建構(gòu)詩與現(xiàn)實生活的通道
——論世紀初非亞的詩歌創(chuàng)作

羅小鳳

（廣西師范學院文學院，廣西南寧530001）

建構(gòu)詩與現(xiàn)實生活的通道
——論世紀初非亞的詩歌創(chuàng)作

羅小鳳

（廣西師范學院文學院，廣西南寧530001）

非亞在世紀初自覺調(diào)整詩與現(xiàn)實的審美關(guān)系，力求在自己的詩歌中重建詩與現(xiàn)實的通道，通過客觀、真實、克制的生活流書寫構(gòu)筑“當代性”“當下性”和“現(xiàn)場感”，塑造了新的現(xiàn)實，為當代詩歌建設(shè)中詩與現(xiàn)實的關(guān)系建構(gòu)提供了一個新的維度。

非亞；詩；現(xiàn)實；通道；世紀初

詩與現(xiàn)實的關(guān)系一直纏繞于詩歌的發(fā)展歷程之中，詩人們在二者關(guān)系的問題上由于不同的認識而做出不同的回答，從而形成不同的詩歌風格與特點。上世紀80年代中后期，詩人們重新認識與調(diào)整詩與現(xiàn)實的審美關(guān)系，主張詩歌回到生活本身，呈現(xiàn)個體的日常生活經(jīng)驗。這一詩學主張與倡導引發(fā)了當代詩歌發(fā)展的轉(zhuǎn)型，影響了諸多詩人的創(chuàng)作理念與實踐。深受“第三代”詩歌影響的非亞對于詩與現(xiàn)實的關(guān)系擁有自己獨特的認識，尤其是新世紀以來的詩歌，“更傾向于選擇具有生活氣息和現(xiàn)實感的詩歌”[1]，因為在他看來，“現(xiàn)實是藝術(shù)的通道”[2]，是詩的通道，他甚至更明確地指出：“詩直接就是生命本能和生活方式，強調(diào)詩歌與日常生活的維系性。”[3]因而，非亞自覺調(diào)整了詩與現(xiàn)實的審美關(guān)系，他力求在自己的詩歌中重建詩與現(xiàn)實的通道，通過客觀、真實、克制的生活流書寫構(gòu)筑“當代性”“當下性”和“現(xiàn)場感”，塑造了新的現(xiàn)實，為當代詩歌建設(shè)中詩與現(xiàn)實的關(guān)系建構(gòu)

提供了一個新的維度。

一、生活流書寫：詩與現(xiàn)實的打通

非亞在其詩歌創(chuàng)作中極其注重詩歌與現(xiàn)實和生活之間的關(guān)系，也很依賴生活對詩歌的那種摩擦力[2]，對此他曾多次談及：“我的詩歌寫作基本上有賴于一種和生活之間的密切關(guān)系”[4]，“現(xiàn)實給了我寫作的素材、靈感和思考；現(xiàn)實類似粗礪的磨刀石，能將一種遲鈍的東西，轉(zhuǎn)化為一種銳利的東西，沒有現(xiàn)實作基礎(chǔ)，我這些年的詩歌就無從談起?！盵1]正是由于對現(xiàn)實、生活的深切介入，非亞的詩歌呈現(xiàn)出一種生活流書寫方式的特征，非亞正是以此打通了詩與現(xiàn)實的通道。

