《新夏娃的激情》與女性主義拼貼敘事策略

吳 頡 胡全生

(上海交通大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200240)

1.卡特、女性主義與拼貼

英國(guó)當(dāng)代著名女作家安吉拉·卡特常常在她的小說(shuō)里大量使用互文碎片，對(duì)那些已經(jīng)成為部分文化和文學(xué)象征的文本加以反諷拼綴。拼貼無(wú)疑是卡特認(rèn)為特別有用的核心策略。在一次采訪中，卡特談到她“將整個(gè)西歐文化看成是一個(gè)巨大的廢置場(chǎng)，從那里面可以組裝各種新的裝備……拼貼”(Haffenden，1985:92)。卡特將物體、人物或思想等碎片隨意拼貼并置，以此擴(kuò)展我們對(duì)聯(lián)結(jié)的概念。正如英國(guó)學(xué)者吉娜·維斯克所言:“卡特最喜愛(ài)的修辭手法就是包含對(duì)立雙方的并置法。她的作品將對(duì)立的雙方——自我與他者，善良與邪惡放置在一起——絕不將一種身份和價(jià)值凌駕于另一種之上?！?Wisker，1997:125)然而，另外一些評(píng)論家，如羅伯特·克拉克(Robert Clark)卻將卡特小說(shuō)光怪陸離的表面視為情感、道德與政治的死寂。事實(shí)上，卡特的小說(shuō)絕非只讓讀者停留在魅惑的表面，她作品中所表現(xiàn)出來(lái)的矛盾并置能產(chǎn)生一種表層與深層意義之間的搖擺，這給她的作品帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)的底色和鮮明的女性主義立場(chǎng)。《新夏娃的激情》(1977)是卡特眾多作品中擁有評(píng)論文章最多的小說(shuō)之一。莎拉·蓋博認(rèn)為該小說(shuō)“在卡特的作品中占據(jù)了一個(gè)遲來(lái)的顯著的位置”(Gamble，2001:88)，這與小說(shuō)的主題和20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的女性主義理論不謀而合有關(guān)。蘇珊·羅賓·蘇萊曼在她的著作中用了整整四頁(yè)來(lái)說(shuō)明該小說(shuō)成功地將“先鋒派主義與女性主義聯(lián)姻”(Suleiman，1990:139)?，斎饸W·德?tīng)枴が敗づ寥鹌?吉爾則指出，卡特在這部小說(shuō)中正是通過(guò)“喜劇拼貼”，“常常抨擊布滿歷史的互文之網(wǎng)”。(Perez-Gil，2007:231)

拼貼是先鋒派運(yùn)動(dòng)慣常使用的藝術(shù)手法，是對(duì)從文藝復(fù)興早期至19世紀(jì)晚期藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之傳統(tǒng)手法發(fā)起的挑戰(zhàn)?！捌促N”一詞源于法語(yǔ)coller，意為“粘貼”，它的源頭是20世紀(jì)早期的立體畫(huà)派。立體畫(huà)派的巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)于1912年開(kāi)始真正創(chuàng)作拼貼畫(huà)。當(dāng)時(shí)他們覺(jué)得“現(xiàn)存的線性敘述已經(jīng)無(wú)法表達(dá)他們真正想要表達(dá)的含義，而從他處搬運(yùn)過(guò)來(lái)的文字和圖片進(jìn)入新的拼貼構(gòu)造之后，卻可呈現(xiàn)出新的意義可能性”(Perloff，1983:10)，于是他們轉(zhuǎn)向了這一新的繪畫(huà)技巧。在《拼貼的發(fā)明》一文中，瑪喬瑞·帕洛夫談道:“畢加索的拼貼畫(huà)改變了事物—背景之間的關(guān)系，使它們之間可以相互轉(zhuǎn)化，而形狀與形狀之間也是高度建構(gòu)的，因此彼此之間非常不穩(wěn)定?！?Perloff，1983:13)未來(lái)主義的藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)時(shí)候緊跟立體派的腳步轉(zhuǎn)向了拼貼，隨后，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義也都視拼貼為批判西方文化的有效利器。拼貼畫(huà)將碎片從慣常的語(yǔ)境中脫離，重新組合，使原有的意義失去了根基，將讀者或觀者帶入了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的全新的知覺(jué)。“這種剝離了最初的表面，經(jīng)由原先影像自身不在場(chǎng)的重新組合，正是拼貼作為整個(gè)能指系統(tǒng)條件中的關(guān)鍵概念”(Krauss，1986:37)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)作為能指，不再指向現(xiàn)實(shí)世界。拼貼帶來(lái)了藝術(shù)領(lǐng)域的深刻變革，這不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)和視覺(jué)藝術(shù)上，還體現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。

