“真實”戰(zhàn)爭的另類敘述與反思
——以電影《細細的紅線》為例

羅立桂，王明亮

（西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州730070）

“真實”戰(zhàn)爭的另類敘述與反思
——以電影《細細的紅線》為例

羅立桂，王明亮

（西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州730070）

美國導演泰倫斯·馬利克執(zhí)導的《細細的紅線》是一部極富思想內(nèi)涵和藝術(shù)深度的戰(zhàn)爭影片。該片中泰倫斯抱著對人類的極端同情，采用零碎、分散的敘事方式和極具風格化的視聽語言，向觀眾展示了另類而“真實”的戰(zhàn)爭，對人與戰(zhàn)爭本身進行了深刻的反思。

電影；戰(zhàn)爭；敘事；反思

泰倫斯·馬利克是美國為數(shù)不多的富有藝術(shù)創(chuàng)造力與創(chuàng)作自覺性的導演之一，他的電影以飽含哲學思考著稱，影片的視聽語言和思想立意往往異于常規(guī)，具有不同尋常的藝術(shù)效果。其作品《窮山惡水》《天堂之日》《生命之樹》《細細的紅線》等，都具有詩一般的藝術(shù)魅力，滲透著哲學思考。在戰(zhàn)爭影片《細細的紅線》（以下簡稱《細紅線》）中，泰倫斯抱著對人類的極端同情，采用零碎、分散的敘事方式和極具風格化的鏡頭語言，向觀眾展示了戰(zhàn)爭的真相，對戰(zhàn)爭本身進行了深入思考，呈現(xiàn)出的是“人與戰(zhàn)爭的沉思”[1]。

一、敘事：非連貫性、零散化的策略

《細紅線》的故事背景：二戰(zhàn)期間，1942年美軍登上位于南太平洋的瓜達康納爾群島，希望從日本侵略軍手中收回島嶼，雙方在島上展開了大規(guī)模的戰(zhàn)役。該片講述的是“查理步兵連”參加此次戰(zhàn)役的悲劇故事。泰倫斯拋開了好萊塢影片慣用的統(tǒng)一連貫的經(jīng)典敘事傳統(tǒng)，不糾結(jié)于某種特定的電影框架，也不關(guān)心如何使情節(jié)更具戲劇性，采取了零碎、分散的敘述方式，運用大量的閃回、內(nèi)心獨白和旁白，不斷插入與情節(jié)似乎無關(guān)的自然風景鏡頭，并且讓不同的角色進行主觀的聲音敘述，以復調(diào)的方式呈現(xiàn)不同主體的戰(zhàn)爭體驗。

“經(jīng)典好萊塢電影在結(jié)構(gòu)故事和展開情節(jié)方面明顯的以戲劇化作為基礎(chǔ)，故事情節(jié)充滿戲劇性沖突，故事結(jié)構(gòu)完全封閉，故事發(fā)展逐次遞進直至結(jié)尾高潮，并總也離不開大團圓的結(jié)局”[2]7。《細紅線》則一反常規(guī)，從整個故事到具體場景的敘事，都是零散而非戲劇化的。影片以八個情節(jié)片段講述了查理步兵連從進入島嶼參戰(zhàn)到最后離開的過程。這八個片段可簡單概括為：（1）作為逃兵的維特與戰(zhàn)友生活在土著部落里；（2）維特和戰(zhàn)友被抓回，運輸船將查理步兵連運往瓜達康納爾群島；（3）步兵連登上島嶼并向戰(zhàn)場前線挺進；（4）攻克日軍陣地的艱苦戰(zhàn)斗；（5）美軍進攻日軍營地；（6）步兵連回營地休整一周；（7）在叢林中，維特為掩護戰(zhàn)友身亡；（8）查理步兵連離開島嶼。塊狀的零散結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了情節(jié)的整體走向，每個情節(jié)片段之間缺乏連貫的戲劇化連接。每個情節(jié)片段內(nèi)部敘事也是零散的，如第二個片段有四個場景：維特與副連長在審訊室對話、上校與將軍在甲板上對話、船艙中即將投入戰(zhàn)爭的士兵狀況、士兵們整裝集合向島嶼開進。導演將這些場景零散地并置起來，每個場景都在進行獨立的表意。每個場景的敘事也同樣零散多變，例如在該情節(jié)片段的第三個場景中，導演用散點透視的方式呈現(xiàn)即將投入戰(zhàn)爭的士兵狀況：有的喋喋不休地說著自己的恐懼，有的獨自躺在床上發(fā)呆，有的六神無主四處轉(zhuǎn)悠，有的在回憶家里的妻子，有的對著緊鎖的艙門發(fā)著怒氣……這種零散的、多視點的方式，展現(xiàn)出了士兵們戰(zhàn)前多樣化、個性化的存在。

