葛浩文的文體“忠實”與“叛逆”
——以《荒人手記》英譯本為例

蚌埠醫(yī)學院 王文強 甄長慧

葛浩文的文體“忠實”與“叛逆”
——以《荒人手記》英譯本為例

蚌埠醫(yī)學院 王文強 甄長慧

《荒人手記》通過極端個性化的書寫風格與主題意義完美統(tǒng)一。本文以葛浩文英譯《荒人手記》為基礎，探討譯者的“文體意識”。一方面譯者盡力忠實于原著的書寫風格，并將其體現(xiàn)在譯文中，較好地突出了原著的主題意義。另一方面，考慮到譯文的可讀性，譯者對原著的各種標記化形式進行了非標記化處理，使譯文一氣呵成，為原作者朱天文獲獎做出了突出貢獻。

荒人手記；葛浩文；文體忠實；文體叛逆

一、引言

1994年6月，朱天文憑《荒人手記》摘取了首屆《中國時報》百萬小說大獎桂冠。《荒人手記》以一個剛剛步入中年的男同性戀者小韶作為文中的第一人稱敘事者，用手記體的自述書寫形式，追憶他與阿堯、永桔、費度等前后8位男同性戀者接觸與交往時的心路歷程，展現(xiàn)了這一社會畸形族群的愛欲生活和孤獨寂寞的內(nèi)心世界。他們?yōu)樯鐣鶔仐墸裆纤艹闪司艹夤搀w制的傾向，“往往未敗于社會制裁之前倒先敗于自己內(nèi)心的荒原”(朱天文 2013: 109)。作者寫 “荒人”(遭社會遺棄或遺棄社會之人)的意識更甚于寫同性戀者，她乃借同性戀這一極具代表性的題材為社會邊緣族群，乃至整個現(xiàn)代人群作心靈的寫照。1999年葛浩文與夫人林麗君合譯的《荒人手記》英譯本由哥倫比亞大學出版社出版，隨后獲得了紐約日報、洛杉磯時報評選的“年度好書獎”，而后一舉獲得美國翻譯者協(xié)會頒發(fā)的“年度翻譯獎”。哈佛大學王德威教授在《當代小說二十家》中曾說：“這是一部偽百科全書式小說?！?王德威 2006: 01)文中出現(xiàn)的書目、雜志、電影名、歌曲名、戲劇名，通過散漫的手記書寫方式，不按中文書寫習慣，與原文的敘述語言完全混雜在一起，這極大地考驗著讀者的閱讀能力。筆者通過對照其英譯本，發(fā)現(xiàn)一方面譯者尊重原著，努力傳遞原著的特殊語言形式，甚至對小說中的“紅綠色素周期表”中列舉的140多種僅存在細微差別的紅綠顏色也照單全收。另一方面，考慮到譯文的可讀性，譯者對原文的標記化做了非標記化處理，這表現(xiàn)在兩個方面上，一是對文中出現(xiàn)的電影、書目等按照英語書寫習慣以斜體標出，二是將原文完全融合在一起的敘述語言與文字通過各種非標記化手段將二者分離開來，使目的語讀者一目了然。

