湯顯祖的《牡丹亭》與唐詩(shī)*

周 衡

(江蘇大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

湯顯祖的《牡丹亭》與唐詩(shī)*

周 衡

(江蘇大學(xué) 文法學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013)

湯顯祖的《牡丹亭》在其上場(chǎng)詩(shī)和下場(chǎng)詩(shī)中大量使用集唐詩(shī)，又在其曲辭、賓白中廣泛化用唐詩(shī)。唐詩(shī)的使用使《牡丹亭》語(yǔ)言趨于典雅清麗，戲劇風(fēng)格更具文人化氣質(zhì)，同時(shí)，其集唐詩(shī)在唐詩(shī)異文辨正上有校勘價(jià)值。湯顯祖使用唐詩(shī)一方面是受其取法唐詩(shī)、追求文學(xué)個(gè)性的詩(shī)學(xué)觀影響，另一方面也是其具體詩(shī)歌實(shí)踐的必然結(jié)果。

湯顯祖；牡丹亭；唐詩(shī)

傳統(tǒng)戲曲作品作為戲曲舞臺(tái)搬演的預(yù)設(shè)文本，其多將文、賦、詩(shī)、詞、小說等多元文體融合一爐，以綜合性的文體風(fēng)貌來塑造絢麗繁富的戲曲立體空間，以增強(qiáng)戲曲作品的可讀性和可觀性。《牡丹亭》作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文本杰出的代表，湯顯祖同樣通過綜合性文體特征來尋找戲曲藝術(shù)的化境，如其大量使用唐宋詩(shī)歌、唐代傳奇、宋元話本及雜劇等內(nèi)容元素，使《牡丹亭》在故事情節(jié)、人物形象和語(yǔ)言風(fēng)格上具有深厚底蘊(yùn)和獨(dú)特魅力，也體現(xiàn)出湯顯祖自身獨(dú)特的創(chuàng)作姿態(tài)和文學(xué)觀念。本文擬以《牡丹亭》與唐詩(shī)為切入點(diǎn)，通過觀察《牡丹亭》集唐詩(shī)、化用唐詩(shī)等內(nèi)容來思考《牡丹亭》唐詩(shī)使用的藝術(shù)效果及其與湯顯祖的詩(shī)歌觀念、詩(shī)歌創(chuàng)作之間的關(guān)系。

一、《牡丹亭》與集唐詩(shī)

集句詩(shī)作為中國(guó)文學(xué)追求藝術(shù)形式美和功能娛樂化的結(jié)果，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人在認(rèn)知、接受和運(yùn)用前人文學(xué)的自由獨(dú)立的文學(xué)態(tài)度。同時(shí)，集句詩(shī)創(chuàng)作是極富難度的文學(xué)活動(dòng)，“它不僅要求作者具有鄰接詩(shī)句的橫組合能力，還必須具有相當(dāng)強(qiáng)的語(yǔ)言縱聚合的聯(lián)想能力?！盵1]也正因如此，它成為兩宋以來中國(guó)文人展現(xiàn)其文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)技巧的重要媒介，并且其使用領(lǐng)域也從兩宋時(shí)期的詩(shī)詞領(lǐng)域進(jìn)入戲曲空間。