在過(guò)去的幾十年里，女性主義者們對(duì)拼貼這種藝術(shù)形式亦情有獨(dú)鐘，并且認(rèn)為在畢加索和布拉克創(chuàng)作第一幅拼貼畫(huà)之前，拼貼作為審美活動(dòng)早已存在于女性的文化傳統(tǒng)之中。莫麗莎·梅耶和米麗婭姆·夏皮羅在女性主義刊物《異端》定義“女紅(femmage)”時(shí)，認(rèn)為拼貼“還包括縫紉、接頭、連接、切斷和縫被這樣的活動(dòng)”(Meyer，1978:67)。在擴(kuò)大拼貼背景的同時(shí)，她們批評(píng)“女紅”未被納入藝術(shù)史的經(jīng)典作品，強(qiáng)烈質(zhì)疑經(jīng)典作品的父權(quán)本質(zhì)。在《針或筆:女性織物的文學(xué)再發(fā)現(xiàn)》一文中，伊萊恩·赫奇斯(Elaine Hedges)亦提到針線活特別是拼綴物最初是與耐心和責(zé)任相連的家庭生活的象征，慢慢地演變成了個(gè)體發(fā)現(xiàn)自我和自我主張的途徑:“對(duì)女性傳統(tǒng)織物——紡線織布，縫紉縫被的家庭工藝的重新發(fā)現(xiàn)與慶祝形成了當(dāng)代女性思想的一個(gè)甚為流行和有趣的發(fā)展。在過(guò)去的20年里，視覺(jué)藝術(shù)家和藝術(shù)史家、社會(huì)歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、詩(shī)人和小說(shuō)家，以及大多數(shù)文學(xué)評(píng)論家和理論家在紡錘、織布機(jī)和針線的生產(chǎn)過(guò)程和產(chǎn)品里發(fā)現(xiàn)了理解女性過(guò)去以及用于新創(chuàng)作的主題、形象和隱喻的重要資源。”(Hedges，1991:338)

值得一提的是，“縫被聚會(huì)”(quilting party)為女性提供了走出家庭與姐妹們相遇的合法機(jī)會(huì)，她們聚在一起縫被，新被子是由舊物拼綴而成的，這是一項(xiàng)回收循環(huán)的活動(dòng)。循環(huán)調(diào)和了重復(fù)和變化，包含了連續(xù)性，傳達(dá)了一種層次效果和重新開(kāi)始的可能性。就是在這樣的“縫被”活動(dòng)中女性開(kāi)始找到了對(duì)抗既定次序的聲音，甚至采取行動(dòng)獲得了權(quán)力。著名女性主義批評(píng)家伊萊恩·肖沃爾特將“縫被”(quilting)視為最主要的女性修辭，“‘縫被’已成為新的女性主義藝術(shù)詞匯的核心意象之一”(Showalter，1994:161)。在《拼布與寫(xiě)作》(Piecing and Writing)一文中，肖沃爾特寫(xiě)道:“有意義的是，我想知道‘拼布’(piecing)、‘拼縫物’(patchwork)和‘縫被’這些標(biāo)志美國(guó)女性傳統(tǒng)的活動(dòng)對(duì)十九二十世紀(jì)美國(guó)女性寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)、文類(lèi)、主題和意義是否產(chǎn)生了重大影響?”(Showalter，1986:223)。答案是肯定的。肖沃爾特在文中繼而追溯了“縫被”這項(xiàng)活動(dòng)在不同階段所起的不同作用，強(qiáng)調(diào)了它的意識(shí)形態(tài)價(jià)值:“在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前的女性寫(xiě)作中，‘拼布’已然是不同于父系文學(xué)傳統(tǒng)的女性差異的標(biāo)志?！蛔印且环N關(guān)乎道德的手工制品，是對(duì)女性分散的文化活動(dòng)和小說(shuō)創(chuàng)作有序化的象征，是作家對(duì)手中材料的掌控。內(nèi)戰(zhàn)后，女性作家們將自己重新定義為進(jìn)行兩種性別和文化傳統(tǒng)創(chuàng)作的藝術(shù)家，‘被子’主題的意義也隨之產(chǎn)生變化，與碎片結(jié)構(gòu)和設(shè)計(jì)相關(guān)的隱喻越來(lái)越轉(zhuǎn)向了敘事問(wèn)題和女性美學(xué)的低落。在當(dāng)代寫(xiě)作中，處于商品市場(chǎng)的‘被子’已被提升到高雅藝術(shù)的層面，一代女性主義者們重返過(guò)去找回女性的遺產(chǎn)與實(shí)踐，‘被子’代表了一種消逝的過(guò)往的經(jīng)歷，我們與它有著理不清、模棱兩可的文化關(guān)系。”(Showalter，1986:228)