二、小說主題

《荒人手記》與T·S·艾略特的《荒原》(TheWasteLand)形成互文。在形式上，《荒人手記》和《荒原》一樣運用排山倒海的用典與文本互涉?！痘脑肤酆狭讼笳髦髁x、意象主義和玄學派的一些特點，使用大量的典故(作者引用36個作家56部作品，涉及6種外文)、比喻、暗示、聯(lián)想、對應等手法，甚至大膽采用了象征中套象征、神話中套神話、神話與現(xiàn)實交錯、古與今雜糅、虛與實融合的手法，將詩歌高度的抽象化與哲理化有機地統(tǒng)一起來，極大拓展了詩歌的思想內(nèi)容?！痘娜耸钟洝吠瑯哟罅看┎逡蒙裨?、宗教、典故、電影、流行歌曲、詩歌等元素，文本中夾雜著大量的英語、法語和日語。不僅如此，二者在主題上也形成互文，即情欲和信仰危機?！痘脑飞羁痰乇憩F(xiàn)了人欲橫流、精神墮落、道德淪喪、生活卑劣猥瑣、丑惡黑暗的西方社會，傳達出第一次世界大戰(zhàn)后西方人對現(xiàn)實生活的厭惡之情，表現(xiàn)出一代人的精神病態(tài)和精神危機。而《荒人手記》寫于20世紀90年代的臺灣，高度發(fā)達的經(jīng)濟與日漸松動的意識形態(tài)形成強烈反差，精神上的空虛讓人們把信仰放在物質與肉體放縱上，頹廢之風盛行臺灣。在這種背景之下，《荒人手記》應運而生，它表現(xiàn)了臺灣同性戀者被社會邊緣化、內(nèi)心迷茫的心理狀態(tài)。小說標題中的“荒人”與《荒原》構成顯互文，主人公以“荒人”自居，在精神的荒原上無依無靠，經(jīng)常被郁悶惆悵、孤獨絕望的感情所縈繞。譯者將其譯為 “desolate man”,極為恰當。根據(jù)第六版牛津高階詞典對“desolate”的解釋: 1)(of a place) empty and without people, making you feel sad or frightened 2)very lonely and unhappy(Hornby 2009:389)恰好地表現(xiàn)了“荒人”身處社會邊緣、不被社會所承認而導致孤苦、孤寂的精神狀態(tài)，完美詮釋了小說的主題思想。除了上述的顯互文，《荒人手記》另有幾處直接引用《荒原》中的詩文，如：阿堯說，我想，我們掉進了鼠路。那里，死人遺失了它的骸骨，我默念。艾略特的荒原詩句，吾等年少最愛。(Ah Yao said, I think we are in rat’s alley. Where the dead men lost their bones. I silently recited the line from Eliot’s “The Waste Land”, the favorite poem of our youth)《荒原》第二節(jié)A Game of Chess中的詩句 “I think we are in rat’s alley. Where the dead men lost their bones.”(張伯香 2006: 522)譯文中直接取用，一方面大大地拉近了譯作與目的語讀者的距離，另一方面，這種直接取用的方法也起到了凸顯原著主題意義的作用。

三、《荒人手記》的寫作風格

《荒人手記》實現(xiàn)了主題與風格的完美統(tǒng)一。它的主題通過作品特殊的風格而得到加強和凸顯，而風格則通過主題得到渲染深化?！痘娜耸钟洝肺淖稚萑A絢爛，細膩感人，意境上荒涼哀婉，使讀者深刻經(jīng)歷了一次“感官之旅”。該小說最不同尋常之處有兩點：一是語言卓爾不群，朱天文以“浮華濃麗”和“極端風格化的文字書寫”(李歐梵 1999)造成一種“疏離感”?！痘娜耸钟洝藩q如一座精雕細琢的神殿，作者以“文字煉金術”的華麗書寫去構造它，全書遣詞造句極端風格化，精練而濃稠度甚高，語言的曼妙令讀者流連忘返；二是作者刻意打破傳統(tǒng)的敘述模式，以“意識流”的形式記載對往事的所思所想，讓文字材料不再僅僅充當敘事和情節(jié)的工具，而成為書寫的真正意圖，這種書寫方式有意夸大女性在歷史上所起的作用，對女性的陰性氣質加以贊揚，并以各種方式打破傳統(tǒng)的“男性中心歷史觀”，這種書寫方式就是女性主義者所提倡的“陰性書寫”。而疊詞、逗號、問號的廣泛使用，使小說的敘述節(jié)奏緩慢而從容，深化了文本的“陰性氣質”。

3.1 陰性書寫

“陰性書寫”由法國作家埃萊娜·西蘇于19世紀70年代在《美杜莎的笑聲》中提出，西蘇呼吁打破賦權體制對女性寫作施加的各種禁忌，她重申“只有通過寫作，通過女性作者針對女性讀者的創(chuàng)作，通過挑戰(zhàn)遭受陽具統(tǒng)治的話語，女性才能確立自己的地位”。(西蘇 1992: 881)正如朱天文所說，“我為我自己，我得寫。用寫，頂住遺忘。我寫，故我在”。(朱天文 2013: 30)這一書寫方式強調(diào)追求感官經(jīng)驗描寫，鼓勵女性打破男性話語秩序，順應“意識流”的牽引，體現(xiàn)出女性話語中節(jié)奏舒緩、斷斷續(xù)續(xù)、細膩而瑣碎的特點。女性主義者伊麗莎白·威爾遜指出，“如果存在一種典型的女性主義文學形式，它就是一種零碎的私人的形式：懺悔錄、個人陳述、自傳及日記，它們‘實事求是’”。(威爾遜 1989: 320)原著“陰性書寫”主要表現(xiàn)在兩方面：一是作者不遺余力地鋪墊文字之美，即“感官描寫”，她的“感官描寫”以文字造像，給讀者帶來深刻的視覺沖擊；二是作者通過疊詞重復以及逗號、問號的使用表現(xiàn)出女性話語方式的特征，從而凸顯女性主題。由此可見，《荒人手記》是“陰性書寫”的一次中文書寫實踐。因此，能否有效傳達出原著的風格對于再現(xiàn)小說的主題意義極為關鍵?，F(xiàn)分開詳述：