在明清戲曲作家中，湯顯祖是將集句詩(shī)形式運(yùn)用到戲曲創(chuàng)作中較為頻繁和成功的文人。在《牡丹亭》中，湯顯祖大量采用唐詩(shī)，以集唐詩(shī)的方式將集句藝術(shù)發(fā)揮到極致。通觀《牡丹亭》集唐詩(shī)，多以下場(chǎng)詩(shī)為主，間有劇中出現(xiàn)。從《牡丹亭》集唐詩(shī)使用特征來看，大致可分為三種形式：其一是總括式。湯顯祖以集唐詩(shī)形式對(duì)劇本情節(jié)、人物心理等每出戲曲內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)，從而達(dá)到概括劇情、凝練情感的藝術(shù)效果。如第二十六出柳夢(mèng)梅下場(chǎng)詩(shī)：“不須一向恨丹青，堪把長(zhǎng)懸在戶庭。惆悵題詩(shī)柳中隱，添成春醉轉(zhuǎn)難醒?！盵2]131湯顯祖通過此集唐詩(shī)細(xì)致描述柳夢(mèng)梅展畫、題詩(shī)、念想等劇中行為而概括此出主要?jiǎng)∏?。其二是?dú)白式。湯顯祖以集唐詩(shī)為形式，借助人物賓白進(jìn)行人物內(nèi)在心理和情感的獨(dú)白性描述，從而塑造人物形象和揭示戲曲情節(jié)發(fā)展。如第六出劇末柳夢(mèng)梅下場(chǎng)詩(shī)：“應(yīng)念愁中恨索居，青云器業(yè)俺全疏。越王自指高臺(tái)笑，劉項(xiàng)原來不讀書?！盵2]22此集唐詩(shī)并未對(duì)本出戲劇情作概括，而是以柳夢(mèng)梅獨(dú)白方式展露其索居困頓的生存狀態(tài)和懷才不遇的心靈狀態(tài)，向讀者或聽眾傳達(dá)出柳夢(mèng)梅的內(nèi)心活動(dòng)，從而塑造其落拓不羈的人物形象。其三是聯(lián)句式。湯顯祖以多個(gè)劇本人物唐詩(shī)對(duì)吟或共吟的方式進(jìn)行賓白，從而在人物互動(dòng)中展現(xiàn)情節(jié)和心理，具有類似詩(shī)歌聯(lián)句創(chuàng)作的藝術(shù)效果?！赌档ねぁ访砍鰟∧┤宋锵聢?chǎng)詩(shī)大多采用了這種聯(lián)句式集唐詩(shī)，在《牡丹亭》五十五出戲中，共有三十一出戲使用聯(lián)句式集唐詩(shī)方式，偶運(yùn)用于劇中上場(chǎng)詩(shī)，如第二十七出石道姑和小道姑的集唐詩(shī)。此聯(lián)句式集唐詩(shī)根據(jù)劇中人物和情節(jié)設(shè)置的差異又有兩種不同形式，第一種形式是兩個(gè)劇中人物的對(duì)吟，其中，或是兩個(gè)劇中人物一人一句進(jìn)行聯(lián)句，如第十一出杜夫人與春香的對(duì)吟，或是前三句兩個(gè)劇中人物聯(lián)句，而后一句為共吟，如第四出府學(xué)門子和陳最良的聯(lián)句，第七出杜麗娘和春香的聯(lián)句。第二種形式是三個(gè)劇中人物的對(duì)吟。其中，或是兩個(gè)劇中人物一人一句，而第三個(gè)劇中人物賓白兩句，如第五十四出杜夫人、郭駝和杜麗娘的聯(lián)句，或是前三句為劇本人物一人一句，后一句為共吟，如第二十出杜太守、杜夫人和陳最良的聯(lián)句。當(dāng)然，《牡丹亭》集唐詩(shī)的運(yùn)用形式往往是組合性的，并不拘泥于一種方式。如第十出杜麗娘下場(chǎng)詩(shī)：“春望逍遙出畫堂，間梅遮柳不勝芳?？芍?jiǎng)⑷罘耆颂?，回首東風(fēng)一斷腸。”[2]47即是將總括式和獨(dú)白式結(jié)合，既通過前二句總結(jié)本出劇情，也通過后二句展露杜麗娘游園后的心理活動(dòng)。從中可以看到，湯顯祖根據(jù)劇本需要靈活運(yùn)用集唐詩(shī)，使劇本形式活潑多樣，增加了劇本的可讀性和搬演的多變性。

