傷心人之傷心詞——晏幾道和納蘭性德愛情詞之比較

摘 要：北宋晏幾道和清代納蘭性德前后相互輝映，均擅長以小令寫愛情，以愛情中為寄托，對婉約詞的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。從兩人愛情詞的表現(xiàn)對象、藝術手法、身世之感等方面著手，探討兩人“傷心詞”的異同，并結合兩人的詞學思想，進一步探討兩人詞作的內(nèi)涵和時代意義。通過對兩人詞作的比較，可以凸顯詞體在其自身發(fā)展歷程中的功能轉變。

文章編號：2095-2708（2015）03-0149-05

收稿日期：2014-12-08

北宋晏幾道和清納蘭性德都是工于言情、個性色彩鮮明的詞人，均擅長以小令抒寫愛情，在家庭、秉性和藝術風格等方面都有著許多驚人的相似。第一，出身相門，年少得志的貴族生活，養(yǎng)成了他們純真的脾性，使二人愛情詞情感純凈、真摯。第二，多愁善思的情感世界，超逸群才的審美天賦，使二人詞的風格柔婉感傷，藝術個性鮮明。而在對愛情這一人類永恒情感的理解中，寄托了各自的體驗和感悟，并在中華詞史上交織成了一對傷心的靈魂。

一、各顯其趣，搖蕩性情

（一）晏氏：取次花叢，以歌女為主

晏幾道性格耿介孤潔，他的愛情詞多以歌女為對象，記“悲歡離合之事” ［1］。詞中國流露的是對往昔美好生活的懷念和對這群女子的掛念、同情。如《臨江仙》：

夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸。

對一個華屋丘山的落魄公子而言，他對這些可愛卻又不幸的女子，空懷有憐愛之心卻無力改變她們的遭遇。因此，其詞的愛情描寫是純粹而真實的，同時又融入自己的不平遭遇和坎坷體驗，故而寫得傷感沉痛、真摯動人，“清壯頓挫，能動搖人心” ［2］。他把蓮、鴻、蘋、云這些歌女理想化，塑造為極為鮮明生動、富有意義的情人形象。

（二）納蘭氏：鶼鰈情深，以亡妻為主

納蘭性德的愛情詞所要表現(xiàn)的則多是刻骨銘心的夫婦之愛，我們可以從詞中看到他對妻子盧氏的深情，以及盧氏死后的悲痛欲絕，所以眼淚多于歡樂，幽怨苦多，讀來倍感凄愴。如《沁園春》：

瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。記繡榻閑時，并吹紅雨；雕欄曲處，同依斜陽。夢好難留，詩殘莫續(xù)，贏得更深哭一場。遺容在，只靈飚一轉，未許端詳。重尋碧落茫茫，料短發(fā)、朝來定有霜。便人間天上，塵緣未斷；春花秋葉，觸緒還傷。欲結綢繆，翻驚搖落，減盡荀衣昨日香。真無奈，倩聲聲鄰笛，譜出回腸。

妻子的早逝給詞人美好的愛情生活以致命的一擊，給詞人留下了無法彌補的心靈愴痛，惟有在回憶中找尋一絲安慰。悲痛的感情體驗深深地沁入小詞之中。

（三）各顯其趣，搖蕩性情

盡管描寫對象各異，二人以“真”的態(tài)度對待所鐘愛的女性。晏幾道的詞作中，他以一種愛人般的姿態(tài)對待歌女，不因身份低下而輕視她們，反而向人們展現(xiàn)了一個個真情而至情的女子。他以一種夫妻之感描繪這種世俗之情，使其讀來真切感人。而在納蘭性德詞中，詞人以滿腔的淚水、無盡的悲哀和深切的懷念，刻下對亡妻至死不渝的深情。這在封建社會男尊女卑的社會秩序下，其用情之真實屬難能可貴，他以一種平等的姿態(tài)、溫情的態(tài)度對待妻子，無論生死。這些真情的流露讓詞作產(chǎn)生溫情的感染力，與讀者的心靈深處產(chǎn)生了契合、驚奇感，讀來有種搖蕩性情的藝術力量。

二、藝術表現(xiàn)，殊途同歸

晏幾道和納蘭性德的詞風相似，均以婉約為宗。他們善于以細膩的描寫抒寫真實情感、表達深邃思想，而且不加雕飾，以意境取勝，韻味深長。因此，兩者在藝術表現(xiàn)手法上可謂是殊途同歸，審美價值極高。

