國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片中的俠文化

李 琦

(渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714000)

“俠文化”是中國(guó)文化中一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的、不可或缺，但是又幾乎一致被主流意識(shí)形態(tài)排斥的組成部分。當(dāng)對(duì)動(dòng)畫長(zhǎng)片進(jìn)行研究，人們已經(jīng)注意到迪士尼、夢(mèng)工廠等動(dòng)畫巨頭們的作品體現(xiàn)出的彰顯“美國(guó)夢(mèng)”的西方文化時(shí)，一直在美日夾縫中頑強(qiáng)生存的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中所反映出來(lái)的獨(dú)具特色的中國(guó)文化是不可忽視的。俠文化可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早在《韓非子·八說(shuō)》《韓非子·五蠹》中，俠這一社會(huì)角色就已經(jīng)得到了較為明確的定義，韓非認(rèn)為，“棄官寵交謂之有俠”“俠以武犯禁”。而在當(dāng)代，俠文化以一種怎樣的方式存在于人們的認(rèn)知中，并如何影響了當(dāng)代藝術(shù)形式，這是值得我們深思的。而以往關(guān)于俠文化的研究，往往集中于中國(guó)明清以至近現(xiàn)代的武俠小說(shuō)上，較少有人將其作為一個(gè)研究國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的切入點(diǎn)。動(dòng)畫電影除了具備記載、傳承的意義外，還帶動(dòng)著青少年觀眾的認(rèn)同、幻想以及模仿，其中的俠文化是不可忽視的。

一、起源意義上的“俠”

任何文化最早都可以追溯到人類的童年，即原始初民時(shí)代。從起源意義上說(shuō)，俠文化必須被與人類在原始狀態(tài)時(shí)的童稚、非理性心理聯(lián)合起來(lái)。這一時(shí)期的人類呼喚本能得到高度滿足，一方面無(wú)時(shí)無(wú)刻不在面臨著生存壓力，但另一方面又始終保持了完滿真率的人性，同時(shí)在思維上，感性與理性交織在一起，你中有我，我中有你，這種思維被認(rèn)為是詩(shī)性思維。而當(dāng)人類經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程后，已經(jīng)逐漸成熟，由人類影響下的外部環(huán)境也發(fā)生了滄海桑田的變化。但正如成年人依然擁有回歸甜美童年的奢望一樣，人類整體依然在潛意識(shí)中保留了原始人類的心理特點(diǎn)。當(dāng)這種回歸顯然是不可能時(shí)，藝術(shù)作品就作為一種替代品來(lái)滿足人類的愿望。

這主要表現(xiàn)為一種對(duì)于人性對(duì)立的“文明”的控訴與抗議。在古老的“三代”時(shí)期，中國(guó)人的社會(huì)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了第一次大變動(dòng)，文明社會(huì)開(kāi)始逐漸健全，而人的原始本能則在這種進(jìn)步中被壓制。部分具有文武方面技能的下層貴族流落民間成為需要自謀生路的個(gè)體，他們根據(jù)自己的謀生技能而被分為最早的儒和俠。俠所生存的民間，意識(shí)形態(tài)的控制力量較為薄弱，對(duì)意識(shí)形態(tài)背后的“文明”的抗議也有了一定的空間。這種早期的俠文化體現(xiàn)的就是中國(guó)人早年集體無(wú)意識(shí)中對(duì)文明的恐懼和抵抗。這一點(diǎn)在萬(wàn)籟鳴的《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空身上體現(xiàn)得尤為明顯。孫悟空誕生于石頭之中，最早是一個(gè)無(wú)知無(wú)識(shí)的個(gè)體，在走上向佛之路前，他帶有絕圣棄智的色彩(而后來(lái)被封為斗戰(zhàn)勝佛則顯然是走向了絕圣棄智的反面)，可以說(shuō)，孫悟空是不折不扣的日精月華催生的原始產(chǎn)物而非文明產(chǎn)物，他的生存和技能帶有天人合一的特色。而與之對(duì)立的天庭則是一個(gè)文明社會(huì)，神仙們分工明確、等級(jí)森嚴(yán)，擁有各種法律與執(zhí)法者，天庭運(yùn)行井井有條。也正是在天庭這個(gè)社會(huì)中，孫悟空作為一個(gè)與物渾然的外來(lái)者的生存發(fā)展空間是極小的，這也是孫悟空只能被封為弼馬溫的原因之一。在這樣的情況下，孫悟空表現(xiàn)出來(lái)好武尚斗、恩怨分明、快意恩仇的特點(diǎn)。如對(duì)待前來(lái)尋釁的托塔天王與哪吒孫悟空是毫不留情的。

