自然——《見與不見：讀圖時(shí)代的視覺教養(yǎng)》

王　新

自然——《見與不見：讀圖時(shí)代的視覺教養(yǎng)》

王新

摘要：本文建基于諸多中西方經(jīng)典藝術(shù)作品，在中西文化比照的宏闊視野中，緊緊圍繞“自然與視覺藝術(shù)”這一主題，自辟蹊徑，深入清理與闡析了披美繽紛的中西自然觀念和中西桃花源原型，歸納了中國文雅傳統(tǒng)對(duì)自然的圈養(yǎng)與改造，揭示了西方習(xí)以為常的自然靜物背后的美學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)學(xué)，比較了中西方看待自然迥然相異的審美眼光以及中西繪畫中自然風(fēng)景審美風(fēng)格差異，并探索了地方性自然-文化對(duì)開啟藝術(shù)原生創(chuàng)發(fā)力的重要價(jià)值以及諸多現(xiàn)代國家究竟如何運(yùn)用自然風(fēng)景，來塑造國家形象與文化認(rèn)同。全文無論作品品讀，還是觀念彰明，都力求生動(dòng)的體驗(yàn)與獨(dú)到的見識(shí)。

關(guān)鍵詞：自然;桃花源;凝視與游觀;狼性的風(fēng)景;原生創(chuàng)造力;意識(shí)形態(tài)的風(fēng)景

自然之美

小時(shí)候，受了委屈，便跑去村里的草料房，躺在稻草堆上，聽風(fēng)看雨。尤其是蒼山一碧，秋雨瀟瀟，看雨水漏過檐瓦，順著斑駁的土墻漫漶而流，胸中便悵然慨然。

多年后，逐漸親近中國古典藝術(shù)，才知古往今來，細(xì)細(xì)觀看雨淋墻頭的人，不只有我。古典書法理論中，形容筆墨澀勁浸潤，吃入紙背，用了一個(gè)恰到好處的詞：“屋漏痕”，真是形象而憂愁。再后來，在浙江省博物館，第一次看到黃賓虹的畫，只覺得黑莽莽而亂麻麻，在中國山水審美中簡直不可思議（圖1）。

圖1　黃賓虹山水

黃賓虹在文人畫傳統(tǒng)中，把筆墨推到了極致，他的筆墨中蘊(yùn)含著音樂的節(jié)奏、旋律與和聲；在混亂中立定秩序，從渾沌里放出光明，可形容之。

及至讀到他的“雨淋墻頭月移壁”，才知他高古的筆墨，也來自對(duì)月影雨痕的參透。一個(gè)終生服膺書齋筆墨傳統(tǒng)的人，竟然是在外師造化中，得其心源，只能如此。據(jù)說，黃賓虹深入蜀地寫生時(shí)，執(zhí)意要在晚上去奉節(jié)看杜甫當(dāng)年“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”的“藤蘿月”， “藤蘿月”不正是意境上的“屋漏痕”嗎？無獨(dú)有偶，達(dá)?芬奇筆記中也記載，他曾把風(fēng)雨剝蝕的墻頭，看成一幅畫，以逐步引發(fā)自己的創(chuàng)造力。可見，自然是一切偉大的藝術(shù)之母。

當(dāng)然，自然在中外不同藝術(shù)傳統(tǒng)中，呈現(xiàn)出不同的樣貌。古希臘流行摹仿理論，大家也非常熟悉宙克西斯畫葡萄，逼真得引來小鳥啄食的故事，很多人由此以為古希臘藝術(shù)造型摹仿自然理論，就是纖毫畢現(xiàn)如鏡子一樣描繪自然對(duì)象。這是一種誤解，古希臘藝術(shù)其實(shí)是模仿自然內(nèi)里的“理式”或“數(shù)”，古希臘人體如此美妙，可以說從來沒有現(xiàn)實(shí)自然人體，能達(dá)到這般效果，但藝術(shù)家在自然中尋找到了理想的結(jié)構(gòu)比例，普拉克西特列斯認(rèn)為完美人體，頭部與全身比例為1:7，而利西普斯則認(rèn)為是1：8，無論如何，他們都在孜孜不倦地探求自然背后的美的真理。