在《牡丹亭》集唐詩(shī)中，湯顯祖所集的唐詩(shī)來源具有一定規(guī)律。首先，從集唐詩(shī)所采詩(shī)歌體式來看，其276句唐詩(shī)中，采自七絕者有157句；采自七律者有114句；采自其他體式者5句。從此可看出湯顯祖集唐詩(shī)的詩(shī)歌來源和其集唐詩(shī)七絕形式有一定關(guān)系。其次，從集唐詩(shī)所采詩(shī)歌的詩(shī)人來看，湯顯祖所集詩(shī)涉及唐五代詩(shī)人127人。其中，詩(shī)歌被采錄5首以上有18位詩(shī)人，其數(shù)量次序如下：杜甫(14句)、韓愈(10句)、李商隱(8句)、曹唐(8句)、韋莊(8句)、白居易(7句)、王建(7句)、羅隱(7句)、李白(6句)、劉長(zhǎng)卿(6句)、元稹(6句)、劉禹錫(6句)、許渾(6句)、杜牧(5句)、張祜(5句)、司空?qǐng)D(5句)、韓偓(5句)、譚用之(5句)。在此結(jié)果中，多數(shù)來自中晚唐詩(shī)人，僅李白和杜甫來自盛唐，且無初唐詩(shī)人。同時(shí)276句詩(shī)也以中晚唐詩(shī)人作品為多數(shù)。從中我們可看到，湯顯祖集唐詩(shī)多集中于中晚唐詩(shī)人和詩(shī)歌，究其原因，一方面與湯顯祖自己的詩(shī)歌實(shí)踐有一定關(guān)系，此在下文詳論，另一方面也跟唐代詩(shī)歌的發(fā)展軌跡有關(guān)系。唐代詩(shī)歌古體詩(shī)和近體詩(shī)一直處于彼消此長(zhǎng)的狀態(tài)，初唐時(shí)期是近體詩(shī)逐漸規(guī)范化的階段，多數(shù)詩(shī)人近體詩(shī)尚未完全成熟，而至盛唐，盡管近體詩(shī)已規(guī)范化，并逐漸走向自動(dòng)化創(chuàng)作，但古體詩(shī)更能契合盛唐氣象和盛唐文人的磅礴心胸。到中晚唐時(shí)期，大歷詩(shī)歌多以近體詩(shī)為主，元和以后的詩(shī)人亦多以律、絕著稱，僅元和時(shí)期以韓孟、元白為代表的元和詩(shī)人卻以古體詩(shī)聞名。而看湯顯祖選錄元和詩(shī)人的作品，又多采其七絕，如韓愈被采10句中，8句來自七絕，而七絕可以說是韓愈諸多詩(shī)歌體式中風(fēng)格最為淺近自然的，不像其古體詩(shī)歌趨于奇崛雄奇之風(fēng)。因此，湯顯祖集唐詩(shī)所體現(xiàn)的規(guī)律其實(shí)正好體現(xiàn)唐代詩(shī)歌的發(fā)展規(guī)律，這一點(diǎn)也可以知道湯顯祖對(duì)于唐詩(shī)的接受不僅僅停留于簡(jiǎn)單的集句，更可看到其對(duì)唐詩(shī)深層特征的獨(dú)立思考。

最后，我們從文獻(xiàn)學(xué)角度來思考《牡丹亭》集唐詩(shī)的價(jià)值。趙山林認(rèn)為：“考慮到湯顯祖寫作《牡丹亭》的時(shí)候，不僅《全唐詩(shī)》尚未問世，連作為《全唐詩(shī)》編纂基礎(chǔ)之一的胡震亨的《唐音統(tǒng)簽》亦尚未問世?！盵3]正因《牡丹亭》集唐詩(shī)問世在《唐音統(tǒng)簽》和《全唐詩(shī)》之前，其才更具文獻(xiàn)校勘意義。通觀《牡丹亭》集唐詩(shī)，其與《全唐詩(shī)》所錄詩(shī)句存有異文。一部分異文是湯顯祖根據(jù)劇情需要而作出的主觀修改，如第六出柳夢(mèng)梅下場(chǎng)詩(shī)集李商隱“青云器業(yè)俺全疏”句[2]22，而《全唐詩(shī)》作“青云器業(yè)我全疏”。易“我”為“俺”，正體現(xiàn)了戲曲賓白的通俗之風(fēng)。又如第二十七出小道姑出場(chǎng)和石道姑的聯(lián)句集韓愈“見向溪山求住處”[2]133，《全唐詩(shī)》作“偶到匡山曾住處”，湯顯祖的改動(dòng)是為了隱去原作的創(chuàng)作背景，使詩(shī)句更符合劇情背景的需要。但有一些詩(shī)句異文并非始自湯顯祖，故其異文對(duì)于《全唐詩(shī)》、詩(shī)人文集具有?？眱r(jià)值。如第十一出下場(chǎng)詩(shī)集鄭谷“寂寥未是采花人”[2]51，《全唐詩(shī)》卷六百七十六鄭谷《蜀中春日》作“寂寥未是探花人”。此處非湯顯祖有意改動(dòng)，其自有來源，元人郝天挺《唐詩(shī)鼓吹》卷十錄鄭谷此詩(shī)，題作《益州》，句亦作“寂寥未是采花人”。如第十四出下場(chǎng)詩(shī)集韓偓“令人評(píng)泊畫楊妃”[2]66，《全唐詩(shī)》卷六百八十三韓偓《遙見》作“令人斗薄畫楊妃”。按：洪邁《萬首唐人絕句》卷五十亦作“令人評(píng)泊畫楊妃”。王士禛《池北偶談》卷十三“評(píng)泊”條云：“韓致堯詩(shī)：‘白玉堂東遙見后，令人評(píng)泊畫楊妃?！钭犹镌疲骸u(píng)泊者，論貶人是非人也。今作評(píng)駁者非。近諸本或作斗薄，或轉(zhuǎn)訛(徙)〔陡〕薄，殊無意義?！度f首絶句》本作評(píng)泊，當(dāng)猶近古?！盵4]故“評(píng)泊”當(dāng)為是。又如第十八出下場(chǎng)詩(shī)集李涉“為報(bào)東風(fēng)且莫吹”[2]86，《全唐詩(shī)》卷四百七十七李涉《春晚游鶴林寺寄使府諸公》作“為報(bào)春風(fēng)且莫吹”。按：金人李俊民《庒靖集》卷六七言絕句集古《惜花》集李涉此詩(shī)，亦作“為報(bào)東風(fēng)且莫吹”。這種情況在《牡丹亭》集唐詩(shī)中比較常見，故不可簡(jiǎn)單認(rèn)為“這些出入或許是湯顯祖根據(jù)實(shí)際有意改動(dòng)的，或是出于疏忽造成的”[5]。從另一個(gè)方面來說，正是這些異文的存在，對(duì)我們更清楚地認(rèn)識(shí)唐詩(shī)原貌有一定幫助。