“生活流”書寫的概念最初源自電影藝術(shù)理論。德國當代著名電影理論家克拉考爾曾指出:“這種影片傾向于表現(xiàn)外部存在之無涯。……它有一種照相所沒有的近親性，即對生活的連續(xù)或‘生活流’（它當然跟沒有盡頭的生活是一回事）的近親性。‘生活流’的概念包括具體的情境和事件之流，以及它們通過情緒、含義和思想暗示出來的一切東西。這意思是說，生活流主要是一種物質(zhì)的、而不是精神的連續(xù)，盡管從定義上來說，它也延伸到精神的領(lǐng)域?！盵5]可見，克拉考爾所言的“生活流”是一種電影藝術(shù)的傳達方式，側(cè)重于反映人的外在行為與外部世界，但并不排斥對人的內(nèi)在精神世界的表現(xiàn)，這種如實再現(xiàn)人的外在世界的傳達方式正與側(cè)重于自我表現(xiàn)人的內(nèi)在世界的“意識流”方式相對應，后來被引入詩歌領(lǐng)域成為詩歌書寫的重要方式。非亞的詩歌書寫便側(cè)重于人的外在行為與外部世界的再現(xiàn)，注重社會生存態(tài)的準確把握，是典型的生活流書寫。

敘事因子的增強與抒情成分的削減是非亞進行生活流書寫的重要特征。非亞在自己的詩歌創(chuàng)作中對中國詩歌傳統(tǒng)中長期占據(jù)主導位置的“抒情”進行了規(guī)避：“不要輕易地去抒情，尤其是自我感動、自我麻醉的那種抒情。那種情感往往帶有很大的欺騙性，看上去似乎美麗，但卻使你失去理智，它表現(xiàn)出來的做作、虛假，是詩歌寫作的毒藥之一。”[6]因而，他的詩歌基本上拒絕抒情，而突出敘事性，自覺在其詩中“引入了敘事或陳述的性質(zhì)”，“轉(zhuǎn)向?qū)r代生活的透視和具體經(jīng)驗的處理”[7]，常借事件流程而非情緒流程呈現(xiàn)詩意，如《每天的一些記錄》。

刷牙4次

洗臉3次，去衛(wèi)生間

8次，坐電梯

6次，打電話9次

想念一個人3次

躺到床上2次

坐下來8次，喝水5次

在窗口眺望1次，上樓梯

3次，看報紙1次

因一件事自卑1次

在紙上，寫寫畫畫

5次，聽音樂3次，洗澡

1次，跑步1次

抱兒子5次，吃飯

3次，深夜脫掉衣服，做愛

1次，在床上

和自己探討

死亡1次

非亞幾乎是以列提綱或計劃的形式將每天雞毛蒜皮的生活瑣事流水帳似地羅列、鋪陳，包容日常生活經(jīng)驗和瑣事，毫無抒情但突顯了敘事性、陳述性?！吨档糜涗洝贰肚嗄陼r光》《計劃》《空白之處》《木偶之詩》《火車的旅行》等詩都是最大限度地收納日常生活的經(jīng)驗，以一種漫不經(jīng)心、深藏不露的敘述語調(diào)和描述方式傳達內(nèi)心對平淡、細碎的日常生活的感受。在淡化抒情的敘事性建構(gòu)中，非亞承續(xù)了90年代詩人“用陳述話語來代替抒情，用細節(jié)來代替意象”[8]的話語方式，善于以生活細節(jié)呈現(xiàn)日常生活的自然狀態(tài)，凸顯真實性、客觀性與現(xiàn)實性，如《傍晚，幾件事》在一種平淡的陳述

話語中通過吃飯、洗內(nèi)褲、搬植物、擦洗羽絨衣、奶奶給兒子涂藥膏、晾曬毛褲、老女人看電視等日常生活中司空見慣的細節(jié)拼貼，傳達了日常生活的現(xiàn)實經(jīng)驗與生命感受。《矛盾》抓住“我”站在燈光下猶豫往北還是往南走的瞬間，呈現(xiàn)出日常生活中無處不在的矛盾狀態(tài)；《一些日子》中則將“已過了十二點我從林苑賓館出來，沿華西路向東走”“樹站立著，我們穿過它們之間的虛無”“我們笑著，好像云完全不存在”“喝喬麥黑啤”“我醒過來，躺在床上想一些事”等日常生活的細節(jié)、瞬間印象組合、陳列，組裝成了“日子”的現(xiàn)實狀態(tài)；《選擇》《7月31日和黃彬李書鋒以及小徐在街邊小飲談到死亡》《車站即景》《江南路，我看見一個長發(fā)青年在單杠上抽煙》《一整晚都聽到馬達聲》等詩都是捕捉瞬間印象或日常細節(jié)，以陳述話語和細致的描述表現(xiàn)日常生活的經(jīng)驗、感受與體驗。