“縫被”作為一項(xiàng)女性拼貼藝術(shù)由來(lái)已久。根據(jù)格溫·雷伯格的研究，20世紀(jì)70年代晚期，女性主義藝術(shù)家們視拼貼為有效的藝術(shù)和文學(xué)策略，將被主流文化棄置的藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)重新收集起來(lái)，通過(guò)使它們與當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，建構(gòu)起一種連續(xù)性?！芭t”以及類(lèi)似的女性主義和少數(shù)族裔拼貼都具有一種治愈本能，通過(guò)重新連接碎片和非主流的物品、活動(dòng)和視角，建構(gòu)起各種各樣的女性傳統(tǒng)。到了80年代，許多女性主義藝術(shù)家和作家開(kāi)始有意識(shí)地按照解構(gòu)主義模式來(lái)創(chuàng)作拼貼作品。她們的作品直面文化霸權(quán)建構(gòu)，質(zhì)疑單一視角和父權(quán)制的女性再現(xiàn)。這些女性主義拼貼專注于解構(gòu)社會(huì)主導(dǎo)視角和語(yǔ)篇，以及支持它們的機(jī)構(gòu)，揭示后現(xiàn)代社會(huì)政治權(quán)力之間的關(guān)系。進(jìn)入90年代以后，女性主義拼貼作品除了繼續(xù)解構(gòu)文化再現(xiàn)和語(yǔ)篇之外，還特別關(guān)注性別問(wèn)題以及一整套的社會(huì)、政治和文化問(wèn)題。(Raaberg，1998:151)

雷伯格在《超越碎片化:拼貼藝術(shù)作為女性主義策略》一文中，既不像70年代晚期女性主義者對(duì)拼貼的尋根溯源，也不像80年代女性主義后期那樣運(yùn)用拼貼來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)再現(xiàn)和反映后現(xiàn)代社會(huì)的碎片化，她和利帕德等女性主義者一樣，認(rèn)為“拼貼充滿可能性”(Raaberg，1998:157)，特別是對(duì)具有邊緣地位意識(shí)的藝術(shù)家而言，這樣的藝術(shù)策略往往非常有用。所以她說(shuō):“不要將拼貼本身看作具有任何獨(dú)特的文化批評(píng)力量，或者認(rèn)為女性主義與拼貼有任何本質(zhì)的聯(lián)系?！?Raaberg，1998:151)但是“我們可以認(rèn)為，處于文化邊緣的藝術(shù)家們也許會(huì)覺(jué)得在表現(xiàn)邊緣地位時(shí)，某些策略特別有用”(Raaberg，1998:152)。露西·利帕德聲稱，“拼貼是女性主義藝術(shù)創(chuàng)作最重要的手法”(Lippard，1995:25)，她將拼貼的特征歸納為“一種審美，任性地將原本或理應(yīng)如此的事物分拆開(kāi)來(lái)，重新組合，暗示其可能性。在拼貼的內(nèi)核，既有一股破壞的動(dòng)力也有一股重建的動(dòng)力，后者閃耀著新的可能性，即便是轉(zhuǎn)瞬即逝，它讓我們瞥見(jiàn)不同的多樣性和潛在沖突的重組，顯露出新次序建構(gòu)或任意的本質(zhì)”(Lippard，1995:25)。同時(shí)，雷伯格還指出，正是這股重建的動(dòng)力標(biāo)志著過(guò)去20年運(yùn)用的女性主義拼貼超越了后現(xiàn)代主義碎片化，“這股動(dòng)力不是基于一種極權(quán)主義的視野，而是基于碎片化、不連貫和辯證對(duì)立的拼貼策略來(lái)建立多樣化、流動(dòng)性的關(guān)系”(Raaberg，1998:169)。