（一）對比手法：今昔之感

兩人的愛情詞中，對比手法運用極為普遍，且多是在今昔之感、盛衰之境的對比中表現(xiàn)對往昔美好愛情的懷念。尤以追憶筆法見長，以此來表現(xiàn)對往事的念念不忘。

納蘭悼亡詞，書寫了因妻子的離世而產(chǎn)生的思念之情，詞人的追憶帶有很強的今昔對比的時間感，多通過昔日的歡樂美滿反襯眼下的孤獨傷心，在追憶之中獲得些許的精神安慰。如《臨江仙》：

點滴芭蕉心欲碎，聲聲催憶當初。欲眠還展舊時書。鴛鴦小字，猶記手生疏。倦眼乍低緗帙亂，重看一半模糊。幽窗冷雨一燈孤。料應情盡，還道有情無？

詞中以時間為線，從“當初”的“舊時書”到如今的“冷雨孤燈”，條理清晰而感情真摯。死亡是世界上最遙遠的距離，這遙遠的距離是空間所無法到達的地方，只能由時間拉近彼此的距離，時間的距離釀造出了一種美感，納蘭在對時間的追憶中思念著這逝去的美好。

小晏詞所書寫自己與蓮、鴻、蘋、云等女子的悲歡離合，其悲傷是因為“歌兒酒使俱流轉于人間” ［3］，因此，詞人是因別離而思念。這就使得他的詞作中不僅有時間上的盛衰之比，還有很強的空間感。如《玉樓春》：

東風又作無情計，艷粉嬌紅吹滿地。碧樓簾影不遮愁，還似去年今日意。誰知錯管春殘事，到處登臨曾費淚。此時金盞直須深，看盡落花能幾醉。

詞作由樓外之景轉到“碧樓”之內(nèi)，詞中有“還似去年今日意”的時間之感，更有“碧樓”變換的空間之感，時空交織，并與醉境相結合，抒寫了悲歡離合的“傷心人懷抱”，語言淺顯卻感情深婉。歌女們被迫流落天涯，詞人無能為力，只能將自己的思念與幻想、夢境和醉境相結合，使得詞在時空的轉換中，強化了情感的豐富性、充實性。

（二）情景交融：以情取勝

晏幾道和納蘭性德以這種追憶的姿態(tài)傾注在詞作中，使兩人的詞凄楚哀婉，詞中景物或為悲情之物、讓人觸景生情，或為平常之物、讓人睹物思人。二人的詞情景交融，以情取勝。

小晏多情而至情，細膩之情、悲傷之感都暗含在詞作的景物之中，卻又含而不露，如《木蘭花》：

玉真能唱朱簾靜，憶在雙蓮池上聽。百分蕉葉醉如泥，卻向斷腸聲里醒。夜涼水月鋪明鏡，更看嬌花閑弄影。曲終人意似流波，休問心期何處定。

詞中眼中之景實為心中之曲，“流波”里裝著“人意”，“斷腸聲里”、“休問心期”已經(jīng)暗示了她心底的悲傷和渺茫。詞從細處著筆，平淡中透出悲傷，將思念之情與歌聲、月影相融合，情景交融，含蓄委婉又意味深長。

無獨有偶，納蘭也將濃重的傷感情緒寓于清新婉麗的詞作之中，顯現(xiàn)出華貴的哀傷。如《金縷曲·亡婦忌日有感》：

此恨何時已。滴空階、寒更雨歇，葬花天氣。三載悠悠魂夢杳，是夢久應醒矣。料也覺、人間無味。不及夜臺塵土隔，冷清清、一片埋愁地。釵鈿約，竟拋棄。重泉若有雙魚寄。好知他、年來苦樂，與誰相倚。我自中宵成轉側，忍聽湘弦重理。待結個、他生知已。還怕兩人俱薄命，再緣慳、剩月零風里。清淚盡，紙灰起。

此詞初讀即有凄絕悲愴之感，是“一段癡情裹纏、血淚交溢的超越時空的內(nèi)心獨白語” ［4］。開頭即以“此恨何時已”突兀而起，又以“滴空階、寒更雨歇，葬花天氣”三句，渲染出悼亡的環(huán)境氛圍的悲涼，道出對妻子無盡的哀思。下闋想象奇崛，以向幽冥的重泉通信為由，極盡鋪陳自己的思念之情。結尾“清淚盡，紙灰起”二句，格外悲愴，感人肺腑。全詞虛實相間、情景交融，層層深入，感情質(zhì)樸而又極其感人，言有盡而情無盡。