孫悟空第一次闖龍宮、鬧天宮時(shí)的舉動(dòng)可以理解為一種天生的桀驁不馴，不認(rèn)同天庭的秩序。而第二次鬧天宮時(shí)，則是孫悟空接觸了天庭文明秩序，試圖向文明靠攏失敗后的一次反抗。在他以“齊天大圣”自居，被玉帝派去掌管桃園后，原始與文明之間實(shí)現(xiàn)了短暫的和解。孫悟空熟悉了官吏等級(jí)，以為自己在“社會(huì)”上終于又有了一席之地，然而蟠桃會(huì)很快就打破了孫悟空的幻想，讓他重新從體制內(nèi)回歸到無(wú)依無(wú)靠的“俠”身份中。即曾經(jīng)在孫悟空面前張皇失措的東海龍王竟然是玉帝的座上賓，而孫悟空卻聽(tīng)到別人嘴里對(duì)自己的評(píng)價(jià)：“什么齊天大圣，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。一個(gè)管桃園的猴頭妄想去瑤池赴會(huì)，真是做夢(mèng)！”在這樣的情況下，孫悟空選擇的是以一種感性的方式背叛了體制和文明，重新回歸齊天大圣自然天真、飄逸自在的生活，支配孫悟空的完全是一種屬于原始人類的粗糙的直覺(jué)倫理而非維護(hù)社會(huì)的公正，因?yàn)閷O悟空并沒(méi)有正式衡量過(guò)自己是否有能力或資格擔(dān)當(dāng)管理御馬和蟠桃之外的職責(zé)。這一狀態(tài)的孫悟空代表的也只是起源意義上的俠，只有在大鬧天宮以及500年的五指山生活后，走上取經(jīng)之路的孫悟空，才開(kāi)始向著一種利他意義上的俠進(jìn)化。

二、存在意義上的“俠”

對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)，俠文化的存在意義在于，它提供給被困在現(xiàn)實(shí)生活中的人們一種另類的生活圖景，一條回歸人類文明原始狀態(tài)的路徑。在俠文化中，俠客們擁有著放蕩、獨(dú)立、不受束縛的個(gè)性原則與豪情萬(wàn)丈、豪氣干云、無(wú)所畏懼的人生態(tài)度，在這種個(gè)性和人生觀的影響下，理想化了的藝術(shù)世界中，俠客們的生活是豐富多彩，充滿刺激與意外的。對(duì)于絕大多數(shù)已經(jīng)被定義為普通人的蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，俠客們的人物形象上散發(fā)著原始生命力的動(dòng)感，讓人能夠領(lǐng)略到自由和奔放的滋味，這些在感情上來(lái)說(shuō)，是觀眾所心馳神往的。但是從理性上來(lái)說(shuō)，觀眾也很清楚這是不現(xiàn)實(shí)的。而電影的“造夢(mèng)”性質(zhì)則很好地為觀眾提供了一個(gè)審美距離恰當(dāng)?shù)膶徝缹?duì)象，即觀眾能夠自如地將電影敘事作為一種夢(mèng)幻狀態(tài)進(jìn)行理解，而不必有任何的負(fù)擔(dān)，動(dòng)畫電影更是與現(xiàn)實(shí)保持了一定距離，人在其中得以更為輕松、自在地獲得心理安慰。例如，王川的《魁拔之十萬(wàn)火急》(2011)中的“獨(dú)行族妖俠”蠻吉和蠻大人，張揚(yáng)的《年獸大作戰(zhàn)》(2016)中由超級(jí)大壞蛋變成助人為樂(lè)的好人的年獸，王微的《小門神》(2013)中的門神神荼和郁壘等，這些帶有俠意味的角色帶來(lái)的并不僅僅是驚險(xiǎn)的故事，還有他們背后有趣的，能使觀眾得到徹底放松的龐大世界。