2.超現(xiàn)實(shí)主義女性原型與性別表演性的拼貼

超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起人安德烈·布列頓(Andre Breton)在他早期的作品《可溶解的魚(yú)》(1928)里將一位理想化的女性描寫(xiě)成“新夏娃”:“追尋新夏娃的扁舟永遠(yuǎn)未曾返回……她是我們無(wú)法企及的?！绷硪晃怀F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家羅伯特·貝納永呼喚“新夏娃”的來(lái)臨:她“極富誘惑力……將神奇地滿足他所有的需求，配得上他所有的才華”(Watz，2012:145)。因此，新夏娃的形象代表了超現(xiàn)實(shí)主義男性心目中的完美女性形象，該形象來(lái)自男性的情欲夢(mèng)想，代表了“所有愛(ài)與夢(mèng)的意象精華”(Carter，1982:129)，一個(gè)關(guān)于女性氣質(zhì)的“概念”(Carter，1982:129)。正如好萊塢明星特里思岱莎，她是所有女性特質(zhì)的總和，是男性理想化的女神，受到無(wú)上的尊崇和膜拜，她就是“男人心目中最完美的女人”(Carter，1982:128)。艾麗森·李認(rèn)為《新夏娃的激情》“顯然是要重新思索圍繞女性建構(gòu)的那些形象和神話”(Lee，1997)。蓋博亦認(rèn)為，該小說(shuō)是要“揭示那些將‘女人’編碼為男性欲望的被動(dòng)接受者的原型形象”(Gamble，2001:91)。在與約翰·哈芬登的一次訪談中，卡特細(xì)致地談到了該小說(shuō)關(guān)于性別文化建構(gòu)的主題:

《新夏娃的激情》的主要人物是個(gè)異裝癖的電影明星，我創(chuàng)作該人物主要是想對(duì)女性氣質(zhì)的文化建構(gòu)說(shuō)些特別的話。麗塔·海華絲主演的電影《吉爾達(dá)》(Gilda)的宣傳口號(hào)是“從來(lái)沒(méi)有一個(gè)女人像吉爾達(dá)一樣”，或許這就是為什么我將我的好萊塢明星塑造成一個(gè)異裝皇后的原因之一，因?yàn)橹挥心腥瞬拍芟氤隹谔?hào)里所講的那種女性氣質(zhì)。

(Haffenden，1985:85 －86)

首先，卡特將特里思岱莎的兩種性別身份拼貼在一起，這位“全世界最美的女人”(Carter，1982:5)，一直以來(lái)居然是個(gè)男人。“這就是為什么她總是男人心目中那個(gè)最完美的女人!”伊芙在見(jiàn)到特里思岱莎露出“那粗魯、紅紫色的男性象征”(Carter，1982:128)時(shí)，不禁感嘆。于是，她有了這樣的思考:

所以他才一直是最完美的男人的女人!他把自己變成他欲望的神殿，變成他可能愛(ài)的唯一女人!如果女人的美確實(shí)只在于完整具現(xiàn)男人的秘密渴望，那么難怪特里思岱莎能成為全世界最美的女人，一個(gè)并非天生、不必對(duì)人性讓步的女人。

(Carter，1982:128 －129)

伊芙對(duì)父權(quán)社會(huì)性別建構(gòu)條件的思索可謂牢牢抓住了該小說(shuō)的中心論點(diǎn)。對(duì)身體表面的改造似乎能產(chǎn)生所謂的普遍本質(zhì)——女性特質(zhì)或男性特質(zhì)，但是特里思岱莎的異裝癖使我們質(zhì)疑外表與本質(zhì)之間的關(guān)系。她的生理性別暴露產(chǎn)生了巴特勒所設(shè)想的那種“去自然化”的效果:“性別規(guī)范的喪失……使得主人公(男人與女人)異性戀的自然化敘事蕩然無(wú)存?！?Butler，1999:146)換句話說(shuō)，卡特有意規(guī)避了將男性特質(zhì)和女性特質(zhì)界定為彼此互為相反概念的傳統(tǒng)敘事。評(píng)論界往往認(rèn)為該小說(shuō)預(yù)期了巴特勒關(guān)于性別與性欲的表演理論。顯然，這種聯(lián)系是富有成效的，卡特的小說(shuō)通過(guò)拼貼，高度戲仿了將性別和身份看成固定不變的本質(zhì)的想法，從而將讀者的理解轉(zhuǎn)向性別身份即拼貼，性別身份即表演的解釋。

其次，卡特將來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義作家的互文碎片與特里思岱莎的兩種性別身份拼貼在一起，不僅強(qiáng)調(diào)了性別身份的表演性和非本質(zhì)性，同時(shí)也戲仿了超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌對(duì)女性原型的理想化和客體化。安娜·沃茲(Anna Watz)指出，上述引語(yǔ)的出處來(lái)自法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義作家本杰明·培瑞(Benjamin Peret)的《愛(ài)情升華選集》(1956):“一個(gè)女人的美麗只在于她極致地體現(xiàn)了男人隱秘的渴望?！?Watz，2012:44)特里思岱莎的男扮女裝卻揭示了以異性戀為基準(zhǔn)，以男性為中心的性別規(guī)范的破產(chǎn)，女性氣質(zhì)的完美象征原來(lái)是一場(chǎng)騙局。正如《吉爾達(dá)》的那句宣傳口號(hào)一樣，卡特將我們的注意力轉(zhuǎn)向了這樣一個(gè)事實(shí):女性氣質(zhì)的理想版本原來(lái)只是父系體制的一種建構(gòu)。同樣的，法國(guó)女性主義學(xué)者高瑟(Gauthier)曾經(jīng)指出:“超現(xiàn)實(shí)主義的女人”是一種男性的發(fā)明。高瑟也在自己的書(shū)中援引培瑞的那句話:“‘一個(gè)女人的美麗只在于她極致地體現(xiàn)了男人隱秘的渴望’，‘男人正是為了他自己的欲求創(chuàng)造了這個(gè)完美無(wú)瑕的女人’?！?Watz，2012:145)

