接受美學(xué)視角下中國古典詩詞“感興”之英譯

錢屏勻 潘衛(wèi)民

復(fù)旦大學(xué)/上海電力學(xué)院 上海電力學(xué)院

接受美學(xué)視角下中國古典詩詞“感興”之英譯

錢屏勻 潘衛(wèi)民

復(fù)旦大學(xué)/上海電力學(xué)院 上海電力學(xué)院

“感興”是中國古典詩詞創(chuàng)作中的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了詩人“借他物代發(fā)己聲”的詩學(xué)理路。這種手法不僅有助于表達(dá)古典詩詞含蓄朦朧的意境美，而且為詩句開拓出更廣闊的闡釋空間，激發(fā)讀者的無盡聯(lián)想。然而，“感興”手法所營造的“妙在可解不可解之間”的詩意在移譯成重邏輯、重分析的英語語言時(shí)，卻往往面臨“坐實(shí)”與“晦澀”的兩難處境。本文運(yùn)用接受美學(xué)的相關(guān)論點(diǎn)，通過對(duì)“感興”手法的本質(zhì)特征分析，探討常見英譯策略在傳達(dá)“感興”中的得失，并提出可行策略，以期在英譯文中更為全面客觀地展現(xiàn)古典詩詞的美學(xué)意蘊(yùn)。

感興，接受美學(xué)，視野融合，文本空白，讀者反應(yīng)

1.“感興”運(yùn)思模式

在中國古典詩詞的創(chuàng)作中，“感興”是一種常見的表現(xiàn)手法?！案信d”者，“感物”與“興發(fā)”也?！案信d”的起點(diǎn)是“感物”，即詩人對(duì)于自然風(fēng)物的審美感知，它是詩人書就錦繡詩篇的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。在中國古代詩人的筆下，天地山川，風(fēng)云氣候、四時(shí)序列、草木榮枯無一不可感可佩，誠如《文心雕龍·物色》篇所言：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉……一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”(劉勰 2003：648)。自《詩經(jīng)》始，詩人在表現(xiàn)天地萬物與自身際遇處境的關(guān)聯(lián)中就運(yùn)用了“賦、比、興”的表現(xiàn)手法，這三者在表現(xiàn)詩篇的字面意義與深層含義的關(guān)系中有著不同的顯隱層級(jí)。其中，“賦”指“敘物言情，直陳其事”，其指義最為顯豁；“比”指“比喻連類，以彼物比此物”，指義相對(duì)含蓄；而“興”則最為隱晦，它指的是“托事與物”、“先詠他物以引起所詠之詞”(王先霈 2007：174)。由此可見，“感”是詩人的心理模式，“興”則是物象與心象結(jié)合的方式，即隱含在摻入經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的綜合判斷中的主詞和賓詞之間的連接謂詞。簡而言之，“感興”指的就是“感物寄興”。

2.“感興”形式與特點(diǎn)

“感興”在形式上表現(xiàn)為“他物”和“所詠之詞”之間的判斷詞“是”缺席。物與物、人與物之間無需任何標(biāo)示時(shí)空、邏輯或心理關(guān)系的謂詞連接，亦不假任何邏輯分析和判斷說明，只有對(duì)經(jīng)驗(yàn)的直接呈示，以意象的律動(dòng)來展現(xiàn)詩境的糅合，而其中貫通詩意、串聯(lián)意象所憑依的就是一種相互“跡近”、“逗引”、“興發(fā)”的手法。例如，漢樂府《飲馬長城窟行》中“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”一句，即以綿延不斷之河畔青草來“興發(fā)”綿綿相思之情，“青草”與“思人”之間雖沒有任何關(guān)聯(lián)詞，但二者之間情感的波動(dòng)、情調(diào)的相諧卻隱然有致；在李白《春思》中“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事入羅幃？”，首二句亦以燕、秦二地的春天景物作鋪墊，逗引出其后少婦的閨思之情；再如晏幾道《臨江仙》詞中“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”一句，“落花”與“獨(dú)立之人”、“微雨”與“雙飛之燕”之間究竟是什么關(guān)系？是象征、隱喻，還是其它？詩中沒有明示，但讀者分明能感覺到落花飄零與伊人獨(dú)立、濛濛煙雨與燕子雙飛之間有著某種微妙的情感共通，它們共同營造出一幅“微痛纖悲”的落寞圖景，圖景中各意象之間的關(guān)系模糊不定，不斷召喚著讀者憑借自己的“先見”去聯(lián)想，去填補(bǔ)。這就是“感興”所制造的“感物——起情——留白”的詩學(xué)審美功能。對(duì)此，劉勰認(rèn)為“比顯而興隱”；鐘嶸在《詩品》中則說：“文已盡而意有余，興也”?？梢?，“感興”借用外物以言情的方式具有情景交融、含而不露、言少意多的特點(diǎn)。這種“景”“情”之間若有似無、迷離惝恍而又意蘊(yùn)無窮的關(guān)系恰可用西方接受美學(xué)的相關(guān)觀點(diǎn)借以梳理說明。

