經(jīng)驗(yàn)的貧乏與文化創(chuàng)傷
——論本雅明的震驚體驗(yàn)及其當(dāng)代意義

和 磊

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

經(jīng)驗(yàn)的貧乏與文化創(chuàng)傷
——論本雅明的震驚體驗(yàn)及其當(dāng)代意義

和 磊

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在本雅明看來，震驚(shock)是現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會(huì)感受和體驗(yàn)，也是現(xiàn)代藝術(shù)作品的一種美學(xué)風(fēng)格或追求。震驚體驗(yàn)的產(chǎn)生與現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)的貧乏和貶值有著密切的關(guān)系。對(duì)于本雅明而言，他一方面希望通過拯救貧乏和貶值的經(jīng)驗(yàn)，來救贖藝術(shù)和現(xiàn)代人的心靈；但另一方面，他又在極力地推崇現(xiàn)代藝術(shù)的震驚體驗(yàn)，希望從中發(fā)掘革命的潛能。本雅明對(duì)震驚體驗(yàn)的認(rèn)識(shí)與當(dāng)代人文社科界的文化(創(chuàng)傷)記憶理論有著內(nèi)在的相通性，它們對(duì)于我們理解當(dāng)下中國的藝術(shù)及文化現(xiàn)實(shí)具有重要的啟示和借鑒意義。

本雅明；經(jīng)驗(yàn)；震驚；文化記憶

“震驚”是本雅明理解、反思乃至批判現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)關(guān)鍵詞，從震驚體驗(yàn)中，本雅明既看到了現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代人心理體驗(yàn)的本質(zhì)特征，同時(shí)他也希望通過震驚來救贖現(xiàn)代人冷漠、麻木的心靈。震驚體驗(yàn)與現(xiàn)代人的經(jīng)驗(yàn)貧乏乃至貶值有著密切的關(guān)系，而這又可以進(jìn)一步連接到當(dāng)代學(xué)者對(duì)文化記憶，尤其是創(chuàng)傷記憶的相關(guān)理論上，這些理論對(duì)我們理解當(dāng)下的中國文藝及文化現(xiàn)狀具有重要的啟發(fā)意義和價(jià)值。

一、震驚體驗(yàn)及其表征

在從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，社會(huì)大眾的日常體驗(yàn)感知也在發(fā)生著變化，“震驚”便是這種日常體驗(yàn)的表征之一。

首先，“震驚”是社會(huì)轉(zhuǎn)型后，現(xiàn)代人所具有的一種普遍的社會(huì)感受和體驗(yàn)。隨著西方機(jī)器大工業(yè)革命的迅速推進(jìn)，現(xiàn)代資本主義社會(huì)幾乎成了一個(gè)物化的世界，這與傳統(tǒng)社會(huì)顯然形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，與人們原有的生存經(jīng)驗(yàn)和感受完全相悖，由此而產(chǎn)生了“害怕、厭惡和恐怖”的感覺，幾乎無法完全適應(yīng)這個(gè)“大規(guī)模工業(yè)化的不適合人居住的令人眼花繚亂的時(shí)代”[1]127，“震驚”由此而成為了現(xiàn)代人的一種普遍的生存體驗(yàn)。比如在技術(shù)上，現(xiàn)代技術(shù)的高速發(fā)展是人們所無法預(yù)料到的，是人們原來經(jīng)驗(yàn)所無法消化和接納的，除了一次次的震驚之外，別無他感。正如本雅明所說的：“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的”[1]148。具體來看，“如今，用手指觸一下快門就使人能夠不受時(shí)間限制地把一個(gè)事件固定下來。照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚?！盵1]146在來往的車輛行人中穿行，個(gè)體被卷進(jìn)了一系列的驚恐與碰撞之中，“在危險(xiǎn)的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量?！盵1]146

與純粹的技術(shù)所帶來的震驚相關(guān)，在文化方面，比如新聞報(bào)道，也往往過度專注于感官的刺激，鋪天蓋地的新鮮新聞信息不斷沖擊著人們的視覺聽覺，引起人們的不斷震驚。