《細紅線》使用了大量的閃回、內(nèi)心獨白與旁白。閃回是一種非時序性的切換，它打斷了敘事的連貫性，強化凸顯人在戰(zhàn)爭中的心理真實，讓觀眾進入了角色的內(nèi)心世界，感受人物復雜的心理變化。影片中，多達12次的閃回鏡頭，主要集中在維特和比爾身上。當比爾看到平和安寧的土著生活時，回想母親的死亡和他小時候跟著父親勞作的詩意畫面。戰(zhàn)場上，比爾不時地回想美麗的妻子，以此來應對戰(zhàn)爭中的恐懼。另外，影片還有多達18次的內(nèi)心獨白和6次旁白。一般情況下，電影中過多使用內(nèi)心獨白和旁白會被視為一種敘事疲軟的標志，容易分散觀眾的注意力，降低影片的吸引力，因此，導演們在使用時都是非常謹慎的。但泰倫斯對內(nèi)心獨白和旁白的運用，雖然形式上顯得零散，卻表現(xiàn)出了敘述的深度和對意義的追問。通過角色內(nèi)心獨白，使觀眾透過鏡頭呈現(xiàn)的戰(zhàn)場悲劇場景，深入了解角色在戰(zhàn)爭中的復雜心理狀態(tài)。旁白一般具有導演從電影情節(jié)中跳出來說教的特點，但該片的旁白卻結(jié)合敘事鏡頭提出一連串問題，強化觀眾內(nèi)心體驗，引導觀眾思考戰(zhàn)爭，沒有令人生厭的說教意味。

突然終止情節(jié)敘事，插入自然景觀，這是泰倫斯電影中詩意化的蒙太奇創(chuàng)新?！都毤t線》也采用了這一手法，導演常常打斷敘事的連貫性，將似乎沒有聯(lián)系的大量自然景觀與情節(jié)鏡頭并置起來。影片開頭出現(xiàn)的是一只鱷魚入水的鏡頭，隨后，伴隨著畫外音，鏡頭中出現(xiàn)了叢林中彼此糾纏的大樹，接著，鏡頭才轉(zhuǎn)入維特與戰(zhàn)友在土著部落的生活場景。在第二個情節(jié)片段中，當士兵們穿越叢林時，鏡頭中出現(xiàn)了兩只頗有靈性的鸚鵡，好像在冷靜地看著從樹下穿過的士兵。當前方戰(zhàn)事緊張、美軍死傷慘重、上校從后方炮兵陣地詢問戰(zhàn)況時，畫面上出現(xiàn)了一只仿佛剛從樹上鳥窩中跌落到地面上的雛鳥，它羽毛稀疏、全身沾濕，伴隨著炮火聲和緊張的背景音樂，在地面上痛苦掙扎。雛鳥的畫面無疑是對炮火中死傷的士兵們痛苦掙扎的隱喻。在“Children”死亡的最后時刻，鏡頭切換到了陽光穿過稠密樹葉的景觀。優(yōu)美的自然景觀反襯了戰(zhàn)爭的殘酷性：無論陽光多么明亮、燦爛，但該士兵卻永遠無法看到了。

多聲部的復調(diào)敘事也是《細紅線》采用的敘事策略，導演讓片中八個不同的人物發(fā)聲，表達各自的觀點。這八個人分別是：維特、副連長、比爾、比爾的妻子、小金發(fā)、上校、費夫、死去的日本士兵。維特的話語表達了對美好生活的某種信念，副連長對戰(zhàn)爭之惡、人類之惡無比悲觀絕望，但對于維特的美好愿望也有憧憬。比爾的話語揭示了戰(zhàn)爭中人的恐懼，與妻子共處的美好時光是他恐懼與絕望時的支撐力量。隨后比爾的妻子發(fā)聲，孤獨使她愛上了一位空軍上尉，要求與比爾離婚。上校的發(fā)聲讓我們知道掌權(quán)者只想通過戰(zhàn)爭獲得權(quán)力，而士兵只是獲得權(quán)力的工具。小金發(fā)與費夫的聲音表達了戰(zhàn)爭對士兵造成的難以愈合的心理創(chuàng)傷。導演還讓一個已死去的日本士兵發(fā)聲質(zhì)疑戰(zhàn)爭，控訴戰(zhàn)爭的罪惡。多聲部、復調(diào)的方式展現(xiàn)了不同主體對戰(zhàn)爭的感受、看法。