在過(guò)往對(duì)于俠文化的解讀中，人們對(duì)俠的存在意義往往執(zhí)著于俠的“拯救”意義上，但是應(yīng)該指出的是，觀眾在審美時(shí)實(shí)際上是把自己代入俠客本人身上的。對(duì)于大多數(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)他們身處欣賞影片這一行為中時(shí)，本身就意味著他們幾乎不是處于迫切的、緊急的期待救助狀態(tài)中的，他們更愿意自己是一個(gè)能夠主動(dòng)掌握自己和他人命運(yùn)的行俠者，俠客可以因?yàn)樽约旱娜涡云みx擇是否要拯救他人，如何拯救他人。由于有法律框架的存在，大多數(shù)俠客對(duì)暴力有著“濫用”的嫌疑，但這種濫用卻是滿足人類的原始快感的。所以，要想解釋俠文化的存在意義，一定要理解為任俠、狂歡意義而不是拯救意義。例如，在嚴(yán)定憲、王樹(shù)忱和徐景達(dá)的《哪吒鬧?！?1979)中，哪吒最后的死是被修正過(guò)了的，即從原來(lái)對(duì)李靖的父權(quán)反抗變成了避免陳塘關(guān)的一方百姓的生命安全被四海龍王威脅，哪吒用自己的自刎?fù)Q來(lái)百姓的平安，這確實(shí)是一種俠義行為。但一切的起因是哪吒用混天綾攪動(dòng)海水，并殺死巡海夜叉與龍王三太子的任性行為。又如在常光希的《寶蓮燈》(1999)中，新加的角色嘎妹可以說(shuō)是一個(gè)被沉香拯救了的人物。觀眾在觀影時(shí)，很自然地會(huì)將自己代入沉香而不是嘎妹的角色中，這一次行俠仗義與其說(shuō)是一次大義凜然的舍己救人，倒不如說(shuō)是少年沉香在舅舅二郎神的長(zhǎng)期欺壓之下的一次反抗，是沉香后來(lái)劈山救母這種反抗行為的前身。

三、內(nèi)容表現(xiàn)上的“俠”

從內(nèi)容表現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，俠文化是體現(xiàn)在一外一內(nèi)兩個(gè)方面的。外部?jī)?nèi)容方面，是俠以武犯禁中的“武”方面。炫目的、與人嗜血欲望相關(guān)的，將道德教化弱化了的武打場(chǎng)面一度被認(rèn)為是武俠作品中的重要標(biāo)桿。例如，在孫立軍的《兔俠傳奇》(2011)，武林盟主遭想篡奪盟主之位的江湖敗類熊天霸暗算，在身染劇毒命在旦夕的時(shí)刻逃到了鄉(xiāng)下，遇見(jiàn)了沒(méi)有武功但是正義善良的胖子兔二，于是老盟主臨死之前將內(nèi)功傳給了兔二，還給予了兔二一個(gè)將令牌送到武館牡丹處的重任。兔二若是沒(méi)有獲得老盟主在武功上的傳承，其作為俠的身份未免是尷尬的。又如，在田曉鵬的《大圣歸來(lái)》(2015)中，孫悟空在護(hù)送江流兒的過(guò)程中，是始終沒(méi)有恢復(fù)其法力的(法力是一種浪漫主義化的武打)，而孫悟空(包括與之同行的豬八戒等人)也因這一點(diǎn)而并不覺(jué)得自己是俠。直到江流兒死后，孫悟空內(nèi)心的正義感才被徹底激發(fā)出來(lái)，也正是在這種刺激下，孫悟空的潛能爆發(fā)，風(fēng)云為之變色的齊天大圣回歸，法力重新回到了孫悟空的體內(nèi)，這個(gè)時(shí)候?qū)O悟空與妖王的決斗才是真正意義上的俠客與敵人的對(duì)決。