文藝復(fù)興后期，商業(yè)文明興起，低地國家荷蘭風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫興起，這個(gè)時(shí)候，大量光鮮琳瑯的自然風(fēng)物，水果啦，谷物啦，土地啦，進(jìn)入了藝術(shù)，這時(shí)的自然，主要成為新興資產(chǎn)階層財(cái)富的表征。十六、十七、十八世紀(jì)，自然神論興盛，藝術(shù)中的自然，更多為了見證神圣的臨在。丟勒精細(xì)入微的兔子，倫勃朗光波蕩漾的風(fēng)景，無一不是展現(xiàn)“看不見的手”的神奇?zhèn)チ?。直到十九世紀(jì)的巡回畫派，那些冷肅、莊嚴(yán)、明潔、紀(jì)念碑一樣的風(fēng)景，還鮮明地遙承著自然神論的一瓣心香。是英國的水彩畫派，法國的莫奈（圖2）、塞尚，才對(duì)自然進(jìn)行了還原，讓一朵花成為了一朵花，一片風(fēng)景成為了一片風(fēng)景。

圖2　-莫奈《麗春花》

莫奈對(duì)印象派的貢獻(xiàn)比任何人都大，他徹底剃除了陰影與輪廓線畫法，創(chuàng)造了日光與時(shí)光中光色變幻的傳奇。此幅畫面上，除了光色旖旎的印象派慣用技法外，他還將動(dòng)態(tài)綿延引入：前景上的母子，與后景上的母子，實(shí)為同倆人。

人與自然打交道的歷史邏輯，是從自然人化到人化自然，中國藝術(shù)中的自然正契合了這一過程：從比德，到暢神，再到悟道。所謂比德，就是仁者樂山，智者樂水，最典型的莫過于繪畫中的梅蘭菊竹，用以比附君子人格。我曾見過趙孟堅(jiān)的一卷蘭花，肌清骨俊，風(fēng)致翩翩，立時(shí)可想子固的為人也。

中國山水之暢神，興于魏晉，魏晉風(fēng)流，用我的老師石鵬飛的話說，就是游山玩水，貪杯泡妞，舞文弄墨：游山玩水發(fā)現(xiàn)了外在自然，貪杯泡妞張揚(yáng)了內(nèi)在自然，兩種自然的升華，就是舞文弄墨，也就有了人的自覺與文的自覺，山水畫在這個(gè)時(shí)代興起，絕非偶然。宋代大儒周敦頤習(xí)慣綠滿窗前草不除，程顥喜歡養(yǎng)池魚數(shù)尾，流連玩賞，他們都說，觀萬物以生意，借自然山水見道。因此從宋元開始，中國山水畫中的自然，都有中國士人晤對(duì)觀道的意味，這就可以理解，山水畫中，在深山巨壑之中、松云泉瀑之際，風(fēng)水最好的一塊地方，往往留給了一個(gè)袖手優(yōu)游的高人韻士。由是，董其昌以禪宗的南北宗，比附山水畫的南北派，倒也道出了澄懷味象、山水悟道的個(gè)中奧妙。

顯然，自然，用作名詞，實(shí)在是大有可觀，觀無盡觀；而用作形容詞，尤其是用來品評(píng)藝術(shù)時(shí)，以中國畫品的話講，就是逸品，逸品遠(yuǎn)在神、妙、能諸品之上，那是最高的境界。并非巧合的是，藝術(shù)史家多爾切在評(píng)價(jià)拉斐爾素描“優(yōu)雅”后得出結(jié)論：“在一切事情中，都要盡量自然，以使所做所言，盡量顯得是未經(jīng)雕琢而盡得風(fēng)流，優(yōu)美典雅多出于此。”

役使自然，又隨順自然，對(duì)于藝術(shù)家來說，真真是千古文心。①延伸閱讀：周積寅編：《中國歷代畫論》（上下冊(cè)），南京：江蘇美術(shù)出版社 ，2007。李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008。

夢(mèng)幻與悲情

甜，甜到深處，心如刀割，傅聰先生如是評(píng)價(jià)德彪西的音樂，這句話也可以用來評(píng)價(jià)人類文明中的一切田園牧歌。古典主義畫家普桑，和一切法國傳統(tǒng)畫家一樣，對(duì)往昔榮耀，眷眷難忘，而且他精通拉丁文獻(xiàn)，所以他精心營造了自己的田園牧歌世界，他的名作《我也在阿卡迪亞》（圖3），展示的正是這一世界：三個(gè)牧羊男子正團(tuán)繞一大理石墓碑，其中兩個(gè)躬身凝神辨讀碑文，另一男子抬首懸問，目光指向前景上一低首沉思的女子，女子莊嚴(yán)端肅，尤其是其亭亭而立的身姿，呼應(yīng)著后方筆挺矗立的幾棵樹干，更加增強(qiáng)了她的大理石雕塑感，有理由相信，她非凡間女子，乃希臘女神的化身，她同樣為某個(gè)問題困擾。而所有這一切身后，是古希臘常見的萬里藍(lán)天，雄健峰領(lǐng)。阿卡迪亞實(shí)有其地，與希臘半島幾乎隔絕，遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂，乃豐饒和平之地，所以在文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)代，阿卡迪亞成為了田園牧歌天堂的象征。那么，牧人們正在讀什么呢？藝術(shù)史巨擘潘諾夫斯基費(fèi)了不少口舌討論這句話：“我也在阿卡迪亞”，“我”指死神，也就是說，在阿卡迪亞這樣幸福的天堂，仍然有死神如影隨行。