二、技巧：風格化的視聽語言

視聽語言是導演表現(xiàn)思想、展示藝術(shù)魅力的主要媒介，泰倫斯非常重視電影的藝術(shù)價值，《細紅線》中，手法多樣、風格化的視聽語言運用有助于戰(zhàn)爭觀念的表達和藝術(shù)魅力的營造。

特寫鏡頭可放大細節(jié)、聚焦觀眾的視線?！都毤t線》中大量使用特寫鏡頭展現(xiàn)大多數(shù)角色，并且鏡頭長時間定格，將觀眾的視線聚焦于每個個體。展現(xiàn)士兵們的面部表情是片中大量特寫鏡頭的作用，通過面部表情特寫，戰(zhàn)爭中個體的情感得以表現(xiàn)，個體的心理真實得以展示。凱克失誤將手雷留在腰間，為了避免其他人受傷，他用身體壓住手雷時，影片先是呈現(xiàn)凱克睜大眼睛驚訝地看著手里的雷環(huán)，然后迅速切換到比爾回頭看見凱克愚蠢行為時吃驚的表情。手雷爆炸后，觀眾看不到凱克受傷的情況，卻通過特寫鏡頭看到了凱克的肢體動作和面部表情變化。凱克從受傷、暴怒直至死亡的復雜的表情變化，是其劇烈的內(nèi)心情感的表現(xiàn)。片中主觀發(fā)聲的八個角色內(nèi)心獨白時，導演同時利用特寫鏡頭捕捉各自的表情變化，觀眾在視、聽感官的作用下能夠充分感受到角色復雜的心理狀態(tài)。

仰拍鏡頭可以將鏡頭主角放在令人敬畏的地位，借此表現(xiàn)導演對于該主體的贊同和敬畏?！都毤t線》中運用了較多的仰拍鏡頭，鏡頭主角為大樹與陽光，似乎隱喻著對給予了萬物生命的造物主的敬畏。伴隨鏡頭的畫外音是：“世上為什么有這么多的戰(zhàn)爭？萬物為何自相殘殺？陸地和海洋為何相互對抗？大自然是否充滿仇恨？善惡是否同在？”通過對鏡頭主角凝視中的一連串發(fā)問，引發(fā)了對戰(zhàn)爭存在價值的思考以及渴望造物主救贖蒼生的愿望。與仰拍鏡頭相反，俯拍鏡頭則將鏡頭主角置于卑微的地位，觀者高高在上、俯視一切。拍攝攻克山頭之戰(zhàn)時，沒有全景鏡頭，拍攝者一直將視線壓低取景，視線局限在齊腰高的草叢的高度范圍內(nèi)。鏡頭關(guān)注的是低臥于草叢中匍匐前進的士兵，而不是整個戰(zhàn)役進行的全景。在這里，士兵們必須趴臥在草叢中保全性命。低視角的鏡頭展示了戰(zhàn)場上士兵們的痛苦與悲慘遭遇，同時也巧妙地表現(xiàn)了人在戰(zhàn)爭中的卑微與渺小。

《細紅線》的攝影師約翰·托爾曾說：“讓觀眾覺得他們正在很近的地方看這個故事，仿佛他們就是參戰(zhàn)者。劇中人物情感上經(jīng)歷的許多東西是沒法用語言表達的，所以有必要以某一種視覺方式傳達那些瞬間……泰利和我廣泛地討論過要創(chuàng)造一種運動感來貫穿全片?！庇捌校幌盗猩电R頭和跟拍鏡頭表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的真實感、運動感和現(xiàn)場感。當攻擊小組進攻日軍山頭時，鏡頭移動非?？焖?，一再拍攝到士兵們長距離連續(xù)向前沖鋒的場景，另外幾組士兵貼著草地長時間移動的鏡頭，將士兵移動的細節(jié)展示得十分清晰。此處，泰倫斯是用臂長72米的升降機來俯拍士兵在草叢中前進的場面[3]229。敵我雙方在日軍營地廝殺的場景中，泰倫斯采用斯坦尼康進行快速移動跟拍，跟拍到了不同士兵奔跑著殺入日軍營地的過程。長時間俯拍的升降鏡頭和不同的跟拍鏡頭切換，使影片中的戰(zhàn)場更加真實，觀眾似乎身臨其境感受著戰(zhàn)場上個體的恐懼、生命的脆弱。