3.接受美學(xué)理論

肇始于20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)理論是西方當(dāng)代文藝流派中的重要一支，主要以讀者對(duì)文本的接受實(shí)踐為依據(jù)，注重受眾需求，將接受主體對(duì)文本的審美意識(shí)納入藝術(shù)鑒賞活動(dòng)之中，是對(duì)以往“文本中心論”的突破，為翻譯學(xué)科提供了全新的視角。接受美學(xué)的相關(guān)理論與中國古代文論手法不謀而合(潘衛(wèi)民2011：270)。借用接受美學(xué)理論可以為譯者深入理解古詩詞“感興”模式及其英譯建立認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。具體來說，以下幾個(gè)方面可以幫助譯者掌握“感興”的成文、解文與譯文之道。

3.1 “文本空白”和“召喚結(jié)構(gòu)”

根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，任何文學(xué)作品在讀者閱讀之前，只是半成品。因?yàn)椤拔膶W(xué)價(jià)值不僅取決于作品的客體性質(zhì)，還取決于讀者的主體需求性，離開了讀者的特定需求，作品就只能是還沒有價(jià)值化的純客體”(朱立元2004：313)。也就是說，只有在讀者的參與和解釋中，作品才會(huì)顯現(xiàn)出其實(shí)際的審美價(jià)值。接受美學(xué)主要?jiǎng)?chuàng)始人之一的德國文學(xué)評(píng)論家Iser(1978:170)借鑒波蘭文藝美學(xué)家Inganden的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)文本給讀者提供的只是一個(gè)圖示的“框架”，其中存在著許多“空白”和“不定點(diǎn)”，“召喚”讀者根據(jù)自己的“前理解”去聯(lián)想和補(bǔ)充，吸引和激發(fā)讀者參與文本“再創(chuàng)造”的過程。詩文中“感興”手法“意接詞不接”式的結(jié)構(gòu)正是“文本空白”最鮮明的詮釋。在“感興”手法的運(yùn)用中，詩人往往憑借對(duì)事物的感知，結(jié)合自身的情感，以聯(lián)想、類比、隱喻等方式聯(lián)系物象和心象，因此“物我”界限模糊，“有無”境界相生，留下了大量的“文本空白”，有時(shí)甚至是“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”(譚獻(xiàn) 1959：106)。正是這些“空白”和“未定性”天然地?fù)碛小罢賳尽苯邮苷摺皡⑴c創(chuàng)造、補(bǔ)充詩意”的功用，在一定程度上構(gòu)筑了中國古典詩詞“含蓄朦朧”的意境美。由此可見，“感興”手法所構(gòu)建的文學(xué)空間是開放的，它的目的在于“暗示和誘導(dǎo)，憑讀者參與審美體驗(yàn)”(周紅民 2012：69)。因此允許接受者從多個(gè)視角進(jìn)行個(gè)性化詮釋。

3.2 “期待視野”和“視野融合”