圖3　普?！栋柨ǖ蟻喌哪寥恕?1640年，畫布油彩，87×120厘米，巴黎盧浮宮藏

洛可可時(shí)代的“阿卡迪亞”，變成了西苔島。西苔島是維納斯從大海泡沫中化生的地方，因而被視為愛情之島，據(jù)說，那里可以兌現(xiàn)一切愛情承諾，是世間戀人無限神往的溫柔旖旎鄉(xiāng)。華托有畫《發(fā)舟西苔島》（圖4），這位三十七歲就英年早逝的畫家，用濕潤曖昧的調(diào)子，描繪了一對(duì)對(duì)正要前往西苔島，亦或是從西苔島返回的戀人們。奇怪的是，空氣中除了甜美，還彌漫著憂傷。看來，阿卡迪亞或西苔島，都不是一勞永逸的無愁宮。

圖4　華托《發(fā)舟西苔島》約1717年，畫布油彩，130×192厘米，巴黎盧浮宮藏

一面一本正經(jīng)地幻想，一面不無遺憾地戳破，中國文化中亦有自己的阿卡迪亞與西苔島，那是一個(gè)落英繽紛、芳草鮮美，土地平曠、屋舍儼然的地方，大家都熟悉的世外“桃花源”。陶淵明一開頭興致勃勃，無限深情地描述其和平美好，但到結(jié)尾還是戳破了自己苦心經(jīng)營的神話：世外桃源，渺無可尋。世外桃源如果溯源，可找到老子小國寡民的世界；如果順流而下，就到了沈從文的“邊城”了。對(duì)湘西茶峒的那個(gè)有著自然優(yōu)美人事的邊城世界，沈從文先生同樣表示了不自信，“可是那個(gè)在月下唱歌，使翠翠在睡夢(mèng)里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年輕人，還不曾回到茶峒來。這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來！”

稍稍歸納，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中西“桃花源”都有幾個(gè)共同點(diǎn)：其一那是真正的和諧社會(huì)，其二這個(gè)世界與世隔絕，其三這個(gè)世界與現(xiàn)實(shí)世界有著命懸一線若有若無的聯(lián)系，以便通達(dá)。實(shí)質(zhì)上，有學(xué)者把這樣的桃源世界，稱為子宮世界，重返桃花源的沖動(dòng)，就是重返母親子宮的沖動(dòng)，因?yàn)樵谶@個(gè)鐵石心腸的世界，只有充滿羊水的母親子宮，是最溫暖寧和的，歷盡挫折的孩子，當(dāng)然最渴望回到母親的子宮。大而言之，從普桑時(shí)代到沈從文時(shí)代，田園牧歌世界，都是作為工業(yè)文明的對(duì)立面出現(xiàn)的，既隱含著文明批判，也指向本然回歸。

然而，已經(jīng)出走的我們，真的還能回到那個(gè)溫暖的“子宮”嗎？①延伸閱讀：傅聰：《望七了》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004。沈從文：《邊城》，北京：同心出版社，2010。

蘋果不只是一只蘋果

我經(jīng)常無端地覺得，西方一流靜物畫大師塞尚與莫蘭迪，跟我鄉(xiāng)下的舅舅很像。

一樣的執(zhí)守隱忍，一樣的老實(shí)巴交。靦腆羞怯的塞尚，外形粗暴，在巴黎短暫地遛了幾圈后，就躲回家鄉(xiāng)艾克斯，千百次畫他那些永遠(yuǎn)畫不完的靜物和風(fēng)景。他天生懷有對(duì)女人的恐懼，終生沒有畫過女人裸體寫生，除了唯一一次單相思式地迷戀過一個(gè)艾克斯女人、在素描背面大寫情書外，就再也沒有半點(diǎn)風(fēng)流韻事與他搭邊，這多少有點(diǎn)令他的那些傳記作家大為光火。