聲音是影片中極為重要的聽覺元素，具有詮釋影像、營造氣氛、導引觀眾注意力的作用。《細紅線》中的音樂類型豐富，適用于不同的場景。陰森險惡音樂用來襯托大自然的兇險和戰(zhàn)場的兇險，當士兵們面對難以接受的死亡時和難以名狀的心理創(chuàng)傷時，音樂往往是悲傷的。當戰(zhàn)場上廝殺激烈時，所配的音樂則令人咋舌、震驚。戰(zhàn)爭間隙，呈現(xiàn)士兵們的心理活動時，音樂則顯得平緩，一種淡淡的憂愁彌漫在鏡頭中。土著部落的人們所唱的歌曲，平和悠長，是對人類美好生活贊頌的圣歌。當查理步兵連被運往島嶼，士兵們在運輸船的甲板集合時，導演配置了三種聲音：比爾的內(nèi)心獨白、樂曲和現(xiàn)場音。比爾的內(nèi)心獨白和悲傷深沉的樂曲被設(shè)置為前景聲音，現(xiàn)場環(huán)境聲則被壓低成為了背景聲音。微弱的現(xiàn)場音盡管會不時讓觀眾注意現(xiàn)場環(huán)境，但比爾的話語會成為主體，更會吸引觀眾，再加上樂曲的渲染，士兵們在戰(zhàn)前焦慮不安的心理狀態(tài)被凸顯了出來。

三、反思：戰(zhàn)爭真相與本質(zhì)

影片獨特的敘事策略和充滿藝術(shù)魅力的視聽語言充分表現(xiàn)出了導演的戰(zhàn)爭觀念以及對戰(zhàn)爭本質(zhì)的深刻認識。尋?？磥?，戰(zhàn)爭有正義與非正義之分，從事正義戰(zhàn)爭是悲壯的，充滿英雄主義色彩的。泰倫斯在《細紅線》中卻拋開了特定的意識形態(tài)與族群偏見，放棄正義與否的預設(shè)立場，注重表現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實本質(zhì)，深刻反思人與戰(zhàn)爭的關(guān)系。

戰(zhàn)爭到底是為了什么，人們到底為何而戰(zhàn)？戰(zhàn)爭發(fā)動者總能找到崇高的動機，但在泰倫斯的戰(zhàn)爭觀念里，觀眾卻看不到崇高?！皺?quán)力！這一切他媽的都是為了權(quán)力?！备边B長滿含痛恨之情喊出的這句話，才是戰(zhàn)爭的真正目的。導演將戰(zhàn)爭的受益者聚焦在以將軍和上校為代表的掌權(quán)者身上。將軍明確告訴上校：軍官們?yōu)榱俗约旱纳w很難信守原則，從軍人變成了政客，只會去拍馬屁搶功勞。上校的內(nèi)心獨白也揭示了他參戰(zhàn)的目的：為了功勛與權(quán)力。在急功近利的思想驅(qū)使下，士兵只能淪為他們實現(xiàn)權(quán)欲的工具。攻克日軍駐守的山頭時，上校下了從正面進攻的命令，并且不斷打電話催促，以上將早上就要來戰(zhàn)地視察為由，要求盡快攻下山頭。如此草率的命令，使很多士兵白白死在了日本兵的槍口之下，功利之心葬送了太多無辜的生命。上校甚至公然漠視普通士兵，攻上山頭后，為了盡快取得勝利，上校要求繼續(xù)進攻日軍營地，根本不顧士兵們的缺水問題，他說道：“若是有人因脫水暈了過去，就讓他暈過去?！睂τ谏闲碚f，這場戰(zhàn)爭是他改變自己仕途的唯一手段，無論如何他都要確保這場戰(zhàn)役的勝利。他告訴約翰：“我不能忍受失敗，我等了一輩子，一直以來忍氣吞聲，都是為了這一次機會。而我不想在此半途而廢。你不會知道被忽略的感覺。我等了十五年才等到了這場戰(zhàn)爭。”