（三）語言風格：各成一家

從語言風格來說，小晏和納蘭雖同為婉約詞，柔婉含蓄、語淡情深是其共同特點，然而晏詞濃淡有致，納蘭詞流動自然。

小晏詞語言濃淡有致，既有色彩強烈的細致描繪，又有平易淡泊的輕言細語。如上文所說的“綠杯紅袖稱重陽，人情似故鄉(xiāng)”（《阮郎歸》），“綠杯紅袖”色彩極其艷麗，炫人眼目，又如“長相思，長相思。欲把相思說似誰，淺情人不知”（《長相思》），語言質(zhì)樸，真摯平淡。因此，馮煦贊他“淡語皆有味，淺語皆有致” ［5］。再如“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”（《鷓鴣天》），詞人寫分別后的思念，卻不直接說別后如何思念，也不說感情如何強烈，卻說夢魂不受拘束，踏著楊花、走過謝橋，去會晤朝夕思念的情人。這既寫出了思念之深，又表明了再見之難，但讀來卻如行云流水，含蓄有致而韻味十足。連大理學家程頤也頗為欣賞此二句，贊曰：“鬼語也！”與小晏詞作相比，納蘭的愛情詞自然流動，絲毫不加粉飾，所謂“以自然之眼觀物，以自然之舌言情” ［6］，詞作純用白描手法，以自然本色為主。如《浣溪沙》：

誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗，沉思往事立殘陽。被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。

此詞為著名的悼亡之作，開篇即以“西風”、“涼”等詞語奠定了悲涼的基調(diào)，接著詞人看到了“黃葉”、“疏窗”、“殘陽”等意象，情感開始流動而“沉思往事”，接下來，詞人用白描的手法描繪了當初與亡妻相處時“賭書消得潑茶香”的“尋?！鼻榫埃z毫不掩飾自己眼下的孤獨以及對往事的思念，今天的孤獨讓他分外珍視過去的幸福，這樣的“尋?！敝安唤屓烁械叫乃?。全詞平淡而深刻，卻見出一種沉重之感，自然真摯，純?nèi)吻楦辛鲃?，不加雕飾而讓人讀來為之動容。

三、詞心之感，和而不同

如上所述，小晏、納蘭都以“情”為中心、以“真”為原則，故兩人的詞作都情真意切。從這個角度說，他們都是“有心人”。兩人還將自己的真性情與往昔生活的美好回憶相結合，以各自的生活體驗為基礎，使其詞作往往賦于傷感，成為真正的“傷心之作”。

（一）情癡

兩位傷心人寫出流露心聲的“傷心詞”，與他們都有一段值得回憶的繾綣往事有關，更與他們天生多情的秉性密不可分。僅此而言，二人都是情“癡”之人。

小晏多情而至情，情到深處竟成癡。黃庭堅在《小山集序》中說他有“四癡”：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，而不肯一作新進士語，此又一癡也；貰資千百萬，家人寒饑，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人，終不疑其欺己，此又一癡也?！?［7］從他的詞作中我們見到了一位癡情的傷心人形象，如《蝶戀花》：

黃菊開時傷聚散，曾記花前，共說深深愿。重見金英人未見，相思一夜天涯遠。羅帶同心閑結徧，帶易成雙，人恨成雙晚。欲寫彩箋書別怨，淚痕早已先書滿。

詞人以“黃菊”這一悲情之物作為聚合離散的標志，每見黃菊，就格外動情，可謂“癡”到至極。黃菊開時，曾經(jīng)“共說深深愿”，可是而今卻“人未見”，這讓自己一下子陷入相思的痛苦之中，欲“書別怨”卻仍然無法排除別怨。這一感秋懷人的相思之作感情真摯，平淡中透出傷感，將思念之情與黃菊、金英等融合在一起，寄托自己的深情，乃是傷心人的癡情之舉。

而納蘭則是所謂“于世無所芬華，若戚戚于富貴而以貧賤為可安者” ［8］，將他的赤誠淳厚、無盡依戀傾注在詞中，而最能體現(xiàn)納蘭一片“癡”情的莫過于他的悼亡詞。如《蝶戀花》：