莫蘭迪更老實(shí)，終生未婚，淡泊如水，一生都窩在他家鄉(xiāng)波洛尼亞的小房子里，畫他那些禪味十足的靜物。塞尚拙重，莫蘭迪清靈，他們都是敏感羞怯的人，當(dāng)對(duì)外面世界無能為力的時(shí)候，他們轉(zhuǎn)向了自己的靜物，在靜物的世界里，他倆都是君臨一切的王。藝術(shù)史家夏皮羅甚至指出，塞尚的靜物，隱隱有著他的性欲投射。也許是吧，在西方靜物畫傳統(tǒng)里，杯子從來不只是一個(gè)杯子，蘋果也不只是一只蘋果。

靜物最先指向地位與財(cái)富。十七世紀(jì)是荷蘭靜物畫的黃金時(shí)代，光鮮欲滴的水果，美輪美奐的杯具，乃至來自遙遠(yuǎn)東方的昂貴調(diào)味品胡椒等，充斥著畫面。一方面，惟妙惟肖的光色質(zhì)地上面，跳躍著文藝復(fù)興新時(shí)代畫家新鮮的感性；另一方面，這也是新興贊助人財(cái)富豐饒、雄心勃勃的標(biāo)志。這個(gè)時(shí)代，“海上馬車夫”的荷蘭，依靠海洋貿(mào)易，率先崛起，財(cái)富涌流，由此培養(yǎng)了大量新興的資產(chǎn)階級(jí)，這些人信奉新教，與傳統(tǒng)的天主教下的貴族品味完全不同，靜物畫正是他們贊助的結(jié)果。

有意思的是，這些看起來精致完美的食物食具中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一只破碎的杯子（圖5），有時(shí)一杯酒也只有半盞，有時(shí)突兀著一個(gè)骷髏、一只懷表甚或老鼠，這是由于靜物還意味著道德戒諭：碎杯子、骷髏、懷表提醒生命易逝，無物永恒；淺酒半盞，暗示著節(jié)制的必要；而食物中惡心的鼠輩，則驚心地警示著貪饜無度的惡果?？傊?，靜物上赫赫書寫著新貴階層的財(cái)富倫理，與當(dāng)下中國暴發(fā)戶們?yōu)楦徊蝗?、揮霍無度的財(cái)富觀，迥然有別。

圖5　海達(dá)《有餡餅的早餐桌》,1631年，木板油彩，54×82厘米，德累斯頓國家美術(shù)館

此外，靜物中還折射著新的時(shí)代知識(shí)范式。比如，十八世紀(jì)，法國靜物大師夏爾丹，看看他土里土氣的自畫像，就知道他是個(gè)誠實(shí)的人，他畫中的水壺啦，桶子啦，皆貌相樸素，質(zhì)感土實(shí)（圖6）。但是，他最愛的白色刷抹、高光提醒，總是會(huì)在每個(gè)畫面中出現(xiàn)，照亮場景中的物，也閃耀出一種鮮潤盈盈、蠱人撫觸的感性。夏爾丹這種審美風(fēng)格，其實(shí)與當(dāng)時(shí)廣為流布的洛克經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)有關(guān)。洛克相信世界由

圖6　夏爾丹《有銅水壺的靜物》

夏爾丹是畫日常生活的大師。日常生活似乎司空見慣，但常常被覆蓋，夏爾丹時(shí)代，日常生活被洛可可與新古典主義覆蓋，啟蒙領(lǐng)袖們使之去蔽；20世紀(jì)日常生活被工具理性與消費(fèi)主義覆蓋，海德格爾與維特根斯坦使之澄明。物質(zhì)構(gòu)成，物質(zhì)有主性質(zhì)，包括形狀、運(yùn)動(dòng)或靜止、數(shù)目等不可分離的那些性質(zhì)，也有次性質(zhì)，包括顏色、聲音、氣味等其他性質(zhì)，而主性質(zhì)就在物體里，次性質(zhì)只在知覺中，洛克斷定，知識(shí)最終根源于感官知覺經(jīng)驗(yàn)。因此藝術(shù)史大家巴克森德爾以為，夏爾丹的靜物，對(duì)物質(zhì)與感知的聚焦，正是這種知識(shí)觀的形象轉(zhuǎn)譯。