二、《牡丹亭》與化用唐詩(shī)

所謂化用，“就是將主體認(rèn)可的傳統(tǒng)活化為自身的藝術(shù)生命，融化為自己新的藝術(shù)思想、方法、風(fēng)格及境界，成為自己藝術(shù)世界中不可或缺的部分。”[6]湯顯祖在《牡丹亭》戲文中不僅集唐人詩(shī)句來塑造人物、檃栝情節(jié)，而且還大量化用唐人詩(shī)句來潤(rùn)色、推動(dòng)《牡丹亭》的語(yǔ)言和情節(jié)。和《牡丹亭》集唐詩(shī)較為客觀保留原始形態(tài)不一樣，湯顯祖在化用唐詩(shī)過程中，往往依據(jù)具體情節(jié)背景和人物形象進(jìn)行改變，從而自由運(yùn)用唐詩(shī)為劇情服務(wù)。下面我們就圍繞《牡丹亭》化用唐詩(shī)的方式來分析。

首先，《牡丹亭》化用唐詩(shī)的第一個(gè)方式就是沿用唐詩(shī)。湯顯祖在劇情安排中往往沿用唐詩(shī)的成句，僅根據(jù)情節(jié)和人物特定背景作字面修改，但依舊保存原詩(shī)的句法結(jié)構(gòu)。如第九出春香上場(chǎng)詩(shī)：“花面丫頭十三四，春來綽約省人事。終須等著個(gè)助情花，處處相隨步步覷?！盵2]38此詩(shī)全沿用劉禹錫《寄贈(zèng)小樊》一詩(shī)。除了這種情況之外，湯顯祖更多地是沿用唐詩(shī)中某一聯(lián)或某一句。如第九出春香下場(chǎng)詩(shī)：“年光到處皆堪賞，說與癡翁總不知?！盵2]39此句沿用自張仲素《漢苑行》“年光到處皆堪賞，春色人間總不知”一聯(lián)，湯顯祖為展現(xiàn)春香對(duì)陳最良的譏諷之意，更好地鋪墊情節(jié)，塑造人物，故將后一句改作“說與癡翁總不知”。又如第三出杜太守上場(chǎng)詩(shī)：“到來只飲官中水，歸去惟看屋外山?！盵2]7此句沿用方干《獻(xiàn)浙東王大夫》中“到來唯飲長(zhǎng)溪水，歸去應(yīng)將一個(gè)錢”一聯(lián)，湯顯祖一方面將“長(zhǎng)溪水”改作“官中水”來隱棄原作的創(chuàng)作背景，另一方面對(duì)后一句進(jìn)行潤(rùn)色，融入王維《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》中“城外青山如屋里”一句，使其文辭愈加淡雅。