非亞的生活流書寫是以目擊者與參與者的身份進行的。非亞與“第三代”詩人反撥朦朧詩的代言人姿態(tài)一樣，以平民身份介入詩歌，抒情主人公由神、半神、英雄、準英雄而降為普通人、平民，以目擊者和參與者而非鳥瞰式的居高臨下的姿態(tài)呈現(xiàn)自己的日常生活體驗，如《7月31日和黃彬李書鋒以及小徐在街邊小飲談到死亡》是詩人直接以參與者的身份出場于“街邊小飲”和“談論死亡”的現(xiàn)場。《信》《我解放我的裸體》《一種我也想要的》《在芝加哥，昨天下午的一段路》等詩中詩人都是詩歌現(xiàn)場的主角或參與者，凸顯了詩歌事件、場景的真實性、現(xiàn)場感。而《閃光的夜》《車站即景》《江南路，我看見一個長發(fā)青年在單杠上抽煙》《一整晚都聽到馬達聲》《他們要把一大塊鐵弄到貨車上》等詩則是以目擊者和見證人的身份介入詩歌現(xiàn)場，增加了現(xiàn)實的真實性和客觀性。

在生活流書寫所采取的詩歌敘述中，非亞還追求一種卞之琳在翻譯外國詩歌和對照古典詩傳統(tǒng)時所重新發(fā)現(xiàn)的“親切”特征：“這里沒有‘陌生化’，而是熟悉化、親密化，跟它親熱親熱”[3]，為了形成這種親切感，非亞將日?？谡Z入詩，如“有時我覺得我太平靜了/太正常了/太那個那個了”（《致敬》）、“哈哈，太有意思了”（《局限》）等日?？谡Z入詩的情況在非亞詩歌中隨處可見，讀來親切、真實、熟悉?！陡赣H節(jié)，其實應該一起吃餐飯》是非亞詩歌中將其各種語言方式、特點綜合呈現(xiàn)的典型詩例，他以對話（“我說，過兩天我們?nèi)ヌ倏h，你也來吧，之后，我問他/在干嘛，他說吃飯，和爸爸一起，在外面/因為今天，好像是父親節(jié)//哦哦，我說，那挺好，有爸爸總是挺好”）、自言自語（父親節(jié)，其實應該一起吃餐飯）、旁白（“今天是你爸爸的節(jié)日”）、內(nèi)心獨白（有爸爸總是挺好，有爸爸應該一起去外面/喝一點啤酒，吃一個晚飯）等話語方式展開，沒有華麗繁復的辭藻，沒有煽情的語句，都是日常生活中使用的口語，由此形成了“親切感”?！?951：合照》則純粹用平實的描述、介紹的語氣再現(xiàn)翻開舊照片的生活場景，親切自然，充滿生活氣息?！逗印贰毒窒蕖贰对绯?！早晨！》等詩都是用質(zhì)樸而真實的講述、平靜而克制的敘事語氣和生活場景的還原再現(xiàn)具體的、平凡的日常生活與人生經(jīng)歷，呈現(xiàn)日?，嵥榈纳钫鎸?，呈現(xiàn)生活本身的自在、重復、平淡無奇的特點。