又如，塞尚有幅《松石圖》（圖7），圖中有塊帶狀部分，堅(jiān)實(shí)肯定，而周際卻極為虛浮猶豫，一聚焦，一擴(kuò)散，明顯兩種不同視覺注意力的組合，儼然兩人所畫，克拉利研究后得出結(jié)論：這是電影對(duì)塞尚的影響。一九〇〇年前后，電影興起，電影是一個(gè)密集組割空間、迅疾轉(zhuǎn)換視角、靈活模糊銀幕外世界的視覺新范式，充滿了斷裂與不平衡，主體消解，中心消失，與傳統(tǒng)繪畫單一焦點(diǎn)透視體系，相去難以道里計(jì)。不管有意無意，這種新興視覺范式，還是在塞尚潛意識(shí)中深入“積淀”。

圖7　塞尚《松石圖》1896－1899年，畫布油彩

當(dāng)然，靜物還會(huì)明目張膽地表現(xiàn)性欲，最常見的是牡蠣，十七世紀(jì)荷蘭傳統(tǒng)中，牡蠣是催情的食物，斯泰恩筆下吃牡蠣的少女，顯然意味著色欲與誘惑。

西方靜物畫，總體而言，寧靜自守，然而，中國靜物畫，卻靜物不靜，追求“生動(dòng)”。中國靜物畫四類，對(duì)應(yīng)著四個(gè)階層的審美趣味：皇室趣味，比如牡丹，大唐風(fēng)度，卻嬌貴異常，唐朝人喜歡畫牡丹，臺(tái)灣學(xué)者蔣勛曾在二月間到日本皇宮看牡丹，全部用草圍著，上面還撐一把傘，因?yàn)槟档び幸稽c(diǎn)雨打風(fēng)吹就會(huì)凋零，但在藝術(shù)呈現(xiàn)中，牡丹卻鮮秾華貴，恣情怒放，生力十足；高雅文人趣味，梅蘭菊竹，一叢雜草，幾方痩石，挺立出勁拔清揚(yáng)的風(fēng)骨；底層寒士趣味，蘿卜白菜，蒜苗青筍，一股疏野放曠之氣（圖8）。此三者，皆求生動(dòng)，然真正與西方靜物氣質(zhì)略似的，是禪畫，通體的素靜余音，比如南宋法常的《六柿圖》，像極了莫蘭迪的靜物。

圖8　虛谷《蒜魚圖》

僧人畫家虛谷，畫境清寒，好用新筆長鋒，筆下線條有遲澀抖動(dòng)之美?！端怍~圖》正是草根寒士趣味。

物在漫長的古典時(shí)代里，在海德格爾看來，擁有不可窮盡的神性“靈韻”，在中西方的靜物畫中，無論是作為何種隱喻，靜物到底還是自行開顯出了其本真的秉性，然而，隨著現(xiàn)代主體性的膨脹，今天，工具理性和消費(fèi)主義，已成為物之大敵，前者宰制了物，后者耗盡了物，物之神性早已蕩然無存。

看來，蘋果真的不只是一只蘋果。對(duì)物的神性深度，葆有敬意的文明，才是真正人道的文明。①延伸閱讀：諾曼·布列遜：《靜物畫四論》，丁寧譯，杭州：浙江攝影出版社， 2000。蔣勛：《美，看不見的競爭力》，北京：中信出版社，2011。

凝視或游觀的風(fēng)景

詩圣杜甫也有孬詩，如“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，此詩對(duì)仗謹(jǐn)嚴(yán)，兩兩分立，似嫌呆板，若從詩詞內(nèi)在氣脈論，則板滯不流，大失絕句清圓流轉(zhuǎn)之美。歪打正著的是，若以中西繪畫眼光度量此詩，則別有一番意趣：兩只黃鸝鳴翠柳，是中國工筆花鳥；一行白鷺上青天，乃寫意山水；窗含西嶺千秋雪，是西洋油畫特寫；門泊東吳萬里船，乃焦點(diǎn)透視規(guī)范的油畫風(fēng)景。全詩前后兩聯(lián)，體現(xiàn)完全不同的空間組織方式，也對(duì)應(yīng)著兩雙完全不同的觀賞風(fēng)景的眼睛。

見過霍貝瑪《林蔭道》（圖9）的人，都會(huì)明白，油畫的風(fēng)景空間，一般按照焦點(diǎn)透視的規(guī)則組織，空間是不均勻的，越接近滅點(diǎn)處的空間，越重要，無疑，霍貝瑪畫中兩排樹苗縱向延伸交匯處的滅點(diǎn)，就是畫面的中心，也是觀者目光留駐最久、最有力主宰畫面的地方。與之呼應(yīng)，欣賞這樣畫面的眼光，就是凝視的眼光，一種支配性與進(jìn)攻性極強(qiáng)的眼光。從文明而觀，凝視眼光，是西方現(xiàn)代理性主義構(gòu)建與鞏固起來的眼光，鮮明地體現(xiàn)著人類主體對(duì)自然空間隨意而獨(dú)斷地支配。