在人與人之間的關(guān)系上，本雅明認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，人們之間互不相識(shí)、互不攀談，但又必須聚集在城市這么一個(gè)狹小的空間中，這就使人產(chǎn)生了一種微妙而復(fù)雜的心理：在空間上相互接近，但卻在心理上相互疏遠(yuǎn)，甚至相互戒備。正是在這種“戒備”中，現(xiàn)代大眾不斷體驗(yàn)著可能隨時(shí)出現(xiàn)的震驚，比如，漫步于專供行人通過的拱廊街上，個(gè)體遭際的是互不相識(shí)而簇?fù)碇掖蚁蚯暗娜肆?，為了能在這樣的人流中向前行走，個(gè)體就必須對(duì)在行走中很快出現(xiàn)而又很快消失的各種意料不到的現(xiàn)象作出快速反應(yīng)。正是在這種快速反應(yīng)中，現(xiàn)代大眾不斷感受著由人群所帶來的“驚顫體驗(yàn)”。

其次，震驚體驗(yàn)也是現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的一種美學(xué)風(fēng)格或追求，這突出體現(xiàn)在波德萊爾的詩歌中，如《給一位失之交臂的婦女》。本雅明指出，這首詩描寫的是“一個(gè)裹在寡婦的面紗里的陌生女人被大眾推搡著，神秘而悄然地進(jìn)入了詩人的視野。”這樣的場景其實(shí)在現(xiàn)代都市中經(jīng)常發(fā)生，但卻在詩人(大眾)的匆匆一瞥中，震驚體驗(yàn)發(fā)生了。因?yàn)檫@場景“給城市居民帶來了具有強(qiáng)烈吸引力的形象”，而這一形象之所以具有如此強(qiáng)烈的“吸引力”，并不在第一瞥中，而是在最后一瞥中所產(chǎn)生的愛，而且這匆匆一瞥之后，詩人與婦女便成了再也不可能重現(xiàn)的“永遠(yuǎn)的告別”。由此，本雅明說這首十四行詩“提供了一種真正悲劇性的震驚的形象”。可以說，現(xiàn)代都市為陌生人之間的相遇提供了廣闊的舞臺(tái)，雖然陌生人之間相遇未必都有震驚體驗(yàn)，但瞬間產(chǎn)生了愛，而這愛又因相互的離去而成為遠(yuǎn)遠(yuǎn)的過去，這才產(chǎn)生了震驚體驗(yàn)。瞬間的獲得與失去，是震驚體驗(yàn)的一個(gè)基本特征。在本雅明看來，波德萊爾正把握住了震驚的這一特征，把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心。[1]133

在布萊希特的戲劇及現(xiàn)代電影藝術(shù)中，本雅明也發(fā)現(xiàn)了它們所帶給觀眾的震驚體驗(yàn)。在本雅明看來，布萊希特的史詩劇通過獨(dú)特的“間離”技巧，在情節(jié)的不斷中斷或間歇中，讓觀者作為思考者參與到舞臺(tái)發(fā)生的事件中去。布萊希特的戲劇不是讓觀者陷入感情的感染中，而是啟發(fā)觀眾的思考，這就徹底“阻礙了觀眾的幻覺，癱瘓了它的移情準(zhǔn)備”[1]321，為觀眾的批評(píng)反應(yīng)留下了巨大的空間。這樣，布萊希特的戲劇就徹底打破了人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣，在不斷地受沖擊中，獲得震驚的戲劇效果。

對(duì)于電影，本雅明認(rèn)為“震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則?！盵1]146本雅明曾把觀眾觀看電影畫面與觀看繪畫作了比較。他指出，畫布上的形象是凝固不動(dòng)的，觀賞者可以凝神觀照，沉浸于他的聯(lián)想活動(dòng)中，但對(duì)于電影觀眾來說，觀賞者卻不會(huì)沉浸于他的聯(lián)想中，“觀賞者很難對(duì)電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時(shí)，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進(jìn)行的聯(lián)想活動(dòng)立即被這些畫面的變動(dòng)打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果，這種效果像所有驚顫效果一樣也都得由被升華的鎮(zhèn)定來把握。電影就是與突出的生命風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，當(dāng)代人就生活在這種生命風(fēng)險(xiǎn)中。”[2]61可以說，電影觀眾觀賞電影就像是一次“冒險(xiǎn)性的旅行”，不斷感受到來自電影這個(gè)“異樣的世界”的沖擊，震驚體驗(yàn)正由此產(chǎn)生。[2]55