再次，卡特將超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的互文碎片與蕾拉的角色扮演并置在一起，暗諷了超現(xiàn)實(shí)主義者心目中的女性原型實(shí)為性別表演。一開(kāi)始，妓女蕾拉和特里思岱莎一樣出自男性熱切的想象，伊芙林說(shuō)她“生來(lái)就是個(gè)受害者”(Lee，1997:28)。蘇萊曼指出:“蕾拉最初對(duì)伊芙林的勾引取自法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人羅伯特·德思諾(Robert Desnos)的作品《自由和愛(ài)!》(1927)?！?Suleiman，1990:137)蕾拉將自己裹在毛皮大衣里，連衣裙、內(nèi)衣丟了一路，色誘伊芙林尾隨。根據(jù)蘇萊曼的觀察，這段互文引自“德思諾的《自由和愛(ài)!》(第二章)，敘述自我尾隨漂亮的露易絲·萊姆，她穿著毛皮大衣，將內(nèi)衣、裙子丟了一地讓他去撿”(Suleiman，1990:240)。

蕾拉惹火的脫衣行為使她既像個(gè)妖女又像個(gè)受害者。伊芙林承認(rèn):“當(dāng)我看到她時(shí)，我就下定決心要把她搞到手。”(Lee，1997:9)蕾拉“吃著她的糖棒，用那非常高，非常孩子氣的聲音唱著無(wú)法解讀的歌，茫然幾不成調(diào)”(Carter，1982:20)。在藥妝店里，她向伊芙林袒露她高聳的乳房，隨即沖向黑夜，令伊芙林中了邪一樣去追這個(gè)狐貍般魅惑的女人?！八┮浑p黑色漆皮鞋，腳踝系帶，戀物癖的鞋跟高達(dá)六寸”(Carter，1982:19)。伊芙林思忖著，“要不是她穿了那么重的鞋，一定就會(huì)飛起來(lái)了;那雙鞋如錨一般將她固定在地面。那雙鞋與重力串通共謀，而她卻沒(méi)有”(Carter，1982:22)。讓我們?cè)賮?lái)重溫一下高瑟對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義者心目中理想女性的評(píng)論:“他們希望她宛如仙子般的飄逸;因此她會(huì)絕塵而去?！?Watz，2012:145)顯然，伊芙林心目中的蕾拉形象亦有類(lèi)似的不真實(shí)感。

伊芙林?jǐn)⑹龅?，蕾拉“把一?cè)網(wǎng)襪卷下黝暗無(wú)光的黑色大腿，粗糙的網(wǎng)紋在皮肉留下印痕，看似悲劇，仿佛這身皮肉曾擠靠在鐵蒺藜上，想掙脫她向來(lái)居住，永遠(yuǎn)試圖逃離，卻永遠(yuǎn)逃不出去的那所監(jiān)獄”(Carter，1982:24)。正如高瑟指出，這樣的蕩婦妖女形象充斥于超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù):“超現(xiàn)實(shí)主義作品充滿了這種誘惑男人的女妖，只要她瞅一眼，男人便匍匐倒地?！?Watz，2012:147)在伊芙林和蕾拉隨后的施虐—受虐色情游戲中，他將她不斷置于不同的女性原型角色。蕾拉在伊芙林看來(lái)是非理性和不可理喻的?！八f(shuō)的俚語(yǔ)或土語(yǔ)聽(tīng)來(lái)奇怪無(wú)比，我?guī)缀跻粋€(gè)字都聽(tīng)不懂，但我為她瘋狂，一個(gè)早上又撲向她好幾次，盡管她毫無(wú)滿足跡象，只顯得渴望，愈來(lái)愈強(qiáng)烈而煩躁的渴望。”(Carter，1982:26)蕾拉在伊芙林的眼里一會(huì)兒是女妖，一會(huì)兒是受害者。她的性別和膚色都被伊芙林邊緣化了。“在我看來(lái)，她似乎天生就是受害者，若說(shuō)她以一種奇妙、反諷、不再清脆的笑聲接受毆打和屈辱——因?yàn)槲野阉虻貌辉傧耧L(fēng)鈴了，我已經(jīng)做到那個(gè)地步——那么反諷不正是受害者唯一的武器嗎?”(Carter，1982:28)“天知道此外她還能喜歡什么，除了受害者的角色。我什么都沒(méi)給她，只給了她一錠煉金術(shù)的黃金，一個(gè)嬰孩，傷殘，以及絕育”(Carter，1982:31)。歸根結(jié)底，蕾拉只是伊芙林的一個(gè)玩物，她存活在他的色情想象之中。