死亡，是戰(zhàn)爭不可回避的真相。戰(zhàn)場上，生命變得脆弱、渺小，士兵隨時都得面對可能發(fā)生的死亡，頃刻間就會灰飛煙滅。一士兵與副連長交談時說：“不管你受過多少訓練，你是多么的小心，只要運氣不好就會陣亡。不管你是誰，你是多么的驍勇善戰(zhàn)，一不小心就會被殺死?！薄Ｓ捌袑а菡故玖俗鳛閼?zhàn)爭常態(tài)的死亡，讓觀眾時時刻刻感受到士兵們對于死亡的恐懼以及面對死亡時的不甘心。初次進攻山頭的過程中，敵人的子彈瞬間摧毀了一個又一個的生命。當凱克帶著幸存的一小隊士兵逃到一個小壕溝，準備拿手雷阻止日軍時，他犯了一個低級錯誤，手雷被拔了環(huán)卻依舊留在他的腰間，他迅速壓住了手雷讓其在身體下面爆炸。死亡之際凱克驚慌、無助、不甘心，對自己的愚蠢行為非常憤怒。提拉受重傷后，知道自己將要死去，他捂著傷口哭喊、咒罵，表情痛苦，聲音凄厲，十分無助。副連長清醒地認識到戰(zhàn)爭中死亡的殘酷性和必然性，他告訴維特：“這場戰(zhàn)役會害死你的。如果你聰明，就照顧好自己，別想著救別人。就算你拼了命也救不了什么人，在亂世中一個人的力量是很渺小的，不要白白送死，沒有另一個美好的世界?！备边B長的預言應驗了，進攻叢林時，維特為了掩護戰(zhàn)友，被日軍團團圍住。死亡降臨到了維特身上，意外、突然而又必然。

除了死亡，戰(zhàn)爭留給每個人的還有內(nèi)心難以愈合的創(chuàng)傷。為了避免士兵們白白送死，連長公然違抗上校的命令，被上校送出戰(zhàn)場。離開戰(zhàn)場對于連長來說是件好事，但是痛苦并沒有隨之結(jié)束，一次又一次眼睜睜地看著死去的士兵們的身影永遠揮之不去，時刻折磨著他。戰(zhàn)爭為上校贏得了榮譽，但戰(zhàn)爭的邪惡也讓他心靈不安。攻下日軍營地后，上校獨自坐在營地一角，看著剛剛廝殺過的營地與堆積的尸體，表情凝重，心中充滿難以名狀的痛楚。比爾和小金發(fā)都曾在第一次殺人時有過內(nèi)心的掙扎。比爾在七人小組攻下山頭后，痛苦地對小金發(fā)說：“我殺了一個人?！毙〗鸢l(fā)殺人后的內(nèi)心獨白是：“我殺了一個人，殺人比強奸更嚴重。我殺了一個人，沒人能把我怎么樣。”戰(zhàn)爭似乎讓殺人變得正當，但殺人后的困惑、痛苦與內(nèi)心糾結(jié)卻是必須要承受的。比爾被無奈地卷入戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)場上，他通過不斷回憶與妻子的美好生活，以此獲得面對戰(zhàn)爭的勇氣，但最終卻收到了妻子要求離婚的信。妻子其實也是戰(zhàn)爭的受害者，孤獨寂寞使她另有所愛。比爾也不由得反思，在戰(zhàn)場上已成為屠夫的自己該如何去面對妻子。戰(zhàn)爭的殘酷會徹底摧毀人性，讓人變得麻木、殘酷無情，在營地休整期間，一士兵就對副連長說道：“我看著那個孩子死去，一點感覺都沒有。我對一切都不再在乎了?！?/p>

維特是影片眾多角色中出場時間最多的一個，導演通過維特對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的思考更為深刻。電影開頭，維特與戰(zhàn)友作為逃兵安靜地生活在一個土著部落中，他們與當?shù)鼐用窈椭C相處，一塊暢游海洋，一塊嬉戲，一塊勞作，享受著自然賜予人類的美好生活。安寧的部落生活，使維特想到了他原本可以擁有的平靜生活，回憶起了母親死亡時的場景，伴隨著他的內(nèi)心獨白：“我希望可以和她一樣坦然的去面對，跟她一樣的平靜。當心靈平靜，精神就能永垂不朽?！睂庫o的土著部落、平靜的生活，是維特心中“另外的世界”。他一直堅信遠離戰(zhàn)爭的另外的世界是存在的，他曾對質(zhì)疑他信念的副連長說：“副連長你錯了。有時候我會覺得或許是我的想象，但是我卻真的見到過另外的世界?！笨墒?，當部隊休整期間，維特又走入一個土著部落，周圍的居民卻厭惡、懼怕地看著他。孩子們看到他，就像看到惡魔似的立刻逃走。當他嘗試和一個孩子握手時，孩子滿臉的緊張與恐懼。部落里不時傳來哭聲，有一個孩子的背上全是腐爛的痘瘡，蚊蠅肆意飛舞。罪惡的戰(zhàn)爭不斷入侵使維特看到過的“另外的世界”、曾經(jīng)寧靜、和諧的部落生活維特再也無法見到了。最后，死亡使維特徹底失去了擁抱“另外的世界”的機會。維特的遭遇，使觀眾看到了戰(zhàn)爭是如何摧毀美好事物的，感受到了戰(zhàn)爭的無情，加深了對戰(zhàn)爭罪惡的認識。