辛苦最憐天上月。一夕如環(huán)，昔昔都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。無那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說。唱罷秋墳愁未歇，春叢認取雙棲蝶。

詞人以月來寄托自己的真情，“玦”意為不滿的月亮，他以月“昔昔都成玦”聊以自慰，安慰自己有缺陷的人生才是普遍的。詞人通過描寫天上、人間、陰間三界，回憶起當初夫婦間短暫而幸福的生活，足見其對亡妻的深情。詞人誓將滿腔的愁情化作死后能同妻子化為雙飛雙宿蝴蝶的愿望，只有“情到深處即為癡”之人才能想到，真乃“傷心人之傷心語”。

（二）傷感

小晏和納蘭的詞作均以往昔美好生活為切入點，情調(diào)不免流于悲涼和傷感。

晏幾道詞作多為抒一時之情性，感情真摯。他一直沉溺在夢境或醉境之中，以小詞來抒發(fā)自己的情懷。如《阮郎歸》：

天邊金掌露成霜，云隨雁字長。綠杯紅袖稱重陽，人情似故鄉(xiāng)。蘭佩紫，菊簪黃，殷勤理舊狂。欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。

小晏寫自己重陽節(jié)一時悲傷的感受。詞中直接標明“悲涼”的字眼，全詩以此為基調(diào)，感情真摯深沉。小晏立足晚年的境遇，并不單純的感嘆悲涼，還有自傷而自憐的感受，在悲涼之外更加了一層酸楚。

納蘭詞亦如此，詞中情景交融，悲傷之感哀傷纏綿，渾然天成，如《南鄉(xiāng)子》：

淚咽卻無聲，只向從前悔薄情，憑仗丹青重省識。盈盈。一片傷心畫不成。別語忒分明。午夜鶼鶼夢早醒。卿自早醒儂自夢，更更。泣盡風檐夜雨鈴。

詞人思念早逝的妻子，本想親手畫一幅妻子的畫像來減輕自己的相思之苦，誰知卻更加深了他對往事的回憶。詞人對愛妻有著刻骨銘心的懷念，只有在極度的悲傷之中追悔自己的“薄情”，在更深人靜的午夜想起妻子的“別語”，讀來凝重哀痛、凄惻動人，謂之“哀感頑艷”，為容若悼亡詞之本色。

（三）純心

小晏和納蘭均天性敏感、浪漫多情，并以純情真摯之心對待鐘愛之人，這使得他們成為“純情詞人” ［9］。其情純真而感傷，其人多情而真摯。如小晏《思遠人》：

紅葉黃花秋意晚，千里念行客。飛云過盡，歸鴻無信，何處寄書得。淚彈不盡臨窗滴，就硯旋研墨。漸寫到別來，此情深處，紅箋為無色。

主題與詞牌內(nèi)容吻合，乃“念遠懷人”之作。“紅葉黃花”的秋季，女主人一直思念著遠方的歸人，但卻連一封得以安慰的書信都沒有。傷心之至，只有作書遙寄思念。流淚而作書本為屬常事，但其后卻以淚研磨、以淚作書，足見其情之真之純。紅箋無色，本是因為其淚水多而使得紅箋褪色，更是因為情深所致。這種癡語，惟有純情之人才能說出；這種深情，只有傷心之人才能寫出。正如王灼《碧雞漫志》所說：“叔原詞，如金陵王、謝子弟，秀氣勝韻，得之天然，殆不可學?！?［10］這是一種不可模擬的天然之情。

同樣，納蘭詞作中的傷感也是通過對往事的追憶而表現(xiàn)的，真摯的感情在時間的歷程中凸顯出來。如“背燈和月就花陰，已是十年蹤跡十年心”（《虞美人》），詞人追憶那段已經(jīng)逝去十年之久的戀情，不論歲月悠悠，此中況味依然使人難以忘懷，可見出詞人純真的感情，更見出這段創(chuàng)傷的沉重深痛。又如“欲話心情夢已闌，鏡中依約見春山。方悔從前真草草，等閑看”（《山花子》），昔日對妻子只是草草想看、等閑相對，如今伊人不在，方覺痛悔，如此的真摯的思念卻難以排遣，傷感悲痛之情溢于言表，真情之中蘊含著一片凄愴傷感。