“期待視野”是接受美學(xué)另一位創(chuàng)始人、德國文藝?yán)碚摷襃auss借鑒德國哲學(xué)家Heidegger的“前理解”觀點(diǎn)引入接受美學(xué)中的另一概念。它指的是讀者在閱讀、接受文本時(shí)，自身具有的思維結(jié)構(gòu)、欣賞水平和對(duì)文本的欣賞要求，反映了讀者的人生閱歷、知識(shí)水平、價(jià)值觀念、審美情趣、個(gè)性氣質(zhì)等。Jauss認(rèn)為：文學(xué)文本這個(gè)“半成品”意義的最終實(shí)現(xiàn)依賴于讀者的“期待視野”以及讀者與文本之間的“視野融合”(朱立元 2004：60-61)。作為讀者的譯者在接觸文本之前，不可避免地帶有自己對(duì)文本內(nèi)容的“期待視野”，這將直接影響其對(duì)于文本意義的理解與接受。如果譯者能夠不斷客觀地檢驗(yàn)自己的“前理解”，努力提高自己的審美與鑒賞水平，盡可能對(duì)文本的意義、風(fēng)格、背景等有充分的認(rèn)識(shí)了解，走近文本與之相互結(jié)合、相互交融，那么他就能形成與文本的“視野融合”，從而在翻譯中做出更恰切的判斷。這就要求譯者在理解“感興”模式過程中，避免流于表面，被“感興”形式上的斷層所牽制；而應(yīng)當(dāng)深入作品，體會(huì)詩人隱含的情感指向，體味意象之間心理上的互通。

3.3 “讀者反應(yīng)”

“讀者反應(yīng)”是接受美學(xué)理論中的重要一環(huán)。接受美學(xué)家認(rèn)為文學(xué)文本的意義只存在于讀者的閱讀活動(dòng)之中，讀者對(duì)文本意義的實(shí)現(xiàn)起著決定性作用，文本的社會(huì)意義、美學(xué)價(jià)值以至于潛在含義都需要依靠讀者富于識(shí)見的創(chuàng)造性閱讀來實(shí)現(xiàn)。接受美學(xué)對(duì)讀者反應(yīng)的極大關(guān)注促成了文學(xué)評(píng)論從“文本中心”到“讀者中心”的革命性轉(zhuǎn)向。這一觀點(diǎn)也同樣適用于詩歌翻譯。在“感興”寫作手法中，由于其中蘊(yùn)含的文本意義是不確定的、殘缺未完的，因此讀者必須調(diào)動(dòng)自己的聯(lián)想、經(jīng)過自己的體悟才能完成對(duì)“詩境”的整體理解。在原文—讀者—譯文的三元關(guān)系中，譯者作為原文讀者，對(duì)文本的接受、理解和闡釋起著決定性作用；同時(shí)作為譯文作者又應(yīng)該對(duì)譯文讀者負(fù)責(zé)，充分考慮譯文讀者的感受，選擇能激發(fā)譯文讀者“參與”構(gòu)建譯文文本的翻譯策略。

4.接受美學(xué)視角下的“感興”模式常見英譯誤區(qū)

由接受美學(xué)對(duì)文本和讀者的觀點(diǎn)可以看出，“感興”模式的英譯應(yīng)是一種藝術(shù)再創(chuàng)造過程。譯者在“期待視野”的制約下能動(dòng)地接受原文本的“空白”和“不定點(diǎn)”，在與原作不斷交流并逐漸趨向“視野融合”的過程中，填補(bǔ)“感興”模式“言不盡意”帶來的闡釋空間，適當(dāng)補(bǔ)充詩意，構(gòu)建文本的審美享受；但同時(shí)，譯者不能將他在解讀原文本時(shí)的所有聯(lián)想、揣測、推理全部記錄下來納入譯文中，為了使譯文同樣也保有原文本的“空白與未定性”，他必須將一定的闡釋空間留給譯文讀者，從而使原文和譯文達(dá)到“功能對(duì)等”，令譯文讀者與譯文文本展開對(duì)話。以下試以“感興”英譯中最為常見的二種誤區(qū)為例，探討其中的得失。

4.1 過度闡釋——“視野融合”之超額

漢語輕形合、重意合，其語言和思想的銜接不像西方語言那樣注重邏輯、分析和論證，這種成文之法在英譯時(shí)會(huì)不可避免地遭到西方思維方式和語言習(xí)慣的抵抗甚至消解，表現(xiàn)為譯者趨向用“闡釋”的方法屈從英語表達(dá)、貫通詩意。不過，在英譯“感興”這種“意接詞不接”的意象關(guān)系中，“闡釋”翻譯應(yīng)謹(jǐn)慎使用，一旦“過度”，那么譯者實(shí)際上就是以自身的想象來為原文本落實(shí)各種“文本空白”，超出文本的詮釋范圍。這種“過度闡釋”的翻譯正是譯者與文本的“視野融合”出現(xiàn)“超額”的表現(xiàn)。如此一來，譯詩易失之直白，往往會(huì)大大縮小原詩的延伸空間。試以韋莊《臺(tái)城》一詩首二句為例：

(1)江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。

無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤。

譯文：

Though a shower bends the river-grass,a bird is singing,

While ghosts of the Six Dynasties pass like a dream.