3.1.1 感官描寫

(1) 鯨鬣紅，城上閃閃鯨鬣紅。嘴初紅，養(yǎng)來鸚鵡嘴初紅。水底紅，初日圓圓水底紅。蠻錦紅，窄衣短袖蠻錦紅。桃殷紅，妝成桃殷紅。撥剌紅，驚鼓跳魚撥剌紅。剪來紅，清香拂袖剪來紅。獸焰紅，松火紅，宿燒紅，大谷紅，腮上紅，后霜紅，躑躅紅，海綃紅，舍利紅，宮花寂寞紅。半折紅，半丈紅，一總紅，一點紅，一笑紅，臘想歌時一燼紅，黃金拳拳兩鬢紅，何處飛來十二紅。 鬧紅一窗……駭綠，驚綠，慘綠，頹綠，厭綠，浮綠天無風，沖綠有人歸，吹綠日日深。

(朱天文 2013:83) Whale fin red, the red color of whale fins shining over the city. Lips just turning red, the young red beak of a house parrot. Red under the water, the round morning sun turns the water red. Barbarian brocade red, a narrow blouse with short sleeves in barbarian brocade red. Spoiled peach red, putting on make-up in spoiled peach red. Flapping fish red, startling drumbeats make the fish jump and flap its red fins. Cut flower red, light fragrance from red cut flowers caressing the sleeve. Beast fire red, pine-flame red, lodge-burning red, big valley red, red on the cheek, red after the frost, azalea red, mermaid silk red, Buddhist relic red, lonely red of the palace flowers. Peeking undergarment red, five-foot red, a window of red, a speck of red, a smiling red, the burning red of the candle at song time, red on gold hairpings at the temples, the twelve kinds of red that fly in from nowhere.A whole window of clamorous red....Terrifying green, startling green, pallid green, decadent green, fatigue green, drifting green in a windless sky, someone returning in colliding green, blowing green deepening daily. (Chu T’ien-Wen 1999:66)