二、震驚體驗(yàn)的心理學(xué)闡釋

那么，震驚這種心理體驗(yàn)到底是如何發(fā)生的呢？本雅明通過結(jié)合弗洛伊德以及柏格森等人的理論，對(duì)震驚體驗(yàn)作了具體的闡釋。

首先，本雅明借助弗洛伊德在《超越快樂原則》中的意識(shí)防御機(jī)制理論，對(duì)震驚體驗(yàn)的產(chǎn)生作了闡述。根據(jù)弗洛伊德的理論，對(duì)于一個(gè)生命組織來說，抑制興奮幾乎是一個(gè)比接受刺激更為重要的功能，由此，有機(jī)體盡力運(yùn)用它本身所儲(chǔ)備的能量，抵制外部世界過度的能量影響，“這些能量對(duì)人的威脅也是一種震驚”[1]131。而意識(shí)越快地將這種能量登記注冊，它們造成傷害的后果就越小。精神分析理論力圖“在它們突破刺激防護(hù)層的根子上”理解這些給人造成傷害的震驚的本質(zhì)。根據(jù)這種理論，震驚在“對(duì)焦慮缺乏任何準(zhǔn)備”當(dāng)中具有重要意義。簡言之，“震驚”就是人在陷入外界事物或能量的刺激時(shí)，毫無思想準(zhǔn)備的心理反應(yīng)。進(jìn)一步，本雅明指出：“對(duì)震驚的接受由于在妥善處理刺激、回憶、夢等方面的訓(xùn)練而變得容易了”，“從而震驚就是這樣被意識(shí)緩沖了，回避了，這給事變帶來了一種嚴(yán)格的意義上的體驗(yàn)特征?！盵1]132因此可以看到，震驚并不完全就是外部刺激單方面的產(chǎn)物，而是外部刺激與意識(shí)主體之間，在防御與沖擊的斗爭中獲得的瞬間體驗(yàn)。這一斗爭與意識(shí)主體的經(jīng)驗(yàn)有著密切關(guān)系，它直接決定著震驚強(qiáng)度的大小。

何為經(jīng)驗(yàn)？本雅明指出，經(jīng)驗(yàn)“是一種傳統(tǒng)的東西，在集體存在和私人生活中都是這樣。與其說它是牢固地扎根于記憶的事實(shí)的產(chǎn)物，不如說它是記憶中積累的經(jīng)常是潛意識(shí)的材料的匯聚?！盵1]126-127從這個(gè)界定來看，經(jīng)驗(yàn)在本雅明那里是隨著時(shí)間流逝而逐漸積淀下來，并作為一種無意識(shí)而存在的人們的心理結(jié)構(gòu)圖式。這是人們應(yīng)對(duì)外來刺激的基礎(chǔ)。人們正是借助于“經(jīng)驗(yàn)”來理解和同化現(xiàn)實(shí)世界、周圍的材料和各種各樣的情況。當(dāng)外部的能量刺激突然降臨，而人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)對(duì)此無法同化或接受時(shí)，就會(huì)陷入束手無措的驚訝之中，于是“震驚”體驗(yàn)就產(chǎn)生了。

因此，震驚在本雅明那里，一是指外部突發(fā)性的強(qiáng)大能量對(duì)心靈產(chǎn)生刺激后，意識(shí)保護(hù)防御機(jī)制對(duì)此刺激進(jìn)行抑制、緩沖時(shí)獲得的瞬間體驗(yàn)；二是指人們過去的經(jīng)驗(yàn)無法對(duì)外部刺激材料進(jìn)行同化，二者由此而產(chǎn)生斷裂時(shí)的心理體驗(yàn)。后者是本雅明所著力關(guān)注的，這與本雅明所看到的資本主義現(xiàn)代社會(huì)中經(jīng)驗(yàn)的貧乏與貶值密切相關(guān)。