此外，非亞在詩歌語言、形式的處理上非常自由，與他作為“自行車”的倡導者所倡導的“自行”的詩歌理想與自由、自在的詩歌訴求是一致的，如《我覺得媽媽是勇敢的》一詩中“當衰老像一件被水洗皺的外衣”本是一句話，卻被非亞攔腰截斷為“當衰老像一件被水/洗皺的外衣”，“媽媽站在窗口前乘涼，看著她的孫子，咯咯地笑”則被截斷為“媽媽/站在窗口前乘涼，看著她的/孫子，咯咯地笑”，再如“我覺得媽媽/是勇敢的”“死亡這樣的問題，就像天外/來客，從未被媽媽/在飯桌和床頭前提起”等詩句，分行、斷句都非常自由隨意，毫無拘束，也沒有任何修飾，完全是生活語言的自然流動狀態(tài)，這正是非亞進行生活流書寫時保

證生活“流”的重要屏障。

非亞以生活流書寫的話語方式在其詩歌中客觀真實地再現(xiàn)了生活本身的流程與生態(tài)，打通了詩與現(xiàn)實的通道，建構(gòu)了詩與現(xiàn)實關(guān)系的一種可能形態(tài)。

二、“當代性”：詩與現(xiàn)實的對接

非亞在其詩歌中非常強調(diào)“當代性”，他認為“如何體現(xiàn)和反映詩歌當代性的問題”是非常重要的一個詩歌問題，而“詩歌當代性的展示，其目的無非是把詩歌和現(xiàn)實生活更敏感地對接起來”[2]。因而，在非亞看來，“當代性”就是詩與現(xiàn)實的對接。事實上，非亞所言的“當代性”更確切地說就是一種“當下性”與“現(xiàn)場感”。非亞總在詩中書寫離自己的生活頗為切近的內(nèi)容：“我的寫作與自己的生活比較接近，會寫到與自己生活有關(guān)的東西”[9]，他善于對客觀事物、事件和過程進行現(xiàn)在時式的、具體的呈現(xiàn)，通過對各種平凡、瑣碎、司空見慣的細節(jié)、現(xiàn)象的再現(xiàn)，反映日常生活的本真狀態(tài)和當下情狀，凸顯“當下性”與“現(xiàn)場感”，從而呈現(xiàn)“當代性”。

非亞話語場域中的“當代性”與李少君在評價90年代詩歌時所提出的“現(xiàn)時性”具有相通性，都強調(diào)對現(xiàn)實與當下的關(guān)切，這個“現(xiàn)實”“不是高調(diào)的偉大的所謂歷史性事件的‘現(xiàn)實’，而是一種切近自身與個人的經(jīng)驗的或切近生活的客觀的現(xiàn)實”[10]?！艾F(xiàn)時性”與“當代性”都屬于時間性概念，強調(diào)“現(xiàn)時”與“現(xiàn)實”的對接，“時間”成為“現(xiàn)時”與“現(xiàn)實”對接的重要標識。非亞的許多詩在標題中便出現(xiàn)“時間”，如《7月31日和黃彬李書鋒以及小徐在街邊小飲談到死亡》《早晨！早晨！》《夜晚9點》《2月1日，給爸爸的一個電話》《母親節(jié)》等，在詩中，非亞將捕捉到的“現(xiàn)實”置放于某一特定的“時間”維度中，以不動聲色的敘事和描述，在視線、場景的組接、切換間相對客觀地呈現(xiàn)“現(xiàn)時”的、當下的、現(xiàn)場的現(xiàn)實生活，從而凸顯現(xiàn)實之“真”，使詩與現(xiàn)實的通道相對接。