(Bynner 1929:195)

(譯文中黑體字為筆者所標(biāo)示，下同)

原詩中“霪雨，江草”的迷茫圖景自然牽發(fā)起詩人對(duì)“六朝衰亡”的無限傷感，詩句意蘊(yùn)之妙，就在于“感興”手法營造的“欲語還休、不言自明”；而譯者根據(jù)自己的“期待視野”生發(fā)出新的聯(lián)想，并將這種聯(lián)想完全訴諸于文本，表現(xiàn)為使用功能詞匯“though”和“while”對(duì)詩句進(jìn)行了邏輯說明式的闡釋，這一闡釋使前后兩句立即形成鮮明的反差關(guān)系，譯文由此帶上了有別于原文的、譯者自身的審美思想，這種“強(qiáng)作解人”式的過度闡釋策略將原詩的空白和不定點(diǎn)基本填滿，譯文讀者接受到的只是定向描述，而沒有想象維度。

再以李商隱《北青蘿》詩句為例：

(2)落葉人何在，寒云路幾層。

譯文：Where is he gone,now leaves are done?

By many coils my path way's streak,winds thrbugh chill clouds me here to bring(Fletcher 1925:140)

Fletcher的譯文將“落葉人何在”闡釋為“落葉已打掃完，人不知去向何方？”，這樣一來，落葉與人的關(guān)系就被定性為嚴(yán)格的時(shí)間順序和因果關(guān)系。而事實(shí)上，原詩中“落葉”與“人何在”兩個(gè)意象之間不分緣由、不分時(shí)空，只有一種直覺上的心靈照應(yīng)，二者同時(shí)引發(fā)詩人“天地蒼茫，不勝蕭瑟”之感，至于究竟是“落葉已掃，人向何方”還是“落葉飄零，人歸何處”，詩中沒有明言，這只是“感興”營造的一種心理暗示和誘導(dǎo)。但到了譯詩中卻變成了思索后的結(jié)果。這種翻譯方法使譯文變成了事實(shí)敘述，原詩的感喟之情消失殆盡，文本空白也不見影蹤。如此，譯文讀者所感受到的只是單向灌輸?shù)男畔?，而不是能催發(fā)自由聯(lián)想的空間；原文讀者的閱讀感受是“回味悠長”，而譯文讀者的閱讀體驗(yàn)則只是“言盡意止”。

4.2 形式忠實(shí)——“視野融合”之欠額

在英譯“感興”模式時(shí)，最為常見的就是“忠實(shí)”于字面的直譯。畢竟相對(duì)而言，忠實(shí)原文的直譯更容易操作，因?yàn)樽g者只需將原詩的意義還原成為客觀性的存在物或?qū)Φ任锞涂梢粤?。但是，這種“對(duì)等”式的翻譯方法忽視了中國古典詩詞“感興”模式中蘊(yùn)含的文化積淀與情感因素，反映譯者的“期待視野”并未能與原文本契合的“欠額”傾向。試以《古詩十九首·青青河畔草》首四句為例。

(3)青青河畔草，郁郁園中柳。

盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。

譯文：Green grows the grass upon the bank, The willow-shoots are long and lank; A lady in a glistening gown Opens the casement and looks down.

(Giles 1973：97)

例(3)的譯文中，首二句用來“起興”的句子與后文的邏輯之間依然保持著“零銜接”的關(guān)系。然而，由于英語的邏輯性要求遠(yuǎn)高于漢語，用所謂“原汁原味、忠實(shí)原文”的策略來翻譯這類“形斷神連”的表現(xiàn)方式，只能導(dǎo)致譯文前后脫節(jié)，全然不見原詩句寄寓其中的情感起伏，而且前后構(gòu)不成任何邏輯關(guān)聯(lián)，給譯文讀者造成“邏輯割裂”之感，讀者會(huì)困惑于“青草、園柳”為何會(huì)忽然跳躍至“佳人臨窗”，他們會(huì)覺得雖新奇但又難以理解。從這一點(diǎn)上來說，譯者與文本并未達(dá)到充分的“視域融合”，因?yàn)樵姼璺g中的“忠實(shí)”不能單純理解為知識(shí)論上的“忠實(shí)”，它應(yīng)該是存在論上的“忠實(shí)”，這種忠實(shí)不拘泥于形式外貌上的畢肖，而注重心理和審美情感上的相通，意味著翻譯主體能動(dòng)地與原文互動(dòng)感應(yīng)，深入挖掘詩歌的內(nèi)在情感和言外之意，真切地走近文本，達(dá)到與原文本的視域融合。因此，形式忠實(shí)的翻譯策略只求文本字面的對(duì)應(yīng)，不考慮讀者的心理感受，必然難以獲得譯文讀者的普遍認(rèn)可。