本雅明認(rèn)為，在經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)這一代人身上，經(jīng)驗(yàn)受到了“根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；血肉之軀的經(jīng)驗(yàn)遇到機(jī)械化戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)；道德經(jīng)驗(yàn)遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)。幼時(shí)乘馬拉街車上學(xué)的一代人，此時(shí)站在鄉(xiāng)間遼闊的天空下；除了天空的云，其余一切都不是舊日的模樣了；在云的下面，在毀滅性的洪流橫沖直撞、毀滅性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。”[3]291由此，本雅明得出結(jié)論說，在現(xiàn)代社會(huì)“經(jīng)驗(yàn)貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個(gè)無底洞貶下去。”[3]291

與現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)驗(yàn)的貧乏相對(duì)應(yīng)，某些傳統(tǒng)的藝術(shù)類型，比如講故事藝術(shù)，也在逐步走向衰落和終結(jié)。本雅明認(rèn)為，小說已經(jīng)不是在傳遞經(jīng)驗(yàn)，而是在糟蹋乃至消滅經(jīng)驗(yàn)。此外，現(xiàn)代的傳播技術(shù)，比如鋪天蓋地的新聞，也在極大地影響著講故事藝術(shù)的發(fā)展，本雅明為此沉痛地指出：“到如今，發(fā)生的任何事情，幾乎沒有一件是有利于講故事藝術(shù)的存在，而幾乎每一件都是有利于信息的發(fā)展的?！盵3]297而由此所導(dǎo)致的后果則是：

我們變得貧乏了。人類遺產(chǎn)被我們一件件交了出去，常常只以百分之一的價(jià)值押在當(dāng)鋪，只為了換取“現(xiàn)實(shí)”這一小塊銅板。經(jīng)濟(jì)危機(jī)即將來臨，緊隨其后的是將要到來的戰(zhàn)爭的影子[4]。

當(dāng)經(jīng)驗(yàn)越來越貧乏，越來越無法同化周圍世界的材料時(shí)，體驗(yàn)——震驚體驗(yàn)便產(chǎn)生了。而震驚體驗(yàn)反過來又在不斷削弱乃至加速經(jīng)驗(yàn)的貶值，這是一種惡性循環(huán)，而人們最后保留下來只是那種最必需的、只是為了滿足生存需要的經(jīng)驗(yàn)了。由此我們看到，經(jīng)驗(yàn)之所以貧乏，并不是因?yàn)橐郧暗慕?jīng)驗(yàn)減少或消失了，而是因?yàn)橄惹暗慕?jīng)驗(yàn)無法適應(yīng)或同化現(xiàn)代生活而被封閉了起來，由此而顯得貧乏了。對(duì)于本雅明來說，他力圖抵制震驚，重歸經(jīng)驗(yàn)，這是他審美救贖方案的一部分。

三、回憶與經(jīng)驗(yàn)的回歸

本雅明借助柏格森哲學(xué)和弗洛伊德心理學(xué)，通過分析普魯斯特的小說，提出了以非意愿性回憶來回歸經(jīng)驗(yàn)的方案。

本雅明指出，自19世紀(jì)末以來，哲學(xué)進(jìn)行了一系列的嘗試，試圖通過詩歌、自然，乃至神話來把握一種“真實(shí)”經(jīng)驗(yàn)，“這種經(jīng)驗(yàn)同文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)是對(duì)立的”[1]126，比如狄爾泰的《體驗(yàn)與詩》，就是這種努力的最早表現(xiàn)。后來，柏格森在《物質(zhì)與記憶》中對(duì)此作了深入的探索，并提出“純粹記憶”的概念。而普魯斯特在《追憶似水年華》中，把柏格森的純粹記憶變成了一種“非意愿記憶”，并直接對(duì)立于“意愿記憶”。本雅明又借助弗洛伊德的理論，對(duì)這兩種記憶作了闡釋。