而值得一提的是，武打場(chǎng)面僅僅是判斷“武俠作品”的標(biāo)準(zhǔn)之一，作為“帶有俠文化的作品”，武打則并不是必需的。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，我們可以看到大量并不以渲染暴力的武打?yàn)橹鞯男袀b者，這一方面是與作品本身針對(duì)的觀眾有關(guān)的，另一方面則與時(shí)代的發(fā)展有關(guān)。這方面最具代表性的便是曲建方的木偶系列電影《阿凡提的故事》。在電影中，阿凡提盡管也是一個(gè)身手不凡的高手，但是他行俠仗義、打抱不平所用的全部是自己的過(guò)人智慧。

而與時(shí)代發(fā)展相關(guān)的另一種俠還有戴鐵郎的《黑貓警長(zhǎng)》(2010)中的黑貓警長(zhǎng)。在電影中，黑貓警長(zhǎng)是大森林的和平保護(hù)者，這一方面是黑貓警長(zhǎng)本身的職業(yè)要求，另一方面也是黑貓警長(zhǎng)本身的俠品質(zhì)的體現(xiàn)，履行本職與行俠本身并不矛盾。在電影中，黑貓警長(zhǎng)與自己森林警察局的勇士們對(duì)心懷叵測(cè)的倉(cāng)鼠一只耳等展開(kāi)了多次斗智斗勇，森林警察局方面也動(dòng)用了手槍、坦克、火箭筒、直升機(jī)等武器，傳統(tǒng)行俠的武打方式已經(jīng)被高科技戰(zhàn)斗取代。

而從內(nèi)部?jī)?nèi)容來(lái)說(shuō)，俠必須涉及一種在利己之外的、利他的美好品質(zhì)。傅其林在他的《論儒俠文化精神》中指出，在俠文化中應(yīng)該存在如下幾種精神因子：正義、勇、信和濟(jì)。在傅其林認(rèn)為，這幾種因子與儒家文化是有相通之處的。俠是否是一對(duì)與儒同時(shí)出現(xiàn)的雙生子姑且不論，因?yàn)閺闹袊?guó)的古老神話，如后羿射日、大禹治水、精衛(wèi)填海等中不難發(fā)現(xiàn)，某種對(duì)古樸道義的認(rèn)同，對(duì)坦蕩心胸崇高抱負(fù)的認(rèn)可，以及對(duì)自我犧牲、利他主義精神，乃至無(wú)所畏懼、永不罷休的復(fù)仇意志的肯定，都是貫穿在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的，這些也都孕育了中國(guó)俠文化。它們?cè)谧甜B(yǎng)中國(guó)文學(xué)的同時(shí)，也培養(yǎng)、影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影。傅其林所總結(jié)的精神因子是值得肯定的。例如，在《大圣歸來(lái)》中江流兒本能地想保護(hù)小女孩等。甚至在非人類的角色身上，俠性也可以得到體現(xiàn)。如在小島正幸的《藏獒多吉》(2011)中，當(dāng)田勁遭到狗熊襲擊的時(shí)候，并不認(rèn)識(shí)田勁的金色藏獒多吉出來(lái)與狗熊對(duì)抗救了田勁的性命，后來(lái)更是與牧民們一起對(duì)抗草原上的惡魔。即使多吉是一只狗，但它也是俠文化的體現(xiàn)者。

人性的殘缺需要俠文化的修復(fù)，生活的困頓需要俠文化的鼓舞。毫無(wú)疑問(wèn)，從社會(huì)的角度來(lái)說(shuō)，俠文化并不會(huì)驟然消逝，而從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，俠文化所造成的暴力美學(xué)形式感依然滿足著人們內(nèi)心深處的攻擊本能。在中國(guó)動(dòng)畫電影中，出現(xiàn)了三重意義上的俠文化，分別是起源意義、存在意義和內(nèi)容意義上的俠文化。這從一個(gè)側(cè)面證明了俠文化本身的博大與變動(dòng)性，也意味著動(dòng)畫人對(duì)俠文化在藝術(shù)中的意義有著一定的認(rèn)識(shí)。可以預(yù)見(jiàn)的是，俠文化還將繼續(xù)存在于包括動(dòng)畫長(zhǎng)片在內(nèi)的國(guó)產(chǎn)電影中，并且將作為中國(guó)動(dòng)畫電影的一個(gè)“名片”，幫助中國(guó)動(dòng)畫電影走向世界。