其次，《牡丹亭》化用唐詩(shī)的第二個(gè)方式就是截用唐詩(shī)。湯顯祖在化用唐詩(shī)時(shí)，常截取唐詩(shī)成句中某一部分，或?yàn)楠?dú)特意象，或是特殊語(yǔ)匯。葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》曾言：“我們讀的不是一首詩(shī)，而是許多詩(shī)或聲音的合奏與交響。中國(guó)書中的“箋注”所提供的正是箋注者所聽到的許多聲音的交響，是他認(rèn)為詩(shī)人在創(chuàng)作該詩(shī)時(shí)整個(gè)心靈空間里曾經(jīng)進(jìn)進(jìn)出出的聲音、意象和詩(shī)式?！盵7]湯顯祖將唐詩(shī)意象或語(yǔ)匯化入其戲文中，以一種類似用典的手法使戲文內(nèi)在空間和意蘊(yùn)在和唐詩(shī)進(jìn)行互動(dòng)時(shí)得到擴(kuò)展和深化。如第十三出柳夢(mèng)梅自述：“雖然是飽學(xué)名儒，腹中饑，崢嶸脹氣。夢(mèng)魂中紫閣丹墀，猛抬頭，破屋半間而已。”[2]59其中“破屋半間”截取自韓愈《寄盧仝》“玉川先生洛城里，破屋數(shù)間而已矣”，通過“破屋半間”的渠道，我們似乎可以將唐代落拓疏狂的盧仝和戲文中流落郁悒的柳夢(mèng)梅聯(lián)系重疊在一起，從而深化柳夢(mèng)梅壯志未酬、江海漂泊的人物形象。再如第十四出杜麗娘唱云：“日炙風(fēng)吹懸掛的好，怕好物不堅(jiān)牢?！盵2]65“好物不堅(jiān)牢”一語(yǔ)截取自白居易的《簡(jiǎn)簡(jiǎn)吟》詩(shī)中“大都好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆”句，湯顯祖僅截取此聯(lián)前句，但正是這種用典式寫法，使“彩云易散琉璃脆”一句也被隱藏在《牡丹亭》唱曲深處，讀者在閱讀“好物不堅(jiān)牢”時(shí)，自然會(huì)喚醒對(duì)“彩云易散琉璃脆”的記憶，從而使唱詞文字簡(jiǎn)約，但意蘊(yùn)更顯深沉蘊(yùn)藉。

最后，《牡丹亭》化用唐詩(shī)的第三個(gè)方式就是合用唐詩(shī)。湯顯祖將一首唐詩(shī)或多首唐詩(shī)融合使用，打破其既有章法結(jié)構(gòu)，重新對(duì)其編排而獲得新的意境，但又能讓讀者了解其新語(yǔ)句的唐詩(shī)來源。如第二十出杜麗娘所唱“怕樹頭樹底不到的五更風(fēng)”[2]93一句，其語(yǔ)句來自王建《宮詞》“樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”一詩(shī)，湯顯祖將王建此詩(shī)原有章法打破，以斷章方式省去中間相關(guān)語(yǔ)素，僅僅將詩(shī)首“樹頭樹底”語(yǔ)素和詩(shī)尾“五更風(fēng)”語(yǔ)素相融合，再在兩者間增添詞語(yǔ)，從而構(gòu)造一個(gè)新的語(yǔ)句空間，但又通過保留的語(yǔ)素來指向原詩(shī)，從而使唱詞擷取前人句中精華而趨于凝練。又如第五出陳最良曲辭“將取順，望古稀，儒冠誤人霜鬢絲”[2]16，其中合用了杜甫《曲江》中“人生七十古來稀”句和杜甫《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》中“儒冠多誤身”句。而將這種合用唐詩(shī)技巧使用到極致的是第三出杜太守的曲辭：“吾家杜甫，為飄零老愧妻孥。(淚介)夫人，我比子美公公更可憐也。他還有念老夫詩(shī)句男兒，俺則有學(xué)母氏畫眉嬌女?！盵2]8在這一短短戲文中，湯顯祖根據(jù)杜太守身份融合使用了多首杜甫作品，如杜甫《自閬州領(lǐng)妻子卻赴蜀山行》：“何日干戈盡，飄飄愧老妻?！庇侄鸥Α肚才d》：“驥子好男兒，前年學(xué)語(yǔ)時(shí)。問知人客姓，誦得老夫詩(shī)?！庇侄鸥Α侗闭鳌罚骸皩W(xué)母無不為，曉?shī)y隨手抹。移時(shí)施朱鉛，狼籍畫眉闊。”另外，在合用唐詩(shī)中，湯顯祖偶會(huì)將不同時(shí)代作家的作品融合使用。如第四出陳最良上場(chǎng)詩(shī)：“咳嗽多病疏酒盞，村童俸薄減廚煙。爭(zhēng)知天上無人住，吊下春愁鶴發(fā)仙?！盵2]12其中前一聯(lián)出自金人姚孝錫詩(shī)句“詩(shī)忙疏酒盞，俸薄減廚煙”，湯顯祖在此詩(shī)聯(lián)每句前擴(kuò)用相關(guān)語(yǔ)素，從而擴(kuò)展來信息量。后一聯(lián)來自陸龜蒙《自遣》中“爭(zhēng)知天上無人住，亦有春愁鶴發(fā)翁”詩(shī)聯(lián)，基本保持其原來章法。因此，相對(duì)于沿用唐詩(shī)和截用唐詩(shī)而言，合用唐詩(shī)是一種綜合性化用手法，這對(duì)于提升《牡丹亭》戲文的典雅品質(zhì)，增強(qiáng)其詩(shī)情有重要影響。