根據(jù)弗洛伊德的理論，人在受到外部刺激而產(chǎn)生的興奮過程，并不都會(huì)進(jìn)入意識(shí)之中，顯然還有很多是處在意識(shí)外，或被壓抑在無意識(shí)中，但這些記憶殘片“常常是最強(qiáng)大、最持久的”。人類的記憶(或意愿性記憶)往往只專注于意識(shí)部分，而忽視那些強(qiáng)大的被壓制在無意識(shí)中的記憶殘片。這其中的原因在于，記憶是一種理智的活動(dòng)，它保護(hù)意識(shí)，并消解那些記憶殘片印象，因此記憶所保存的并不是真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。而回憶(非意愿性記憶)則不同，它是一種非理性的工作，是印象和外界信息的保護(hù)者，“只有那種尚未有意識(shí)地清晰地經(jīng)驗(yàn)過的東西才能成為非意愿記憶的組成部分”。[1]130-131因此，只有非意愿記憶以一種無意識(shí)的方式，才能夠真正回憶起真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)于普魯斯特來說，他起初一直囿于聽從記憶的提示(即意愿性記憶)，但當(dāng)一天下午，一種叫瑪?shù)绿m的小點(diǎn)心的滋味把他帶到了過去之后，記憶的閘門便迅疾打開，一下接通了過去的鮮活的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，“在嚴(yán)格意義上的經(jīng)驗(yàn)之中，個(gè)體過去的某種內(nèi)容與由回憶聚合起來的過去事物(材料)融合了起來。他們的慶典、儀式、他們的節(jié)日不斷地制造出這兩種記憶成分的混合體。它們在某一時(shí)刻打開了記憶的閘門，并在一生的時(shí)間里把握住了回憶。”[1]129

很顯然，在本雅明理論中，經(jīng)驗(yàn)與回憶(非意愿性回憶或記憶)是相對(duì)應(yīng)的，而本雅明正是希望通過非意愿性的回憶，自然而然地建構(gòu)起對(duì)過去事物的聯(lián)想能力，與經(jīng)驗(yàn)接通，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的拯救，這其實(shí)也是本雅明審美救贖的一方面。但本雅明也清楚地認(rèn)識(shí)到，經(jīng)驗(yàn)的貧乏與消散在當(dāng)時(shí)社會(huì)已經(jīng)成為一種不可阻擋的必然趨勢，僅僅依靠非意愿回憶并不是一種完全可行的方案。正視現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)代藝術(shù)的震驚美學(xué)中實(shí)現(xiàn)救贖，是本雅明所不得不面臨的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。

四、震驚的救贖功能

震驚作為現(xiàn)代藝術(shù)普遍性的美學(xué)風(fēng)格，在本雅明那里具有政治性的救贖功能。現(xiàn)代藝術(shù)的審美救贖功能，根本在于其通過震驚美學(xué)使現(xiàn)代人從無聊刻板乃至漠然的日常生活中解脫出來，甚至進(jìn)而與過去豐富的經(jīng)驗(yàn)接通，從而達(dá)到救贖心靈的作用。在本雅明看來，現(xiàn)代大眾在不斷遭受震驚體驗(yàn)之后，卻又歸于無聊呆板乃至漠然的生活狀態(tài)中，這是現(xiàn)代大眾無法用經(jīng)驗(yàn)來同化震驚體驗(yàn)之后的一種自我保護(hù)。本雅明曾引用瓦雷里的話說，“住在大城市中心的居民已經(jīng)退回到野蠻狀態(tài)中去了——就是說，他們都是孤零零的。那種由于生存需要而保存著的依賴他人的感覺逐漸被社會(huì)機(jī)器主義磨平了?！盵1]146之所以如此，正源自外界頻繁的刺激，使人見怪不怪，變得麻木了。而不斷的機(jī)器訓(xùn)練(馴化)，也使得現(xiàn)代大眾在不斷重復(fù)的機(jī)械動(dòng)作中，仿佛已經(jīng)使自己適應(yīng)了機(jī)器，并且只能機(jī)械地表現(xiàn)自己了。如果被人撞了，他們就謙恭地向撞他的人鞠躬[1]148。

可以說，震驚之后的麻木、單調(diào)、機(jī)械，實(shí)際上也是一種異化，而現(xiàn)代藝術(shù)也正是通過藝術(shù)的震驚效果，讓大眾反思自己的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而警醒大眾，達(dá)到救贖的功能。這也被人看作是一種以毒攻毒的療救之法。美國學(xué)者沃林曾就此指出：