在非亞的詩歌中，更能體現(xiàn)非亞詩歌的“當下性”“現(xiàn)時性”“現(xiàn)場感”的重要標志物是“場所”，這是非亞詩歌中非常獨特而醒目的一個意象系列。這些“場所”不是朦朧詩中暗示、隱喻的載體與漂浮的能指，而是其現(xiàn)實生活發(fā)生的現(xiàn)場，是完全卸載了文化、政治、歷史意義與內(nèi)涵的“場所”本身，因而現(xiàn)場感、真實感更鮮明，由此他在詩歌中真正回到了事物與存在的現(xiàn)場，使詩與現(xiàn)實真正對接。對此，非亞自己擁有清醒而充分的認識：“詩與生活關(guān)系的明確，或者說生活對于詩歌的重要，使得對生活的熱愛成為寫作的一個前提；在具體的寫作中，作為一種現(xiàn)象學的產(chǎn)物，有關(guān)詩歌‘場所’的問題也逐漸被意識，詩歌作為一種虛無之物，往往需要依賴于一個具體的‘場所’才開始得以生長，通過對‘場所’的激發(fā)，與‘場所’有關(guān)的一些細節(jié)的關(guān)注和描畫，詩歌得以復活和重新記憶，因為生活本身廣闊而巨大，而具體細微的‘場所’一旦錨固進詩歌，生活的那艘船就開始得以穩(wěn)定下來，成為具有特殊存在意義的標本?！盵11]在他看來，“場所意味一種更加具體的地域，而不是一種僵化的文化符號，當下、當時、地點、當場、在場，這些成為我們表現(xiàn)的內(nèi)容。”[1]非亞的詩歌里經(jīng)常寫到南寧與南寧的道路、建筑物、地點等各種“場所”，對此他是有意識地如此去做的，這些地名、地點在詩行間的出現(xiàn)僅僅因為它們是詩中所敘述的生活發(fā)生的“場所”，所傳達的信息不帶有任何文化的、歷史的、社會的、政治的意義，而只是連接了詩與生活的關(guān)系，非亞自己對此深有感觸：“（詩中）有大量的地名、地點出現(xiàn)，這些具體的地點，其實是和詩人的生活密切相關(guān)的，也就是說，是對生活的關(guān)注，激發(fā)了我們對于場所的關(guān)注，而不是文化符號的關(guān)注”[1]。正是這些出沒于詩意、語詞間的“場所”本身，連接了詩與生活，連接了詩人的詩意與現(xiàn)實，如“每一次走在大街，我都會在腦子里/這樣想著：我會在每個/禮拜五，回北湖看你們，我會去/乘車，在秀廂路下來，/橫過馬

路，買水果，穿過/一幢幢樓房，按門鈴，/走上樓梯，我會看著你們，/打開門，早早等在/那里，微笑著/……”（《給父母》）中的“北湖”“秀廂路”等實指地點的名詞是詩人將內(nèi)心的詩意與牽掛父母、看望父母的生活現(xiàn)實對接的“場所”，這些地名的存在使詩中敘述的現(xiàn)實更真實，更具有現(xiàn)場感。《江南路，我看見一個長發(fā)青年在單杠上抽煙》中的“江南路”這一具體地名使“我”所看到的“長發(fā)青年在單杠上抽煙”這一瞬間印象具有了具體、實際、真實的指向，而非藝術(shù)化的“失真”?！赌荷械某鞘小分械摹澳蠈幐咚俟肥召M站”“森林公園”，《上帝也許只是一種運氣》中的“意大利威尼斯圣馬可廣場”“教堂”，《去小酒館》中的“古城路”，《沿溪路》中的“沿溪路”“友愛橋”等都不是地域性的體現(xiàn)，只是事件發(fā)生的“場所”，已脫卻了任何文化、歷史、地域的氣質(zhì)，正如非亞所坦承的：“我早期受‘第三代’的影響，出于對現(xiàn)代主義的追求，對地域、本土文化這些過于傳統(tǒng)的東西，本能上是有些排斥的?！盵1]陳祖君對此曾有敏銳發(fā)覺：“非亞詩中所寫的華東路、南京路、佛子嶺以及他的父母、住房等，均刻意消除了杜撰的成分。在他看來，現(xiàn)實的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換比杜撰更重要，更富‘當代性’?！盵12]

非亞通過“時間”“場所”等意象序列的設(shè)置使詩與現(xiàn)實對接，從而建構(gòu)了其詩的“當代性”“當下性”和“現(xiàn)場感”。

三、重造新的現(xiàn)實與詩的建構(gòu)