在《細紅線》的導演看來，戰(zhàn)爭中沒有真正的勝利者，戰(zhàn)爭中的敵人不是敵我雙方，而是戰(zhàn)爭本身。導演對遭受非人痛苦的戰(zhàn)爭雙方都是憐憫的。美軍進攻山頭之初，導演將鏡頭重點放在戰(zhàn)場上美軍慘烈傷亡的情景展示上。當美軍攻克山頭、殺入日軍營地后，鏡頭同樣展示了日軍的慘烈狀態(tài)：作戰(zhàn)條件十分艱苦，士兵們面黃肌瘦，甚至衣不蔽體。日軍的俘虜，有的發(fā)狂亂叫，有的呆傻木訥，有的雙手合十祈求著。極少數(shù)看似正常的士兵，則用仇恨的眼光看著美軍士兵。他們同美軍一樣，也遭受著戰(zhàn)爭的毒害，也要不斷面對死亡的恐懼與痛苦。導演還通過維特的視角，讓觀眾看到一張從焦黑的、冒著硝煙的土堆中露出的日本士兵的臉，并且讓這個已死之人發(fā)出了內(nèi)心獨白：“你們代表正義和善良嗎？你們有信心這樣說嗎？你們被大家所愛嗎？我知道，我和你們是一樣的。你們認為自己因為信仰美好的事物而遭受較少的苦難？這是真的嗎？”導演通過日本兵的詰問表達了對戰(zhàn)爭的反思：戰(zhàn)爭永遠都是非正義的，永遠都是罪惡的。

總之，《細細的紅線》沒有走標準的好萊塢戲劇化影片的套路，沒有媚俗和一味追求商業(yè)價值，沒有采用宏大的戰(zhàn)爭場面和視覺特效，使嚴肅的戰(zhàn)爭主題轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓鲆暵犑⒀?而是獨辟蹊徑，以“過于深奧的主題和表現(xiàn)手法”[5]找尋到了表現(xiàn)戰(zhàn)爭的另一種方式。表達充滿哲學深度的戰(zhàn)爭觀念、引發(fā)人們對戰(zhàn)爭的深刻反思、營造不同尋常的藝術(shù)價值，應該是該片導演所追求的境界。1999年，《細紅線》在第49屆柏林國際電影節(jié)中榮獲了最佳故事片金熊獎，可以看作是對該片藝術(shù)價值的肯定。

[1]程青松.細細的紅線：生命中不能承受之輕[J].電影藝術(shù)，2010（1）：117-121.

[2]游飛，蔡衛(wèi).電影藝術(shù)觀念[M].北京：北京大學出版社，2009.

[3]鞏如梅.細紅線:書寫戰(zhàn)爭的影像——美國電影攝影師約翰·托爾訪談[J].北京電影學院學報，2004(4)：83-92.

[4]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術(shù)：形勢與風格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2008.

[5]大王.看不見的馬力克[J].電影世界，2012（3）：70-73.

責任編輯：羅清戀

Reflections and A lternative Narration of Real War—Taking the Movie“The Thin Red Line”as an Example

LUO Ligui,WANGMingliang
(College of Literature,Northwest Normal University,Lanzhou Gansu 730070,China)

Themovie“The Thin Red Line”made by American director Terrence Malick has ideological contentand artistic quality.The director with extreme compassion for humanity in themovie reveals real war to the audience and make reflections on the humanity and thewar by taking fragmentary narrative way and highly stylized audio-visual language.

movie;war;narration;reflections

I106.35

：A

：1673-8004（2015）01-0063-05

2014-06-23

本文系甘肅省社科規(guī)劃項目 “文藝形式與馬克思主義大眾化的實現(xiàn)路徑研究”（項目號：12016ML）；西北師范大學青年教師科研能力提升計劃項目“大眾化與二十世紀中國文學現(xiàn)代性問題研究”（項目號：SKQNGG12001）階段性成果。

羅立桂（1974—），女，甘肅古浪人，副教授，博士，主要從事文學理論與批評研究。