人們可以把這種現(xiàn)象描述成一種共同的意象、心態(tài)或?qū)徝烂舾行裕嗉磳?duì)“有限情境”和極端的普遍熱衷，津津樂道于把審美現(xiàn)代性的基本體驗(yàn)— —震驚、分裂、體驗(yàn)的直接性、醉心于恐怖、被禁忌的事物以及“惡之花”——轉(zhuǎn)移到日常生活層面上來，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無生命的機(jī)械之物中來[5]。

本雅明在對(duì)具體的現(xiàn)代藝術(shù)中明確揭示了其中所蘊(yùn)藏著的革命潛能及其救贖功能。比如對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義，本雅明就明確指出，超現(xiàn)實(shí)主義不僅僅是一種文學(xué)思潮，更是一種政治主張，乃至革命宣言。超現(xiàn)實(shí)主義通過對(duì)逝去事物的描繪，既為我們展現(xiàn)了一個(gè)在現(xiàn)代飛速發(fā)展的社會(huì)中令人震驚的景象，也在這種展現(xiàn)中蘊(yùn)藏了極大的革命能量。本雅明明確指出，超現(xiàn)實(shí)主義在對(duì)已經(jīng)過時(shí)的東西的描寫中，如從第一批鋼鐵建筑里，從最早的工廠廠房里，從最早的照片里，從已經(jīng)滅絕的物品里，從大鋼琴和五年前的服裝里，從己經(jīng)落伍的酒店里等等，“看到了革命的能量”。超現(xiàn)實(shí)主義者們“比任何作家都更了解這些事物與革命的關(guān)系”，他們在對(duì)這些事物乃至對(duì)火車(鐵路已經(jīng)開始老化)旅途中的凄慘見聞的描述中，都有可能“轉(zhuǎn)變成革命的體驗(yàn)，甚至革命的行動(dòng)。他們把這些事物中蘊(yùn)藏的巨大的‘大氣’壓力推到爆炸的臨界點(diǎn)?！盵3]192-193在這里，“臨界點(diǎn)”顯然正是革命力量爆發(fā)的聚集，是自我救贖的契機(jī)。

對(duì)于電影，本雅明更是突出強(qiáng)調(diào)了其對(duì)這個(gè)牢籠般世界摧毀性的革命力量。本雅明指出，電影通過特寫、長鏡頭、短鏡頭等技術(shù)手段的使用，“一方面對(duì)主宰我們生活之必然性發(fā)展的洞察，另一方面給我們保證了一個(gè)巨大的、料想不到的活動(dòng)余地?！币簿褪钦f，電影延伸了我們的感知空間，讓我們更為直觀地看到了我們這個(gè)牢籠式的世界，比如我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和塞滿家具的房間、我們的火車站和工廠，等等，這些“完全囚禁了我們”，而“電影深入到了這個(gè)桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這54個(gè)牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進(jìn)行冒險(xiǎn)性的旅行?！盵2]54-55換句話說，“電影的‘震驚效果’通過鏡頭的不斷轉(zhuǎn)換切斷了觀眾的常態(tài)視覺，它撕裂了傳統(tǒng)的線性過程，而這，就是電影‘激勵(lì)公眾’的政治功能”[6]。

總之，對(duì)于本雅明而言，它一方面希望通過非意愿回憶，拯救貧乏和貶值的經(jīng)驗(yàn)，抵御現(xiàn)代藝術(shù)的震驚體驗(yàn)，進(jìn)而獲得救贖；但另一方面，他又在極力推崇現(xiàn)代藝術(shù)的震驚體驗(yàn)，并從中發(fā)掘革命的潛能，以獲得自我的救贖。這是一種矛盾，這也許與他站在傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的十字路口，站在兩個(gè)歷史交接點(diǎn)有著密切的關(guān)系[7]，但也正是在這種矛盾中，本雅明的理論呈現(xiàn)出了現(xiàn)代性的張力和魅力，引領(lǐng)我們思考現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的迷思。

五、震驚體驗(yàn)與文化記憶

本雅明的震驚體驗(yàn)理論與近幾年西方人文社科界所關(guān)注的文化記憶問題是相通的，而這對(duì)于我們理解當(dāng)下中國的文藝及文化現(xiàn)狀有著切實(shí)的借鑒意義和價(jià)值。