雖然非亞強調(diào)詩與現(xiàn)實的密切關(guān)系，采用生活流書寫的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實，構(gòu)筑“當代性”，但他并非如于堅徹底拒絕隱喻、象征，拒絕藝術(shù)升華，而是原生態(tài)地“呈現(xiàn)”生活，他認為：“從生活到詩，不是直接的照搬，一旦和語言沾邊，就涉及到新的轉(zhuǎn)化。”“面對同樣的現(xiàn)實和生活，其實涉及到詩歌表現(xiàn)和表現(xiàn)方法的問題。”他所欣賞的不是照搬生活的詩，而是“帶有表現(xiàn)色彩建立于現(xiàn)實之上或者從現(xiàn)實生長出來的詩歌”，他認為：“僅僅只是知道了藝術(shù)和現(xiàn)實生活之間的關(guān)系，還是不夠的，來自現(xiàn)實和生活喚起靈感的東西，仍然需要藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)，以便將現(xiàn)實以一種新的方式固定下來，或者說，重新塑造一種新的現(xiàn)實?！盵2]可見，非亞在其詩歌中不是要簡單地“呈現(xiàn)”現(xiàn)實，而是要通過“新的轉(zhuǎn)化”和“藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)”來“重新塑造”新的現(xiàn)實，從而實現(xiàn)“詩的建構(gòu)”。顯然，非亞是意識到詩的藝術(shù)的重要性的，而非如于堅、韓東等“第三代”詩人一樣拒絕詩歌藝術(shù)的升華。

至于如何“重新塑造現(xiàn)實”，如何“轉(zhuǎn)化”，非亞歸結(jié)為“發(fā)現(xiàn)能力”和“感覺能力、感受能力”：“轉(zhuǎn)化，意味著消化，但消化和轉(zhuǎn)化幾乎是同時進行的，它不是一個等在那里的胃。比如，我每次寫下的一首詩，幾乎是瞬間完成的，語言、材料、事物、發(fā)現(xiàn)，一起構(gòu)成全部，沒有前后，不分彼此，完全依賴于直覺和一種技法。在這過程中，我感到，發(fā)現(xiàn)能力構(gòu)成了一個詩人彼此之間的區(qū)別，以及詩作水平的高低。這種發(fā)現(xiàn)能力也可以說是感覺能力、感受能力?！盵2]具體而言，非亞“完全依賴于直覺”和“技法”。非亞強調(diào)的“直覺”具體體現(xiàn)為“瞬間完成”“未寫而已完成”，與廢名對于詩歌創(chuàng)作狀態(tài)的闡釋一脈相承。廢名曾強調(diào)詩的發(fā)生要“不寫而已成功”“當下完全”“當下完成”[13]，并曾以雕刻家雕刻藝術(shù)來打比方進行形象說明，這種觀點雖然不無偏頗，卻肯定了詩歌思維發(fā)生時的運行狀態(tài)。非亞肯定這種狀態(tài)，以裁縫打比喻進行了闡釋：“這好比一個裁縫，或者時裝設(shè)計師，面對布匹，不僅僅只是考慮做出一件衣服，而是如何做一件衣服，做出一件什么樣形式的衣服，如何開始剪第一刀，在剪第一刀時，可能那件衣服，已經(jīng)在裁縫的腦子里想清楚了。”[2]非亞自己的詩歌創(chuàng)作也踐行了這種詩觀，認為自己每首詩都“幾乎是瞬間完成”的。當然，這種“瞬間完成”肯定是經(jīng)過前期長久的醞釀與準備才能噴薄而出的。