主人公小韶百無聊賴，念叨“紅綠色素周期表”來排遣內(nèi)心的壓抑與孤獨。在此表中，作者從中國古典詩詞中羅列了僅存在細微差別的紅色和綠色的名稱，這些絢麗奇異的色彩詞給讀者帶來近乎奢華的視覺饕餮?，F(xiàn)舉幾個例子詳加分析?！皳茇菁t”出自白居易《泛太湖書事寄微之》“避旗飛鷺翩翻白,驚鼓跳魚撥剌紅?！备鶕?jù)《古代漢語詞典》(2013： 27)的解釋，“撥剌(là)”，象聲詞。形容開弓發(fā)射聲、不正的琴弦聲、魚的跳躍聲和鳥的飛翔聲。這里指的是魚跳躍時發(fā)出的聲音。杜甫在《漫成》中也寫道：“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴?！币虼俗g者將其譯為Flapping fish red, startling drumbeats make the fish jump and flap its red fins，是可以接受的。“海綃”出自李賀《秦王飲酒》詩：“花樓玉鳳聲嬌獰，海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥?！焙＝嫞歹o綃。傳說為海中鮫人所織?！妒霎愑洝罚骸澳虾３鲺o綃紗，泉室潛織，一名龍紗，其價百余金，以為服，入水不濡?！?陳允吉 2004: 121)根據(jù)第六版《辭海》對其的解釋，“鮫人”即是傳說中的人魚。西方傳說里的美人魚與鮫人相似，都是生活在大海里神秘而美麗的生物。譯者經(jīng)過一番考證，將其譯為“mermaid silk red”，是相當準確的?！败U躅紅”出自張籍《寄李渤》：“五度溪頭躑躅紅,嵩陽寺里講時鐘。春山處處行應好,一月看花到幾峰。”在這里，“躑躅”是杜鵑花的別名，又名映山紅、山躑躅、山石榴。其英文學名為rhodora，俗名azalea，在歐美具有美麗優(yōu)雅的意象，美國著名詩人愛默生曾寫詩贊揚過杜鵑花，譯文也同樣準確。中國文化博大精深，譯者出現(xiàn)了些許失誤，比如說，“蠻錦紅”出自韓偓《后魏時相州人作李波小妹歌, 疑其未備因補之》:“李波小妹字雍容, 窄衣短袖蠻錦紅?！碧拼姆椢幕趥鹘y(tǒng)的基礎之上, 汲取了少數(shù)民族以及外國服飾文化的精華, 使服飾花樣翻新。而唐代婦女的服飾, 更是異彩紛呈。而 “barbarian red”恐怕很難傳達出唐代服飾的意象之美?！八苫稹?，燃松柴的火。 戴叔倫《南野》詩：“茶烹松火紅，酒吸荷杯綠?！币运苫鹋氩铓v來是中國古代文人的特殊愛好。而僅以pine-flame red來處理，很難讓目的語讀者理解到中國文化的博大精深與特殊內(nèi)涵?！笆t”出自明楊基《十二紅圖》：“何處飛來十二紅，萬年枝上立東風?！?它是太平鳥之別稱，故譯為waxwing red，比較恰當。慘綠，指淡綠，指服色。張固《幽閑鼓吹》載：“唐潘炎子孟陽拜戶部侍郎，一日會同列，炎母垂簾視之，問末座慘綠少年何人，答曰：‘補闕杜黃裳’?！?夏征農(nóng) 2014: 175) “慘綠少年” 指的就是風度翩翩的青年男子。而譯者的“pallid green”給讀者一種病態(tài)的感覺，難以傳達其意蘊。由于中西文化的巨大差異以及中國文化的深刻內(nèi)涵，即使對國人來講，正確理解這些色彩詞的內(nèi)涵也絕非易事。譯者忠實傳遞了原文的文體風格，但原文的曼妙很難用英語精確傳達出來，然而，葛浩文為之做出的努力是不能被抹殺的。

3.1.2 疊詞、疑問句的使用

《荒人手記》中作者反復使用的短句、疊詞、疑問句使得小說節(jié)奏舒緩，充分表達了小韶的內(nèi)心世界與思想情感，同時對烘托氣氛、達到作者陰性書寫目的有著不可或缺的作用，賦予讀者一嘆三詠的惆悵之情。作者之所以選擇這樣的書寫形式，是為了刻意突出語言的陌生化，表現(xiàn)出了女性話語所特有的特征，從而服務于小說主題。現(xiàn)分開詳述：

1) 疊詞的使用

(2) 止于此，止于我。到此為止。

(朱天文 2013: 01) It stops here, it stops with me. That is where it stops.

(Chu T’ien-Wen 1999:01)

(3) 名字，名字，永生的符號。

(朱天文 2013: 18) A name, a name, an eternal signifier.

(Chu T’ien-Wen 1999:14)

(4) 我們后來并不多的相聚里，除了敘舊，敘舊，仍是敘舊。

(朱天文 2013: 63) Later on, during our infrequent reunions, after reministing, we reminisced some more, and then some more.

(Chu T’ien-Wen 1999: 49-50)

這些句子節(jié)奏舒緩，疊詞一概用逗號連接，而非完整的句子，賦予小說特有的緩慢慵懶節(jié)奏。小說中的此類書寫方式達到了語言 “前景化”的目的，有效實現(xiàn)了語言的文學性。在英譯中，譯者忠實還原了原著的寫作特色與文體風格。葛浩文曾說: “某位中國作家之所以這么寫，到底是為了某個特定的目的，還是母語規(guī)范使然？如果是后者，我就遵循英語的行文習慣進行翻譯。如果這種寫法很‘特別’，如果我覺得作者這么寫是為了使文本顯得陌生，或是減慢讀者的閱讀速度，那么我就盡量捕捉這種效果?！?Liu Jun 2008)很明顯譯者有效傳達了原著作者的寓意和書寫目的。

2) 疑問句的使用

(5) 不可選擇的存在的自我，究竟，是什么？如果改變，會怎樣？改變自我即否定自我嗎？否定了自我，存在的意義在哪里？

(朱天文2013: 49) What, exactly, is the exsistence of the self that has no choice? What happens if it is changed? Is changing oneself a negating act? What is the meaning of exsistence if the self negated?

