(xiàn)向下屬方向的離調(diào)進行。例如第三首第19小節(jié)有SII級的導(dǎo)二和弦；第五首第55小節(jié)有TSVI的屬七和弦，之后解決到TSVI原位和弦。還有第一首的第21—25小節(jié)中，離調(diào)和弦沒有解決至它的臨時主和弦，而是作了連續(xù)的離調(diào)進行。S6/S和D/SII交替出現(xiàn)，持續(xù)強化了向下屬方向離調(diào)，使得調(diào)性游離在下屬方向上，這種進行推動了音樂的發(fā)展。這兩個離調(diào)和弦都沒有解決到其臨時主和弦上，而是解決到主調(diào)E大調(diào)的重屬和弦，是為了之后轉(zhuǎn)入主調(diào)的屬調(diào)B大調(diào)作準備的。轉(zhuǎn)入B大調(diào)時，音樂向B大調(diào)下屬方向的SII級和TSVI級的離調(diào)進行。TSVI的屬和弦沒有解決到它的主和弦上，而是解決到B大調(diào)的S6和弦，這樣的進行削弱了原來的下屬功能。辛丁用柱式和弦式的厚重織體來表現(xiàn)激昂的進行曲風(fēng)格，整體下行的和聲進行柔化了下屬功能的離調(diào)進行。

由此可見，辛丁在這部作品中體現(xiàn)出其在傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)上將下屬功能的和聲進行復(fù)雜化的和聲特色。

（二）意外進行的運用

在浪漫主義樂派，意外進行頻繁的出現(xiàn)在作曲家的作品中，這樣的和聲進行會產(chǎn)生意料之外的音響效果，造成一種中斷，使得和聲得以繼續(xù)展開。意外進行的運用，說明的是作品強調(diào)下屬功能。在這部作品中，意外進行有著不同的表達方式，使得和聲語言的表現(xiàn)進一步復(fù)雜化。

1.反功能進行

這種打破傳統(tǒng)功能序進的和聲進行，給人一種新鮮感，增強了和聲進行的色彩。例如第二首第4—5小節(jié)處，G大調(diào)的D—S的和聲進行，并且重復(fù)出現(xiàn)兩次，使其和聲色彩給人一種意料之外的感覺。辛丁刻意連續(xù)運用了D—S反功能的循環(huán)進行，使音樂的進行有一種延續(xù)感，很好的擴展了樂曲的和聲進行，其目的是強調(diào)下屬功能。

2.和弦替代

和弦替代是指同功能組或不同功能組的其他和弦替代原本期待著的和弦的和聲進行。例如第二首第7—8小節(jié)，TSVI的D7和弦沒有解決到它的臨時主和弦，而是解決到同功能組的S6和弦；第23—24小節(jié)連接處，TSVI的屬五六和弦進行到SII的屬二和弦，再解決到SII6和弦，此處是連續(xù)離調(diào)，通過延長下屬功能的時值，在終止前不斷強化下屬功能，作曲家此舉目的是進一步提升下屬功能的地位。這些都是用同功能組的和弦代替了離調(diào)和弦之后期待出現(xiàn)的臨時主和弦形成的意外進行。此外，在第五首插部三的第7—9小節(jié)處，bA大調(diào)SII級的導(dǎo)七和弦直接進入到重屬和弦，再解決到屬和弦上。這是用屬功能組的和弦代替了離調(diào)和弦之后期待的II級和弦，改變了原本期待的功能組。這種意外進行的現(xiàn)象在浪漫主義時期的音樂作品中實屬常見，在浪漫主義和聲語匯中的是非常顯著的特征。

五、結(jié)語

本文通過對辛丁鋼琴曲《6首小品》的調(diào)性布局、終止的類型、和弦材料以及下屬功能地位提升的體現(xiàn)四個方面進行分析和研究，可以看出辛丁音樂作品中所體現(xiàn)的古典主義傳統(tǒng)和聲基礎(chǔ)及其浪漫主義特質(zhì)。在繼承古典的傳統(tǒng)調(diào)性布局的同時，使用三度關(guān)系、同中音關(guān)系進行轉(zhuǎn)調(diào)，以此達到各個樂段之間的調(diào)性對比。為了調(diào)性的擴展，也不缺少使用離調(diào)三和弦以及不協(xié)和和弦，還有就是運用變音和弦增添樂曲的和聲色彩，借此來推動樂曲的發(fā)展。在作品中，作曲家還加大了對下屬功能的運用力度，豐富了和聲音響效果，體現(xiàn)出了浪漫主義氣息。

綜上所述，辛丁的和聲思維是在繼承古典主義和聲特點的基礎(chǔ)上融入新穎的處理手法來發(fā)展的，其作品體現(xiàn)出浪漫樂派的和聲特征。他雖然生活于晚期浪漫主義時期，但他依然延續(xù)著早、中期浪漫樂派的和聲語匯，并沒有追求日益復(fù)雜的高度半音化和聲語言特征，更多地體現(xiàn)了浪漫樂派中柔美的音樂特質(zhì)。由此可見，浪漫主義時期的和聲語言也是建立在古典樂派的基礎(chǔ)上發(fā)展的。辛丁用其作品給我們闡述了和聲發(fā)展歷史的延續(xù)性，給我們研究挪威浪漫主義時期的和聲發(fā)展提供了重要的線索。

注釋：

1.引文出自吳式鍇.著《和聲藝術(shù)發(fā)展史》.