如果說(shuō)這只是伊芙林眼中那個(gè)不堪的蕾拉，作家卡特卻在小說(shuō)里拼貼出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折的情節(jié)。蕾拉原是“母親”派來(lái)的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，真名叫莉莉絲(取自亞當(dāng)?shù)谝粋€(gè)叛逆妻子的名字)。她故意引誘伊芙林落入圈套，使他來(lái)到亞馬遜女人的地下之城，上了“母親”的手術(shù)臺(tái)。蕾拉色誘伊芙林時(shí)所用到的女性本質(zhì)以及伊芙林對(duì)蕾拉女性特質(zhì)的塑造顯然都是不可靠的。伊芙林最后再次相遇蕾拉時(shí)，不禁感嘆道:“當(dāng)時(shí)的她不可能客觀存在，大多時(shí)候都是反映一個(gè)名叫伊芙林的年輕男子的肉欲和貪婪和自我厭恨，而那男子現(xiàn)在也已不存在?！?Carter，1982:175)卡特通過(guò)拼貼，將超現(xiàn)實(shí)主義者筆下的蕩婦和女性受害者形象與游擊隊(duì)女戰(zhàn)士身份放置在一起，產(chǎn)生了新的含義，令讀者卜然醒悟性別身份的不可靠和表演性。朱迪斯·巴特勒認(rèn)為:“標(biāo)準(zhǔn)”意義的缺失……本身就能引來(lái)笑聲，尤其當(dāng)“標(biāo)準(zhǔn)”、“原件”被曝光為贗品、不可避免的次品、沒(méi)有人能夠企及的理想時(shí)。從這個(gè)意義上講，當(dāng)人們意識(shí)到原件也是來(lái)自于模仿時(shí)，就暗自發(fā)笑了(Butler，1999:17)。換句話說(shuō)，拼貼還是會(huì)引人發(fā)笑的，但是這種笑聲源于對(duì)“原件”不可避免的空洞性的釋然，或者說(shuō)是對(duì)“原件”概念失敗性的釋然，有別于對(duì)“原件”的嘲諷。

3.超現(xiàn)實(shí)主義情欲觀與性別不確定性的拼貼

卡特的作品曾經(jīng)在評(píng)論界引起很大爭(zhēng)議，不僅是因?yàn)樗ㄙM(fèi)大量筆墨描寫(xiě)暴力的性愛(ài)，還因?yàn)橛行┰u(píng)論家認(rèn)為她與那些文字背后的意識(shí)形態(tài)顯然同謀。事實(shí)上，這可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)她的影響。超現(xiàn)實(shí)主義者推崇描寫(xiě)性暴力的鼻祖薩德侯爵，將色情置于文化顛覆活動(dòng)的中心。色情之愉悅與自我毀滅相輔相成，色情的所有作用就是要沖擊活的生命體內(nèi)核。伊芙林在面對(duì)蕾拉的引誘時(shí)“深深感到墜落的可怖吸引力。像個(gè)瀕臨深淵的人，受到難以抗拒的重力誘惑”(Carter，1982:25)，他被“一種返祖的古老驚慌，前于最初的黑暗與沉默”(Carter，1982:25)攫住?？ㄌ靥岢鲶@世駭俗的“道德色情”概念，利用色情來(lái)批判傳統(tǒng)的兩性關(guān)系。