(Chu T’ien-Wen 1999:39)

(6) 我好焦急問，然而我們這些人呢？占人類也許百分之十的屬種，如何坐落于他的矩陣里？結構如何說明我們？我們是網(wǎng)絡篩出的畸零分子嗎？

(朱天文2013: 48) Where would he locate us in the matrix? How would his structure explain our existence? Were we the odd components screened out by his system?

(Chu T’ien-Wen 1999:39)

主人公小韶始終不能認同和接受自己的同性戀身份，他無法像“阿堯”一樣成為一名斗士。雖然無可奈何地接受了自己的情欲現(xiàn)實，但愧疚、自卑之情始終難以釋懷?！拔也叫衅渲?，好想好想折返。”(朱天文，2013: 15)恰如其分地揭示了小韶的心態(tài)。而疑問句的使用則有效凸顯了主人公消極、懷疑對待同性戀的態(tài)度，同時這背后隱含著小說更深層次意義的主題寓意，這就是“作者刻意擺脫同性情欲、同性戀身份認同的悲情書寫，懸置兩性話語秩序的抗爭，開始對同性戀者作為人類的組成部分的存在價值和意義做形而上的思考和追問”(呂敏宏2011: 173)。譯者對原文出現(xiàn)的疑問句不刪減、不更改，忠實傳遞了原著的文體風格。

3.2 詞匯的陌生化

作者獨特的書寫方式還體現(xiàn)在詞匯的陌生化上。這主要體現(xiàn)在兩個方面上：一是原著中頻繁出現(xiàn)英文，由于漢語的象形文字與英語的羅馬字符大相徑庭，夾雜在漢語小說的英文單詞十分搶眼，在英譯本中，譯者保留了原著中的英文，并以大寫字母印刷以彰顯其區(qū)別，使目的語讀者意識到原著中的獨特風格；二是原著具有民國初期新文學的語言特征，即簡潔明快的白話文與具有濃郁氣息的古漢語混雜，給與讀者一種朦朧的美感；由于中英語言上存在著巨大的差異，原著這一獨特的文體風格很難再現(xiàn)，但譯者還是盡最大努力，發(fā)揮自己的語言功力與藝術再創(chuàng)能力，最大限度地保留了原文的美感與藝術特色。請看以下這兩個例子：

(7) 我走出戲院，黃寒燈火，沙沙而行。

(朱天文2013: 124) I walked out of the theatre and shuffled down streets illuminated by cold, yellow lights.

(Chu T’ien-Wen 1999:99)

“沙沙而行”指拖著腳走路。夜幕之下，主人公落寞萬千地走出戲院，一副慵懶的神情。由于拖著腳走路，故鞋底與路面發(fā)出沙沙的聲音，極具音樂美感。主人公的孤獨與悲涼通過“沙沙而行”赫然出現(xiàn)在讀者心中。譯者將其處理為“shuffle”，選詞十分精當，同時也再現(xiàn)了原詞的音樂美感?！癷lluminated by cold, yellow lights”來修飾 “street”，譯文通順流暢?！癷lluminate”是譯者的點睛之筆，，而“illuminate”與小韶內(nèi)心的陰郁形成強烈的視覺反差，可謂一語中的?！包S寒燈火”，此處作者運用了“通感”的修辭手法，因為光線不可能是寒冷的。所謂通感，是一種頗具藝術表現(xiàn)力和感染力的修辭手段，“某個感覺通道里產(chǎn)生的感覺，由于受到刺激而轉移到另一個感覺通道，極具音樂美感，譬如聽到某種聲響會引起看到某種顏色的感覺”。(呂煦 2011: 177)文學描寫的形象靠作者間接地呈現(xiàn)出來，然后激發(fā)讀者的想象力和感覺力，從而在讀者腦海中產(chǎn)生一種近似電影畫面的形象。而譯者的 “cold, yellow lights”很好地保留了原著這一修辭方式。

(8) 帶我鰜鰈前行，忽至一塊明亮水域。

(朱天文 2013: 178) He led me along like we were a pair of mating fish.