三、《牡丹亭》的唐詩(shī)使用與湯顯祖的詩(shī)學(xué)觀及詩(shī)歌創(chuàng)作

湯顯祖生性傲岸，在其《答余中宇先生》中自言有“伉壯不阿之氣”[8]1320。其評(píng)詩(shī)論文亦類其性情，湯顯祖《序丘毛伯稿》云：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來去古今，可以屈伸長(zhǎng)短生滅如意，如意則可以無所不知?！盵8]1140湯顯祖認(rèn)為文章之有生氣在于創(chuàng)作本體性情的獨(dú)立自由，這種論點(diǎn)無疑和韓愈所提倡的“氣盛言宜”有一脈相承之處。又湯顯祖《答呂姜山》云：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用。爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！盵8]1302湯顯祖認(rèn)為，為文之道以“意趣神色”為主，不能被“九宮四聲”形式約束，可見其論文強(qiáng)調(diào)自由抒寫，不拘形式。

湯顯祖的詩(shī)學(xué)觀念一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)就是對(duì)七子派詩(shī)學(xué)觀和詩(shī)風(fēng)的批判。湯顯祖《答陸君啟孝廉山陰》詩(shī)云：“文家雖小技，目中誰大手？何李色枯薄，余子安定有？”[8]689湯顯祖論何景明、李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)因主“詩(shī)必盛唐”而導(dǎo)致其詩(shī)歌創(chuàng)作缺乏獨(dú)創(chuàng)性，也導(dǎo)致其詩(shī)歌缺乏源自心靈的意蘊(yùn)，從而詩(shī)風(fēng)偏于枯槁淡薄。正是基于對(duì)時(shí)俗之風(fēng)的不滿，湯顯祖的詩(shī)歌創(chuàng)作，多以否定七子、尋求突破為主線。錢謙益《湯義仍先生文集序》記湯顯祖曾言：“吾少學(xué)為文，已知訾謷王、李，搰搰然駢枝儷葉，從事于六朝。”[9]又《與陸景鄴》云：“弱冠，始讀《文選》，輒以六朝情寄聲色為好，亦無從受其法也。規(guī)模歩趨，久而思路若有通焉?！盵8]1436可見湯顯祖欲以六朝綺麗詩(shī)風(fēng)對(duì)抗七子復(fù)古僵化的詩(shī)體。湯顯祖早期以六朝之風(fēng)來標(biāo)舉文學(xué)個(gè)性的詩(shī)歌觀念也深刻體現(xiàn)于其具體詩(shī)歌創(chuàng)作。湯顯祖早期詩(shī)歌多匯于《問棘郵草》中，徐渭評(píng)湯顯祖《問棘郵草》多認(rèn)為其詩(shī)風(fēng)類于六朝，如論《龍頭阻風(fēng)晚霽待月有酌》則云“似晉，亦似齊梁”[8]56，論《遲江泊飲楊店草閣》則云“齊梁”[8]57，論《出塞曲》、《春怨》、《寄外》、《金鏡》等則云“六朝”。但正如湯顯祖所言：“搰搰然駢枝儷葉，從事于六朝。久而厭之，是亦王、李之朋徒也?！盵9]湯顯祖詩(shī)學(xué)觀念中一個(gè)重要特點(diǎn)就是善于對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作作自我審視和調(diào)整，從而尋求其自身藝術(shù)的個(gè)性化表達(dá)。如《問棘郵草》雖以六朝風(fēng)味為歸依，但其詩(shī)風(fēng)又不能簡(jiǎn)單被六朝聲色所羈絆，時(shí)由六朝入初唐之風(fēng)。如徐渭評(píng)《送新建丁右武理閩中》云：“是六朝而無六朝之套。自出新奇，多異少同。”[8]74評(píng)《二月十九日恭聞大昏禮成，長(zhǎng)秋道始，普天之下莫不欣躍舞忭歌謠》云：“初唐之上，六朝之間，而聲調(diào)似兼兩代?！盵8]78又評(píng)《古意》云：“初唐?！焙笥衷疲骸斑€只是六朝之佳者?！盵8]95從中可見，徐渭對(duì)于湯顯祖《問棘郵草》詩(shī)風(fēng)的判斷游離于六朝和初唐之間，這一方面是因初唐詩(shī)歌其文學(xué)根底正在六朝上，兩者有著創(chuàng)作慣性和詩(shī)學(xué)血緣，另一方面也說明湯顯祖詩(shī)歌出入六朝和初唐之間，并非一味模仿某一家一派，開始尋求其詩(shī)風(fēng)的自我解放和藝術(shù)成熟。