在新的現(xiàn)實的重新塑造與詩的建構(gòu)中，非亞還極其強調(diào)想象力的作用。與于堅拒絕想象不一樣，

非亞強調(diào)想象力：“想象力也是一種結(jié)構(gòu)與形式，并且是，更大的結(jié)構(gòu)與形式?！盵2]并對想象力進行了細致的分析研究：“想象力除了語言，還包含結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)一種語言的想象力，還不如培養(yǎng)一種結(jié)構(gòu)的想象力，這個更難?！盵6]非亞的詩充滿了想象，如《死亡是一節(jié)一節(jié)的火車》《上帝也許只是一種運氣》《死亡像一根接收不了信息的天線》等詩，將“死亡”與“火車”，“天線”“上帝”與“運氣”做“遠取譬”，將毫無關(guān)聯(lián)的意象拈合為一體，若沒有非凡的想象力是無法做出如此精辟的比喻的。在詩中，非亞總縱橫馳騁聯(lián)想、想象，以高強度、高跨度的跳躍性構(gòu)筑富有想象力的詩意空間。頗有意味的是，非亞總在詩中想象自己年老后的景象，如《老》。

我的衣服

越穿越多

看上去，缺少燙洗

越來越皺

非亞將自己年老后的形象進行了想象，這種想象并非虛幻的、杜撰的，而是根據(jù)當下現(xiàn)實生活中老年人形象來描述；《雜亂的……》一詩中更是形象地呈現(xiàn)了一個“老年的我”：“一個晚會的女主持邀請我上舞臺/衣服松松垮垮/行動不便/講一些沒用的話/一座遙遠的無名山又升起在/毫無頭緒的/地平線”，將“老年的我”的動作、行為、形象、語言、心理、感覺等都進行了想象，栩栩如生地描畫出老年人的生活景象；《老年公寓：獻給我晚年的生活》《肖像》《給我的晚年》《一件東西》等詩則對晚年生活中可能發(fā)生的各種行為、細節(jié)、情景、語言、感覺、景象都進行了想象、描述、敘述，顯示出詩人內(nèi)心對于生命的返觀、自審與清醒。非亞在詩中甚至還想象死后的情景，如《有一天》中詩人想象了自己死后別人的生活依然照舊的情景，折射了詩人對于生命、死亡的思考。需要注意的是，非亞在詩中無論是對年老還是死亡的想象，都是一種未來的現(xiàn)實映照，這種想象并非空穴來風的“幻想”，而是以當下現(xiàn)實生活為摹本而構(gòu)造的未來景象，是現(xiàn)實生活的點滴在未來世界的延伸，非亞以想象的觸角打通了現(xiàn)實與未來的通道，這個通道便是“詩”。

此外，非亞雜糅現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的各種技法，進行詩的建構(gòu)。非亞將小說中“新寫實”的手法納入了詩歌寫作，如《每天的一些記錄》《值得記錄》《一些日子》等詩都呈現(xiàn)雞毛蒜皮的瑣碎生活的場景、細節(jié)，手法頗似劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》等小說中的“新寫實”的意味。但非亞并非采用“照相”術(shù)克隆原生態(tài)的生活，而是糅入了現(xiàn)代主義的技法，如蒙太奇手法，將各種生活場景、細節(jié)進行組接和拼貼，《死亡和冬天一樣漫長》是典型詩例之一。