琳達(dá)·哈欽敏銳地觀察到，“情欲往往與話語(yǔ)權(quán)和話語(yǔ)占用重疊，這一直是色情的領(lǐng)域”(Hutcheon，2002:151)。她進(jìn)一步指出:“卡特的作品不只是告訴我們情欲是展開(kāi)這種批評(píng)的恰當(dāng)核心，因?yàn)樗劢沽擞麊?wèn)題、性別政治、再現(xiàn)問(wèn)題和再現(xiàn)政治?？ㄌ卦谛≌f(shuō)里探索文化語(yǔ)篇和社會(huì)語(yǔ)篇在建構(gòu)性愉悅和性再現(xiàn)上所扮演的角色，正是這兩種語(yǔ)篇實(shí)踐的沖突產(chǎn)生了故事中性別和身份這些概念的沖突?！?Hutcheon，2002:145－146)超現(xiàn)實(shí)主義研究者昆自利亦指出:“超現(xiàn)實(shí)主義者生活在他們自己的男性世界里，他們緊閉雙眼，為了更好地構(gòu)畫(huà)出男性心目中的女性。他們并未將女性視為主體，而是視為一種投射，男性夢(mèng)想中的具有女性特質(zhì)的客體?！?Kuenzli，1991:18)女性主義在色情領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)正是主體與客體這對(duì)關(guān)系，傳統(tǒng)的性別成見(jiàn)將男性視為積極的欲望主體而女性為被動(dòng)的欲望客體。多少個(gè)世紀(jì)以來(lái)，女性一直是男性理論、男性欲望、男性恐懼以及男性再現(xiàn)的客體，因此女性要發(fā)現(xiàn)和重塑自身為主體。在這部小說(shuō)里，色情占據(jù)重要位置，主客體關(guān)系則表現(xiàn)為多種可能性的組合。

卡特將超現(xiàn)實(shí)主義的異性戀規(guī)范與性別欲望的不確定性和多種可能性拼貼在一起，對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義狹隘的情欲觀展開(kāi)了攻擊。首先，卡特小說(shuō)人物性別的不確定性是通過(guò)敘述聲音的拼貼表現(xiàn)出來(lái)的。蘇珊·蘭瑟對(duì)敘述聲音的研究告訴我們，實(shí)驗(yàn)派小說(shuō)中的敘述者性別往往模糊不清，而讀者先前的經(jīng)驗(yàn)卻告訴他們敘述者的性別默認(rèn)為男性(Lanser，1992)。小說(shuō)開(kāi)篇第一句，第一人稱敘述者伊芙林/伊芙記起并對(duì)銀屏偶像特里思岱莎(女性氣質(zhì)的典范)重燃情欲之火:“在倫敦的最后一夜，我隨便帶了個(gè)女孩去看電影，然后，透過(guò)她，我以精子對(duì)你小小致敬一番，特里思岱莎?！?Carter，1982:1)伊芙林此番敘述點(diǎn)明了他的性別，讀者也將小說(shuō)的第一人稱敘述聲音理解為男性。同時(shí)，伊芙林對(duì)蕾拉的追逐也是明白無(wú)誤地描寫(xiě)為異性戀。因此最初這兩對(duì)關(guān)系都是建立在男性主體(伊芙林)和女性客體(特里思岱莎和蕾拉)之間。然而，卡特隨后詳細(xì)描寫(xiě)伊芙林被“母親”強(qiáng)行變性為伊芙的過(guò)程。一旦讀者意識(shí)到伊芙林的性別改變，自然意識(shí)到那個(gè)默認(rèn)為男性的敘述者實(shí)為女性伊芙的聲音。事實(shí)上是年長(zhǎng)的伊芙在回憶變性前的伊芙林的所思所行，作為敘述者的伊芙與人物伊芙林始終保持著一種距離。雙重?cái)⑹雎曇舸蚱屏藗鹘y(tǒng)的性別規(guī)范，帶來(lái)了性別的雙重性。

小說(shuō)對(duì)固定性別身份的打破給讀者帶來(lái)了驚訝，尤其是特里思岱莎的秘密身份暴露之后，而卡特之前對(duì)特里思岱莎真實(shí)性別的透露也很少。因此伊芙也簡(jiǎn)直不敢相信這個(gè)事實(shí):“我無(wú)法把他想成男人，我完全困惑了?！?Carter，1982:128)伊芙現(xiàn)在既是女人又是一個(gè)裝扮成女人的男人。此時(shí)的伊芙林/伊芙意識(shí)到女性氣質(zhì)是男性導(dǎo)演的習(xí)俗混合，女人一生被迫遵從:“盡管我是女人，但現(xiàn)在卻也是假扮女人，不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，許多天生的女人一輩子正是活在這種模仿之中?！?Carter，1982:101)后來(lái)在遭受“零”的強(qiáng)暴時(shí)，伊芙說(shuō):“我感覺(jué)我不是我自己，而是他;而這種缺乏自我的關(guān)鍵體驗(yàn)總是帶來(lái)一陣震驚內(nèi)省，迫使我在自己受侵犯的同時(shí)明白自己以前也是侵犯者。”(Carter，1982:101－102)伊芙林只有在變性為女人后，才深刻意識(shí)到自己從前曾經(jīng)對(duì)女性犯下的錯(cuò)?？ㄌ卮蚱屏诉@兩個(gè)人物的生物性別，區(qū)分了性別的生物性、社會(huì)性和心理性因素。因此，性別變成了復(fù)數(shù)的、流動(dòng)的、可改變的過(guò)程，而非固定的特性。