同時(shí)，湯顯祖詩(shī)歌創(chuàng)作隨著其文學(xué)觀念的流變而發(fā)生變遷，從《問棘郵草》出入六朝、初唐和李賀逐漸向《玉茗堂詩(shī)》出入唐宋之風(fēng)轉(zhuǎn)向。錢謙益《復(fù)遵王書》曾這樣評(píng)價(jià)湯顯祖詩(shī)歌接受的轉(zhuǎn)變：“四十年來，希風(fēng)接響之流，湯臨川亦從六朝起手，晚而效香山、眉山。”[10]確實(shí)，從湯顯祖《玉茗堂詩(shī)》可看到其詩(shī)風(fēng)向唐宋轉(zhuǎn)向，尤其是其與唐詩(shī)的因緣較為密切。沈際飛曾選《玉茗堂詩(shī)》，其評(píng)論湯顯祖作品多強(qiáng)調(diào)湯顯祖詩(shī)風(fēng)與唐詩(shī)的暗通。如評(píng)《送來黃梅》頸聯(lián)“潛廬半入?yún)嵌急M，江漢遙分楚塞出”云：“唐調(diào)?！盵8]183確實(shí)，湯顯祖此聯(lián)和杜審言《登襄陽(yáng)城》頷聯(lián)“楚山橫地出，漢水接天回”，杜甫《登兗州城樓》頷聯(lián)“浮云連海岱，平野入青徐”在句法、氣格上很相近。又《廣南聞雁》詩(shī)：“傳道衡陽(yáng)有雁回，炎州片影更飛來，似憐遷客思?xì)w苦，為帶鄉(xiāng)心過嶺梅?！睖@祖此詩(shī)的意象和語(yǔ)匯皆常見于唐代南遷詩(shī)人作品中，情感沉郁而詩(shī)風(fēng)流轉(zhuǎn)，正和李益、錢起、許渾和鄭谷等中晚詩(shī)人的七絕氣味相近，故沈際飛評(píng)曰：“中晚之調(diào)?！盵8]461沈際飛評(píng)《南海郭觀察夢(mèng)菊約西城寺琴集別袁滄州文榖》頸聯(lián)“云浮睥睨鳥棲樹，月冷招提鶴在林”云：“晚唐。?！盵8]163觀湯顯祖此聯(lián)，寫景細(xì)僻，語(yǔ)言淺近，和中晚唐七律聯(lián)對(duì)、句法有相似處。又如評(píng)《同孔陽(yáng)宗侯陳伯達(dá)陳仲容小飲閑云樓》頸聯(lián)“遠(yuǎn)磬一聲分暝色，暮帆千里帶晴云”曰：“唐聯(lián)選句?！盵8]749認(rèn)為此聯(lián)仿佛從唐代七律對(duì)句中選出來的句子。細(xì)揣此聯(lián)，確實(shí)詩(shī)境半細(xì)半闊，詩(shī)聯(lián)嚴(yán)整，對(duì)仗工巧，與晚唐七律名家趙嘏、許渾詩(shī)風(fēng)相侔。在《湯顯祖詩(shī)文集》所錄湯顯祖詩(shī)中，其中七律493首，七絕1012首。這兩種詩(shī)歌體式分別是湯顯祖2284首詩(shī)的21.58%和44.31%，共占湯顯祖全部詩(shī)歌的65.89%，可以說這兩種體式是湯顯祖用力最勤處。而總觀此兩種體式詩(shī)風(fēng)，七律多嚴(yán)整工巧，而七絕多流利淺切。無論是七律還是七絕，其總體詩(shī)風(fēng)都較接近中晚唐詩(shī)歌風(fēng)貌。這樣的結(jié)果，正可以印證湯顯祖《牡丹亭》集唐詩(shī)之所以大量采集七絕、七律，多源自中晚唐詩(shī)的創(chuàng)作背景。