（四）和而不同

小晏和納蘭詞作均以“真”著稱，表現(xiàn)為“癡”“傷”“純”。但在詞作的具體風格上卻又有各自的特點，簡而言之，即詞心不同。

“容若、小晏皆寫情圣手，然小晏如歌，容若似泣” ［11］。對于歌者來說，縱是句句真心，演唱發(fā)自肺腑，亦要適當修飾；而哭泣卻是個人情緒的自然反應，無論是低聲抽泣還是放聲大哭，均是正常的情緒宣泄，無需修飾亦無暇修飾。因此，“詞心”的差異也造成了兩人詞作在感情深度上的差異，這使得小晏的詞作讀來“微感纖悲”，而納蘭的詞卻“哀感頑艷”。

小晏詞多為懷念歌女而作，是一種單純對舊日情事的追憶，他將詞人生境遇與感受溶解在低徊凄婉的愛情中，詞作的感染力在于愛情事件本身的感傷動人，這是一種具體的痛苦。如“手捻香箋憶小蓮”（《鷓鴣天》），“記得小蘋初見”（《臨江仙》），“莫如云易散”（《臨江仙》）等，小晏如歌者一般深情演唱，歌詞中塑造了一個個生動豐滿的情人形象，有強烈的藝術感染力，也增強了詞作的真情實感和凄楚哀怨的風格，凸顯了“傷心詞”的面貌。

而納蘭詞中有因刻骨銘心愛情的逝去而產(chǎn)生“曾經(jīng)滄海難為水”的追憶，對亡妻的懷念使他無法自拔，于是他將自己的深情融入在小詞中，如低聲抽泣般婉婉道來，有一種動搖人心的力量。此外，納蘭的詞中更有一種精神無處歸依之感，這是由愛情詞深化而來的，是通過對愛人生命完結而感發(fā)的對人生種種不滿而又無可奈何的情緒。他一生都在苦苦地尋覓幸福的人生境界與自己心靈的精神家園，可他所渴望的卻都未能如愿，家族的榮耀、皇帝的信任、仕途的順利，都只能讓他感到厭倦。因為他有一顆敏感的詩心，這使得他的靈魂與外部世界發(fā)生強烈沖突，真正感受到生命的存在與人生無法避免的悲哀。這種對人世痛苦的深切感受，使得他的詞大都不假雕飾，把滿心的苦痛惆悵皆傾瀉到詞中，讓人來不及反應、來不及回味便已感受到了他的滿懷愁緒。這種自覺的痛苦也就是納蘭的傷心詞之所以有動人心脾力量的原因。

可見，就感發(fā)力量而言，小山詞稍遜于納蘭詞。當然，這與詞體所處的創(chuàng)作環(huán)境也密切相關。北宋時，詩言志、詞緣情各有專司，已成共識。從詞體的本色角度來說，詞是用來歌唱、表演的，因此多為娛情之作，并且把以小令為主的花間詞本色性作為評判標準。小山詞誕生于“花間之風”后，它是在女人和酒的環(huán)境中成長起來的，通常作于酒邊樽前，“詞乃小道末技，對此謔浪游戲之作，何必認真！” ［12］這樣的觀念使得“詞為艷科”成為普遍的審美觀念。在這種時代氛圍下，小山詞就顯得卓爾不群，實乃“狹邪之大雅，豪士之鼓吹” ［13］，以其真摯的情感、健康的內(nèi)容和獨特的風格使本色詞自成一派。而納蘭所處的清代詞的中興時期，詞體功能大大增強。詞自北宋以來被人所逐漸重視、不斷開發(fā)的言志述懷的文學屬性成為詞的主要功能之一，而納蘭尊詞體以“主于鏟削浮艷，舒寫性靈” ［14］為原則，以其個性化的心靈審美自成一家，詞作或言志、或抒情，真摯動人、輕靈自然，有一種“即淺為深”的風格，出現(xiàn)了“家家爭唱飲水詞”的局面，他將個人的生命體驗全部傾注到詞中，使得其詞作以真取勝、感人至深。簡言之，在詞體的發(fā)展歷程上，小晏和納蘭均以傷心之人而前后輝映，然小山詞醇而艷，納蘭詞卻淺而純。而從小晏到納蘭詞的發(fā)展過程，也是詞人的生命體驗不斷深化的過程。