其次，卡特將異性愛(ài)戀與同性愛(ài)戀放置在一起，正如沃茲所說(shuō)，“敘述聲音的不確定性是對(duì)情欲異性戀規(guī)范概念的批評(píng)”(Watz，2012:152)。當(dāng)變性后的伊芙第一次在鏡子面前端詳自己的模樣時(shí)，她意識(shí)到“她們把我變成了《花花公子》的封面女郎。我成了曾存在于自己腦中的、所有沒(méi)焦點(diǎn)的欲望對(duì)象。我變成自己的自慰幻想。而——這該怎么說(shuō)——看見(jiàn)我自己，我腦中的老二仍然蠢蠢欲動(dòng)”(Carter，1982:75)。正如蘇萊曼所言，卡特運(yùn)用“戲仿和多種敘述可能性”，“擴(kuò)展了人們對(duì)性領(lǐng)域夢(mèng)想的概念，批判了所有狹隘的夢(mèng)想”。(Suleiman，1990:139)讀者無(wú)法說(shuō)清道明兩人是異性戀還是同性戀。伊芙顯然既是男人又是女人，而伊芙眼中的特里思岱莎:“他朝我走來(lái)。我知道我們是誰(shuí);我們是提瑞西亞斯(希臘神話中雌雄同體的預(yù)言家)……他和我，她和他，是這片沙漠唯一的綠洲。肉體是迷魅的功能。它反解了創(chuàng)世。”(Carter，1982:146)蘇萊曼形容這個(gè)場(chǎng)景是“一場(chǎng)令人目眩的舞蹈，說(shuō)不清誰(shuí)是女人，誰(shuí)是男人，它以一種性別或自我開(kāi)始，又以另一種性別或自我結(jié)束。我覺(jué)得盡管這里有很明顯的戲仿與夸張的喜劇因素，這無(wú)疑是當(dāng)代文學(xué)作品里最性感也最魅惑的愛(ài)的場(chǎng)景之一”(Suleiman，1990:139)。伊芙和特里思岱莎，兩人都是被動(dòng)的客體，卻又都是積極的主體，他們超越了舊的性別兩分法，放棄了男性特質(zhì)和女性特質(zhì)的扮演，預(yù)示著性別的不確定性。男性氣概和女性氣質(zhì)事實(shí)上是相互關(guān)聯(lián)的，對(duì)其中一種特質(zhì)的肯定和對(duì)另一種特質(zhì)的否定都取決于現(xiàn)實(shí)的需要。

4.結(jié)語(yǔ)

卡特的新夏娃并非是超現(xiàn)實(shí)主義者心目中的理想化女性，她“既是夏娃也是亞當(dāng)，身負(fù)重責(zé)大任，要為這整片完全毀滅的洲重新繁衍人口”(Carter，1982:165)。她承繼了女性的“縫被”傳統(tǒng)，將拼貼策略運(yùn)用得出神入化，她將性別問(wèn)題納入考察范圍，通過(guò)將超現(xiàn)實(shí)主義的女性原型形象、超現(xiàn)實(shí)主義的情欲觀與性別的表演性、不確定性拼貼并置在一起，暗諷前者不再是標(biāo)準(zhǔn)和原件，揭示了性別和情欲的建構(gòu)性，預(yù)示了性別關(guān)系是復(fù)數(shù)的、流動(dòng)的和可轉(zhuǎn)換的過(guò)程。這不僅實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義敘事策略與女性主義政治立場(chǎng)的統(tǒng)一，還實(shí)現(xiàn)了對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義性別政治的救贖。“卡特從女性主義的角度重新審視超現(xiàn)實(shí)主義，因此，認(rèn)為她全然摒棄超現(xiàn)實(shí)主義的想法是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，她在20世紀(jì)70年代中晚期對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的戲仿式改寫(xiě)應(yīng)該被視為對(duì)該運(yùn)動(dòng)的審美和政治策略的批判性修正”(Watz，2012:25)。此外，卡特運(yùn)用的拼貼策略不僅使敘述者和人物保持了一種間隔距離，還使讀者與小說(shuō)中的人物也產(chǎn)生了間離效果，從而不被書(shū)中人物的感情和思想所驅(qū)使與支配，陷入盲目的共鳴。

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