但是，湯顯祖《牡丹亭》大量使用唐詩(shī)，其詩(shī)歌創(chuàng)作多效仿唐詩(shī)，這僅僅是湯顯祖探索詩(shī)歌之道，尋求其文學(xué)個(gè)性的階段性的結(jié)果。趙煒認(rèn)為：“從萬歷三十八年(1610)至萬歷四十四年(1616)，在湯顯祖生命的最后六年中，其留下的大量詩(shī)文時(shí)常流露出一種悔過的心態(tài)，對(duì)其自身學(xué)術(shù)之發(fā)展(尤其是中年以詩(shī)文自?shī)实囊欢螘r(shí)期)更多地表現(xiàn)為惋惜和遺憾?！盵11]因此，我們可以知道，湯顯祖《牡丹亭》使用唐詩(shī)僅僅是其文學(xué)個(gè)性追求和觀念反省道路上的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，最終其也在湯顯祖晚年的自我反省中也成為一種被批判的對(duì)象。

[1]王國(guó)巍，楊經(jīng)華.宋代集句與明清戲曲[J].殷都學(xué)刊，2007(2)：87.

[2]湯顯祖.牡丹亭[M].徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[3]趙山林.湯顯祖與唐代文學(xué)[J].文史哲，1998(3)：88.

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[8]湯顯祖.湯顯祖全集[M].徐朔方，箋校.北京：北京古籍出版社，1999.

[9]錢謙益.牧齋初學(xué)集[M].錢曾，箋注，錢仲聯(lián)，標(biāo)校.上海：上海古籍出版社，1985：905.

[10]錢謙益.牧齋有學(xué)集[M].錢曾，箋注，錢仲聯(lián)，標(biāo)校.上海：上海古籍出版社，1996:1359.

[11]趙 煒.從湯顯祖到錢謙益：一種“詩(shī)道”觀念的復(fù)歸[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007(3)：69.

(責(zé)任編輯 文 格)

Relationship between Tang Xianzu's Play of The Peony Pavilion and the Poetry of Tang Dynasty

ZHOU Heng

(SchoolofHumanitiesandLaw,JiangsuUniversity,Zhenjiang212013,Jiangsu,China)

“The Peony Pavilion” of Tang Xianzu showed extensive use of the set of the Tang Dynasty in play poetry and end poem, as well as in song speech. The Tang poetry used to make “Peony Pavilion” elegant in language with more literary temperament in style. At the same time, the collation value set Tang's poetry different. On the one hand, Tang's poetry was influenced by its emulation of Tang poetry, and the pursuit of literary personality. On the other hand, it was the inevitable result of his poetry writing practice.

Tang Xianzu; “The Peony Pavilion”; the poetry of Tang Dynasty

2015-05-10

周 衡(1975-)，男，江西省吉安市人，江蘇大學(xué)文法學(xué)院講師，碩士，主要從事唐宋文學(xué)研究。

2009年江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(09YSC008)

I207.3;I207.22

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0030