奧斯曼認(rèn)為，一個(gè)人特殊的社會(huì)和文化屬性，與其說是人類進(jìn)化的結(jié)果，不如說是社會(huì)化和習(xí)俗的結(jié)果，而這源自“一種文化記憶的功能”[8]。文化記憶具有身份固化、重構(gòu)性、反思性等特點(diǎn)，即它確立一個(gè)群體或民族的整體性和獨(dú)特的意識(shí)，個(gè)體通過文化記憶得以認(rèn)識(shí)自身和所屬于的團(tuán)體乃至民族，而一個(gè)民族也通過自己的文化記憶得以確立自身，進(jìn)行自我反思，并得以延續(xù)和發(fā)展。文化記憶中一個(gè)重要的內(nèi)容是“創(chuàng)傷記憶”：“當(dāng)個(gè)人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下了難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了。”文化創(chuàng)傷對(duì)于一個(gè)民族的團(tuán)結(jié)及發(fā)展具有重要意義：“借由建構(gòu)文化創(chuàng)傷，各種社會(huì)群體、國族社會(huì)，有時(shí)候甚至是整個(gè)文明，不僅在認(rèn)知上辨認(rèn)出人類苦難的存在和根源，還會(huì)就此擔(dān)負(fù)起一些重責(zé)大任。一旦辨認(rèn)出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔(dān)負(fù)了這種道德責(zé)任，集體的成員便界定了他們的團(tuán)結(jié)關(guān)系，而這種方式原則上讓他們得以分擔(dān)他人的苦難?！盵9]但文化創(chuàng)傷有時(shí)會(huì)被休整、修改、挪用，甚至被人為地、有意識(shí)地抹掉，比如國家會(huì)有可能運(yùn)用其宣傳工具，故意回避乃至隱藏過去的民族歷史；而隨著消費(fèi)社會(huì)的興起，文化創(chuàng)傷甚至被肆意地消費(fèi)，失去了其本有的意義和價(jià)值，由此造成一個(gè)民族過去的經(jīng)驗(yàn)被阻斷。可以說，這是本雅明所指出的經(jīng)驗(yàn)的貧乏和貶值一個(gè)重要原因。文化記憶(創(chuàng)傷)理論與本雅明的震驚體驗(yàn)理論是相通的。如果說，在本雅明那里，經(jīng)驗(yàn)的貧乏與貶值是社會(huì)發(fā)展使然，帶有一種無奈的話，那么，文化記憶理論則深刻揭示了外在因素對(duì)記憶的改造，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的阻斷。這些對(duì)我們理解當(dāng)下中國的文化和文藝現(xiàn)狀，都具有一定的借鑒意義。

比如當(dāng)下的諸多電視劇，往往在所謂的現(xiàn)實(shí)主義描寫中，陷入了左拉式的自然主義的泥潭中，變成了一幅幅的社會(huì)“浮世繪”，民族的文化記憶，乃至創(chuàng)傷記憶成了一種消費(fèi)的對(duì)象。像所謂的“鄉(xiāng)村愛情”，有的只是劉能的上句不接下句的磕巴、劉四的總是抽搐著的嘴、王木生的永遠(yuǎn)伸不直的大舌頭、劉能與謝廣坤的持續(xù)不斷的拌嘴，當(dāng)然還少不了謝大腳與王長貴以及其他人之間不斷反復(fù)的愛情。我們不能否認(rèn)這些都有可能發(fā)生在鄉(xiāng)村，但如此一來，它就遮蔽了我們鄉(xiāng)土中國豐厚的歷史文化乃至我們的創(chuàng)傷記憶，最終給予我們的只是插科打諢和哈哈一笑。中國人的農(nóng)村文化記憶在此被消費(fèi)掉了。在諜戰(zhàn)劇中，我們看到了我方地下工作者是如何與敵方進(jìn)行著驚心動(dòng)魄的周旋的，其中，有的人物內(nèi)心是如何地精心籌劃，活動(dòng)是如何縝密安排，清除敵方是如何地痛快淋漓，而我方又是如何被酷刑蹂躪的場景。這些細(xì)節(jié)也許能真實(shí)再現(xiàn)我地下工作者的工作狀態(tài)和生存處境，但這類電視劇往往過分渲染這些所謂揭秘式的內(nèi)幕情景，顯然在很大程度上也是在迎合觀眾的窺視癖和獵奇心理。在后宮戲中，我們更是看到了一集一集不斷重復(fù)的勾心斗角。人物的成長僅僅體現(xiàn)在斗爭經(jīng)驗(yàn)的不斷豐富、斗爭技巧的不斷提高中，描寫斗爭已成為這類電視劇的核心任務(wù)，每一次斗爭的成功或失敗緊接著的是下一次的失敗或成功。我們民族的文化記憶、實(shí)實(shí)在在的文化創(chuàng)傷在此完全變成了一次次觀眾的“震驚”體驗(yàn)，文化創(chuàng)傷被不斷地消費(fèi)，甚至被化為了實(shí)用主義的生活指南[10-11]，這也許就是本雅明所指出的，人們所保留下來的只是那種最必需的、只是為了滿足生存需要的經(jīng)驗(yàn)了。這不能不引起我們的思考。