(Chu T’ien-Wen 1999:140)

我國最早的綜合性辭書《爾雅》最先解釋了 “鶼”、“鰈”?！澳戏接斜纫眸B焉，不比不飛，其名謂之鶼鶼。東方有比目魚焉，不比不行，其名謂之鰈。”(胡奇光2013: 256)因此以“鶼鰈”形容戀人相依相偎之態(tài)，喻指交往密切或相親相愛的男女。由此可見，作者此處的“鰜”應該是“鶼”的誤寫。而譯者此處將其處理為“mating fish”很不精確，也可以說不忠實，但 “mating fish”所產(chǎn)生的聯(lián)想意義卻與“鶼鰈”的比喻意義十分貼切，而且譯文通順流暢，目的語讀者的對作者想表達的意思清楚明了。這種“創(chuàng)造性叛逆”體現(xiàn)了葛浩文的翻譯觀，即“翻譯是忠實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，我喜歡既要創(chuàng)造又要忠實——甚至兩者之間免不了的折中——那股費琢磨勁兒，應該尊重原著，但是不能畏懼原著，這樣才會使譯文有更多的讀者”。(張耀平2005)

四、文體的的叛逆——從原文的標記化到譯文的非標記化

《荒人手記》中作者引用的書目、雜志、電影名、歌曲名、戲劇名多達55處(重復不計)，作者不是按中文書寫習慣以書名號加以區(qū)分，而是與原文的敘述語言完全混雜在一起，這極大地考驗著讀者的閱讀能力。譯者顯然清楚原著中的特殊語言效果，他在《譯者前言》中遺憾地指出，由于中英語言的巨大差異(widely divergent languages),對于非本族語讀者來講，該小說英譯本最大的損失就是原著語言所帶來的享受(the greatest losses to non-native reader are experienced in the language itself)。盡管譯者盡最大可能保留原著的個性化詞匯語義以及語法結構，但是考慮到譯文的可讀性(for the sake of readability)，葛浩文把非標準的漢語表達轉換為標準英語。英譯本與原著相比，語言通順流暢，更像是對原文中的一種闡釋。原文中的各種標記化形式在英譯本中被“非標記化”，使兩個版本語言風格相距甚遠。

4.1 敘事風格的轉變

原著采用第一人稱的敘述方式記錄敘述者小韶對往事的追憶，這使小說文本的敘述主體意識單一。朱天文對文中小韶所敘述的內(nèi)容很少用引號加以標識，而是多以自由引語形式出現(xiàn)，僅以不同人稱作為識別標志。敘述語言與文字完全融合在一起，不分楚河漢界。這使原文的敘述時空與人物事件時空界限十分模糊，由此表現(xiàn)出小韶喃喃自語以及冥思苦想的精神狀態(tài)。譯者在處理此類語句時，一方面，保留原文的自由間接引語，另一方面，通過使用各種標點符號，使得語義與邏輯完美契合，而英語的自由間接引語的首字母大寫在視覺上更具有可查性，能清楚地表明人物話語與敘事話語的轉換。

(9) 唐最近學會唱張清芳的歌， Men’s Talk, 他唱你說你有個朋友，住在淡水河邊，心里有事你就找他談天，愛人不能是朋友嗎，你怎么都不回答。你的心事為什么只能告訴他。

(朱天文 2013： 113) Tang had just learned a song by Zhang Qingfang called MEN’S TALK. He sang for us: you have a friend living by the Tamsui River. You tell him about your worries, why can’t lovers be friends? Why don’t you anwser, why can you tell only him who’s on your mind?

(Chu T’ien-Wen 1999: 89)

(10) 杰的私淑大師曾經(jīng)說，身體是件神圣的衣裳，是你的最初與最后的衣裳，是你的最初與最后的衣裳，是你進入生命亦是你告別生命之地，故而你應以愛敬的心對待它，以喜悅和畏懼，以感恩。舞者崇拜自己的身體，他凝視著自己，脈脈無語。

(朱天文2013: 88) Jay’s idol once said, “The body is sacred attire, your first and last piece of clothing; it is where you enter life and where you bid farewell to the world. So you must treat it with respect and love, with happiness and awe, with gratitude.” A dancer worships his own body; he stares at himself in admiration, in silence.