5.接受美學(xué)指導(dǎo)下的“感興”模式英譯策略

由上述分析可見，“過”與“不及”的方法都無法正確傳達(dá)“感興”的本質(zhì)特征，譯者應(yīng)該努力使自己的“期待視野”與原文“等額”融合，在闡釋詩意和提供譯文讀者想象空間這兩者間籌謀平衡，采取“適度闡釋、留存空白”的基本翻譯原則，根據(jù)文本的具體情況，尋求最佳結(jié)合點(diǎn)。筆者以為：以下幾種方式往往能起到較好的“平衡”作用。

5.1 邏輯銜接，讀者接受

邏輯銜接的方法可以幫助實(shí)現(xiàn)“感興”中意象與意象之間的心理過渡，避免詩句出現(xiàn)邏輯脫節(jié)、詩意無解的窘?jīng)r，幫助讀者理解文本意義。不過，這種銜接要力求使用最少的詞匯，達(dá)到最大的效果，如增詞太多，詩意易坐實(shí)，文本的空白就可能無法保留。例如，對(duì)韋莊的《臺(tái)城》，翁顯良先生的譯文是這樣的：

(4)Rain on the river,lashing the waters,drenching the weedy banks.Where now,the pomp and profusion of the Six Dynasties? (翁顯良1985：63-64)

翁譯以一個(gè)“now”字巧妙銜接起了前后二句，使原本字面上貌似沒有關(guān)聯(lián)的前后兩句產(chǎn)生了理解上的時(shí)間差。這樣一來，原詩的今昔對(duì)比之感就得到烘托。同時(shí)，由于增字精簡，譯文的前后邏輯感和關(guān)聯(lián)感并不特別強(qiáng)烈，因而讀者揣測聯(lián)想的空間依然留存，正符合“感興”手法不即不離的美學(xué)追求。

5.2 結(jié)構(gòu)照應(yīng)，巧妙留白

結(jié)構(gòu)照應(yīng)的翻譯方法較之邏輯銜接更為隱晦，主要指譯者通過構(gòu)建譯文語言結(jié)構(gòu)上的相似，在讀者心理上建立一種慣性思維，使讀者自然而然從“結(jié)構(gòu)相近”聯(lián)想到“語意相關(guān)”。例如，華裔譯者葉維廉是這樣翻譯《古詩十九首·青青河畔草》的：

(5)Green beyond green,the grass along the river.

Leaves on leaves,willows in the garden.

Bloom of bloom,the girl up in the tower.

A ball of brightness at the windowsill.

(Yip 1976:105)

譯者對(duì)“感興”模式顯然具備了充分的“期待視野”，這可以從他在譯文中有意選擇使用介詞“beyond,on,of”分別連接前后兩個(gè)名詞的結(jié)構(gòu)中看出。盡管譯者并未在字面上增加任何實(shí)意成分，但“green beyond green,leaves on leaves,bloom of bloom”三個(gè)如此相近的結(jié)構(gòu)輕而易舉就能在讀者閱讀心理上建立關(guān)聯(lián)，讓人感到它們之間是一脈相承、互為聯(lián)系的，具備一種語法上遵從英語，但認(rèn)知邏輯上卻不同于英語的漢詩“異質(zhì)美”。這種“意在言外”的結(jié)構(gòu)照應(yīng)法帶來的是心理暗示而沒有坐實(shí)詩意，正合“感興”的隱約之妙，更能激發(fā)讀者的探尋之志，引領(lǐng)他們尋找此中答案。