昨天的一場降溫，今天早上的

一場小雨

房間里陰暗的過道，廚房里電磁爐上的

已煮好的雞蛋面條

中午天空發(fā)暗，雨云又低又厚

保姆刷洗著油膩的盤子，不上學的兒童

拒絕午睡的被子

上班的鈴聲又響了，我躺在被窩里

又睡了一會

傍邊，是一具女人溫暖的氣息，和冰冷的

白色墻壁

坐在床沿，拿著衣服，肅穆的冬天才剛剛開始漫長的怠倦還看不到盡頭

日歷移動得真慢啊，死亡像一張白紙

沒一點讓我陶醉的血色和表情

非亞以電影鏡頭般的畫面依次呈現(xiàn)生活的各種細節(jié)，蒙太奇般地將生活放映于詩行間，呈現(xiàn)了碎片化的生活面貌，呈現(xiàn)出帶有后現(xiàn)代色彩的生活狀態(tài)?！墩卧绮汀穭t以變形、荒誕、反諷、比喻、象征等手法描畫了生活在新聞、電視、報紙等組構(gòu)的擬像社會中的后現(xiàn)代生活體驗，充滿了諷刺和戲謔，帶有后現(xiàn)代色彩。法國著名社會學家博德里亞認為當下社會已進入仿真與擬像無處不在的后現(xiàn)代社會，人們都生活在電視、電影、網(wǎng)絡(luò)遍布的擬像之中，人們已分不清真實與虛擬：“那些通常被認為是完全真實的東西——政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟的——都將帶上超真實主義（hyperrealism）的擬像特征”[14]，非亞對此社會景觀與體驗進行了呈現(xiàn)，如《剪刀手愛德華》中寫道：“在談話的瞬間我們被電視里的影片吸引，剪刀手/愛德華像鬼魂一樣出現(xiàn)在我們面前，他的眼他的臉（受傷的）他的/剪刀仿佛我，正和電視機外另兩個瘋子構(gòu)成/三角形?！边@簡直是對博德里亞觀點有力的映證與注解，現(xiàn)實世界已與電視、電影里的虛擬世界融為一體，非亞敏銳地傳達了生活在當下這個擬像無處不在的社會的后現(xiàn)代體驗，這亦是非亞試圖塑造的一種“新的現(xiàn)實”?！度ァ贰冻运帯贰端劳鱿褚桓邮詹涣诵畔⒌奶炀€》等詩都觸及網(wǎng)絡(luò)、電視、電影等媒介生成的仿真與虛擬世界以及這一世界中的生活細節(jié)、狀貌、感覺與體驗，非亞通過雜糅現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的各種技法，“重新塑造”“新的現(xiàn)實”，從而實現(xiàn)詩的建構(gòu)。

總之，非亞在詩與現(xiàn)實的關(guān)系上形成了自己的認識與姿態(tài)，為當代詩歌在詩與現(xiàn)實關(guān)系的審美關(guān)系問題上實踐了一種可能的路徑。當然，或許值得非亞反觀與審慎的是，對詩與現(xiàn)實之間關(guān)系的遠近距離把握是否得當，是權(quán)衡詩歌作品藝術(shù)魅力的重要標尺，二者的關(guān)系過近則會折損詩歌的藝術(shù)與審美價值，因而，或許非亞在建構(gòu)詩與現(xiàn)實生活的通道時需要慎重考慮二者的榫接問題。

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[12]陳祖君.邊地現(xiàn)代本土——廣西現(xiàn)代詩歌發(fā)展歷程的一個掃描[J].南方文壇,2012(2).

[13]馮文炳.談新詩[M].北京:人民文學出版社,1984:8-10.

[14]博德里亞.擬像[M]//道格拉斯·凱爾納,斯蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論.張文斌,譯.北京:中央編譯出版社,2001:152.

Constructing a Passage between Poetry and Reality——On Feiya’s Poetic Creation at the Beginning of This Century

Luo Xiaofeng
(College of Arts,Guangxi Teachers Education University,Nanning 530001,China)

At the beginning of this century,Feiya self-consciously adjusted the aesthetic relationship between poetry and reality, trying with greatefforts to re-constructa passage between his poems and the real life so as to convey“the nature of being contemporary”,“the nature of being current”,“the feelings of being present”and to build a new reality,which provides a new space for the construction of relationship between contemporary poems and the reality.

Feiya;Reality;Passage;The beginning of this century

I227

A

1673-8535（2015）04-0049-07

羅小鳳（1980-），女，湖南武岡人，廣西師范學院文學院教授，文學博士，碩士生導師，主要研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

（責任編輯：孔文靜）

2015-06-12