(Chu T’ien-Wen 1999:71)

在第一個例子中，“他唱你說你有個朋友”，原文中并沒有加標點符號區(qū)分敘述話語與所唱歌詞的內(nèi)容，而是完全融合在一起。按照中文書寫習慣應為“他唱道:你說你有個朋友……你的心事為什么只能告訴他”。在譯文中譯者通過在He sang for us后面加了冒號，區(qū)分了他唱的行為與所唱歌詞的內(nèi)容，涇渭分明。在第二個例子中，“身體是件神圣的衣裳，是你的最初與最后的衣裳，是你的最初與最后的衣裳，是你進入生命亦是你告別生命之地，故而你應以愛敬的心對待它，以喜悅和畏懼，以感恩”。具有模糊性話語再現(xiàn)特征，一方面，可以理解為以自由間接引語的方式轉述私淑大師的原話，另一方面也可理解為文中第一人稱敘述者小韶喃喃自語的敘述聲音，即敘述者話語。譯文在Jay’s idol once said后面加了引號，轉變?yōu)橹苯右Z，消除了原著中模糊存在的敘述者聲音。以上這兩個例子的對比說明，譯者通過各種標記化手段使譯文自然流暢。

4.2 指稱物的標記化

對文中出現(xiàn)的書目、雜志、電影名、歌曲名、戲劇名，考慮到譯文的流暢性與可讀性，譯者按照英語書寫習慣以斜體標出，使得目的語讀者一目了然。由于刻意的書寫目的，作者引用的某些電影、書目等以標記化的形式放在文本中，讀者甚至難以察覺。譯者在譯作中不但用斜體標出原著中出現(xiàn)的電影、書目，而且盡量展示其他方面的信息，以服務于目的語讀者。請看以下這兩個例子：

(11) 我不知身置何處，公元幾千年的未來世界？ 上個世紀末性和死亡的帝國維也納？ 抑或尼祿焚燒前的羅馬？愛情神話嗎？

(朱天文2013: 95) Then I didn’t know where I was. Was it a world in some future millennium? Or the Vienna of sex or death and the death at the turn of the last century? Or Rome before Nero burned it down?FelliniSatyricon?

(Chu T’ien-Wen 1999: 76)

(12) 莫莫更獻寶放送出電影主題曲，馬路天使啦，夜半歌聲，漁光曲之類……

(朱天文2013: 66) Momo also proundly played the theme songs from Chinese movies likeStreetAngel,SingingatMidnight, andSongoftheFisherman.... (Chu T’ien-Wen 1999: 52)

《愛情神話》原名《薩蒂里孔》，根據(jù)公元一世紀羅馬人阿爾比特羅的同名小說改編，該電影由著名導演費德里科·費里尼于1969年拍攝，影片向人們描繪了羅馬帝國荒淫無度的享樂生活。整個劇情支離破碎，涉及很多古羅馬的風土人情，尤其是當時在道德、性行為、飲食及表演方面的習俗，堪稱古羅馬的“飲食男女”。譯者不但以斜體標出，而且在譯文中添加了解釋性文字，譯文的闡釋可以說消除了原著的晦澀?！恶R路天使》、《夜半歌聲》、《漁光曲》是20世紀30年代的中國電影，譯者同樣用斜體標出，并補譯“Chinese movies”以示說明。這兩個例子體現(xiàn)了葛浩文為讀者服務的思想。葛浩文認為“譯作最重要的是對得起讀者，因為翻譯是給讀者看，即讀者的需要才是最重要的”(侯羽、朱虹 2013)。譯文更像是對原文的一種闡釋，令譯文讀者豁然開朗。

五、結語

筆者通過對照《荒人手記》原著與英譯本發(fā)現(xiàn)：一方面譯者尊重原著，盡最大努力保持原著風貌，很少使用融段、省譯的翻譯策略，甚至對小說中的“紅綠色周期表”中140多種僅存在細微差別的紅綠顏色也照單全收；另一方面，葛浩文同樣注重譯作的可讀性，他對原文的標記化做了非標記化處理，使譯文通順流暢，體現(xiàn)了葛浩文為讀者服務的原則。雖說原文風格有些許改變，但譯文面向的讀者畢竟是對漢語不甚熟悉的西方人，中國小說正逐漸進入美國市場初期，葛浩文對原著的“文體叛逆”有一定的合理性。朱天文從歷史、藝術、政治、地理各個方面的旁征博引即使對中國讀者來講，也有相當大的難度。而譯者對它們的處理像是一種闡釋，使讀者豁然開朗。

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(責任編輯 楊清平)

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