5.3 情感暗示，視野融合

如前所述，“感興”手法具有“寓情于景”的特點(diǎn)，詩人的情志是“感興”之本，盡管表現(xiàn)隱晦，但源語讀者依然能夠通過自己的想象和審美心理“思而得之”。但是，由于英語的隱喻性和含蓄性均不及漢語，因此英譯時(shí)譯者不能只復(fù)制原詩的能指，而應(yīng)該把握住原詩通過“感興”營造的基本情境和情感走向，在與原文充分“視野融合”的基礎(chǔ)上，略微地將詩中的情感化“隱”為“顯”，暗示出詩句的情感關(guān)聯(lián)，以烘托“感興”之妙。試以駱賓王《在獄詠蟬》首聯(lián)為例：

(6)西陸蟬聲唱，南冠客思深。

不堪玄鬢影，來對(duì)白頭吟。

譯文：The year is sinking west,cicadas sing,

Their songs stir up the prisoner’s grief.

(許淵沖1997：6)

詩中首聯(lián)兩句采用“感興”手法，以蟬聲“興發(fā)”獄中客思?！跋s鳴”與“客思”通過“感興”建立了某種關(guān)聯(lián)，心理過渡非常自然，讀者可以借助文化背景和自己的“期待視野”來想象、揣測其中的因由。但是，在英譯中如果直接照搬原詩能指的話，缺乏必要文化背景的譯文讀者卻很難理解二者之間的聯(lián)系。在這種情況下，譯者可借助一點(diǎn)情感闡釋來貫通詩意。許譯通過添加情詞“stir up”自然而然地銜接起語意上本不相關(guān)、但情感上連貫互通的前后兩句，其意為：蟬聲“撥動(dòng)”南冠思鄉(xiāng)之心弦，這種略微“顯化”情感的翻譯策略能夠順利幫助譯文讀者在閱讀心理上建立起連續(xù)性，為理解掃除阻礙。不過，究竟“蟬鳴”為何能牽動(dòng)“客思”，譯詩沒有道明個(gè)中原因，這就好比打開了詩歌解讀之門的一半，有心的讀者會(huì)進(jìn)一步深入探究“蟬鳴”這個(gè)意象在中國文化中的聯(lián)想。如此“留白”，感興手法力圖創(chuàng)設(shè)的“激發(fā)聯(lián)想和探求”之效在英譯文中就能得以再創(chuàng)。

6.結(jié)語

古典詩詞中的“感興”模式拒絕概念、推理、判斷的介入，憑依直覺經(jīng)驗(yàn)以及由此生發(fā)的想象和感悟，使句與句之間嶺斷云連，既各自獨(dú)立，又相互輝映，形成了古詩詞含蓄悠遠(yuǎn)的境界。要傳達(dá)漢詩的這種與英詩迥然不同的詩學(xué)審美特點(diǎn)，作為讀者的譯者首先要不斷提升自己的“期待視野”，對(duì)“感興”留存的意義可能性和美學(xué)價(jià)值進(jìn)行充分解讀，深入體會(huì)其中“沉默”的部分，努力與原文本在最大程度上達(dá)成“視野融合”；其次，運(yùn)用想象和理智對(duì)其中的未定關(guān)系作出一定的合乎情理的詮釋；在此過程中，作為譯文作者的譯者必須充分考慮“讀者反應(yīng)”，為譯語讀者同樣制造“空白與不定點(diǎn)”和想象空間，激活他們的“期待視野”，也就是說，既要適度貫通原文本中的“空白”與“不定點(diǎn)”，又不能任意或過度補(bǔ)充原文本的“空白”，而令原文本的美學(xué)價(jià)值遭到破壞。在具體英譯過程中，“過度闡釋”與“形式忠實(shí)”的策略均反映出譯者與文本未能真正達(dá)到“視野融合”的傾向，因此都不能正確反映“感興”的真實(shí)面貌。譯者應(yīng)該立足中英文的表達(dá)和審美差異，以“適度闡釋、留存空白”為基本翻譯原則，努力尋求其中的最佳平衡點(diǎn)，力求在美學(xué)效果上將“感興”這種中國古典詩詞的精妙處“等額”傳遞，在異域讀者心中激起共鳴的漣漪。

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(錢屏勻：復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院博士生，上海電力學(xué)院外國語學(xué)院講師； 潘衛(wèi)民：上海電力學(xué)院外國語學(xué)院教授，博士)

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