總之，我們看到，在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，文化記憶，甚至創(chuàng)傷記憶被阻斷了，我們的經(jīng)驗(yàn)開始貶值，開始變得貧乏，尋求震驚，突出感官刺激，成了當(dāng)下藝術(shù)作品的一個(gè)重要表征。如此，藝術(shù)如何才能真正連接起我們的文化記憶，如何才能真正建構(gòu)起我們自身的文化身份？而如果我們的經(jīng)驗(yàn)無法回溯，那我們的藝術(shù)就注定會(huì)成為無源之水，我們也就只能在所謂的“震驚”體驗(yàn)中不斷消解我們自身。這是我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步深入反思的。

[1]本雅明.發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人[M].張旭東，魏文生，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989.

[2]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京:中國城市出版杜,2001.

[3]本雅明.本雅明文選[M].陳永國，馬海良，編.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999.

[4]本雅明.經(jīng)驗(yàn)與貧乏[M].王炳鈞，譯.天津:百花文藝出版社,1999:258.

[5]周 憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京:商務(wù)印書館,2005:426.

[6]楊小濱.否定的美學(xué)[M].上海:上海三聯(lián)書店,1999:81.

[7]沃 林.文化批評(píng)的觀念[M].北京:商務(wù)印書館,2000:232.

[8]奧斯曼.集體記憶與文化身份[M]∥陶東風(fēng).文化研究：第11輯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2011:4.

[9]杰弗里·亞歷山大.邁向文化創(chuàng)傷理論[M]∥陶東風(fēng).文化研究：第11輯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2011:11.

[10]《潛伏》職場攻略大匯總[DB/OL].(2009-08-16)[2014-07-05].http://sh.sina.com.cn/citylink/ed/l/2009-08-16/11014339.html.

[11]曾索狄，鄔思蓓.76集《甄嬛傳》牽出話題一籮筐宮斗戲？網(wǎng)友捧為職場寶典原著火？劇本造型更見功夫[N].新聞晚報(bào),2012-04-24.

(責(zé)任編輯 文 格)

Experience Inadequacy and Cultural Trauma: Benjamin's Shock Experience and Its Contemporary Significance

HE Lei

(SchoolofLiterature,ShandongNormalUniversity,Ji’nan250014,Shandong,China)

From the perspective of Walter Benjamin, “shock” is a common social experience of modern people, and also an aesthetic style of modern works of art. The shock experience has a direct relation with the inadequacy and devaluation of experience. For Benjamin, the salvation of art and modern people's soul should save the lack and the devaluation of the experience. On the other hand, Benjamin strongly respected shock experience of modern art, looking for the revolutionary potential in it. Benjamin's understanding of the shock experience and contemporary humanities' cultural (trauma) memory theory has interlinked inside. These theories are very important for our understanding contemporary Chinese art and culture.

Benjamin; experience; shock; cultural memory

2015-05-28

和 磊(1972-)，男，山東省新泰市人，山東師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事西方文藝思潮及文化研究。

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10.3963/j.issn.1671-6477.2015.06.0029