圖9　霍貝馬《林蔭道》 1689年，畫布油彩，104×141厘米，倫敦國家博物館

甚至，今天我們非常熟悉的巴黎的艾菲爾鐵塔，也是這種眼光的結(jié)果。艾菲爾鐵塔建于十九世紀(jì)末，十九世紀(jì)末，正是西方現(xiàn)代文明的巔峰時(shí)代，鋼鐵發(fā)達(dá)、電梯發(fā)明，巴黎人普遍洋溢著一種渴望盡覽巴黎全景的熱情，鐵塔由此應(yīng)運(yùn)而生。站在300公尺的高處，會(huì)當(dāng)臨絕頂，一覽“巴黎”小，巴黎的風(fēng)云繁華，自動(dòng)“收”來眼底，正所謂足不出戶，而窗“含”西嶺，以窺天下。與此同時(shí)，全景畫在巴黎興起，360°的俯瞰視角，雄偉的山光水色，盡在掌握之中。本質(zhì)上，當(dāng)時(shí)如火如荼的世界博覽會(huì)，期待的也是同樣一副凝視的目光。

那么，中國的山水畫呢（圖10）？渴望一雙仰觀俯察、周流六虛的眼睛。

圖10　五代董源《夏山圖卷》

董源用雨點(diǎn)皴與披麻皴，畫江南的水渚煙嵐，取平遠(yuǎn)景，一片迷蒙淡遠(yuǎn)，對(duì)后世江南文人山水影響深遠(yuǎn)。

中國古人與山水的關(guān)系是，隨山水而婉轉(zhuǎn)，與情志以徘徊，講求可行可望，可游可居，從來不會(huì)外在于山水，去支配山水。因此中國山水畫中的空間，往往不會(huì)有近中遠(yuǎn)三景以形成焦點(diǎn)透視，一般只有兩景，或前或遠(yuǎn)，或中或前，通過重疊、遮擋，而橫向展開，尤其對(duì)于手卷，一尺一尺打開，山重水復(fù)，柳暗花明，猶如一闋高歌低詠的音樂，所以觀賞這樣的山水，依賴的只能是一雙游觀的眼睛。游觀沒有焦點(diǎn)，游觀意味著平等，這是中國文化處理與自然關(guān)系時(shí)的高明智慧。

沈從文寫《湘行散記》時(shí)的眼光，正是這樣的眼光：他臥在還鄉(xiāng)的小船上，船行水面，景隨船移，他仰觀俯察，遠(yuǎn)近取與，與三三說話，與自己說話，與水說話，一路風(fēng)光，一闋詩，一卷千回百轉(zhuǎn)、氣象深遠(yuǎn)的山水。有意思的是，如果拿魯迅先生察物體人的眼光，與沈先生比較的話，則判若霄壤：“喂！一手交錢，一手交貨！”一個(gè)渾身黑色的人，站在老栓面前，眼光正像兩把刀，刺得老栓縮小了一半。那人一只大手，向他攤著；一只手卻撮著一個(gè)鮮紅的饅頭，那紅的還是一點(diǎn)一點(diǎn)的往下滴。這是《藥》中，對(duì)劊子手的描繪，冷酷已極，深刻已極。顯然，魯迅是一副凝視眼光，他慣常的眼光，所以深刻。

我曾在課堂上，舉了個(gè)例子，來說明凝視與游觀兩種眼光背后，心靈世界誰更大的問題：“采菊東籬下，悠然見南山”，凝視的眼光，南山完全是陶淵明眼里的南山，一個(gè)世界；“采菊東籬下，悠然現(xiàn)（見，古又作現(xiàn)）南山”，無我之境，游觀的眼光，南山是花的南山、草的南山、紡織娘的南山，無數(shù)個(gè)世界。

那么，沈從文與魯迅的世界，誰更大呢？①延伸閱讀： 宗白華：《藝境》，北京：商務(wù)印書館，2011。謝宏聲：《圖像與觀看——現(xiàn)代性視覺制度的誕生》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012。

云南的兩種品質(zhì)

一九八八年，熊秉明回云南，去看他的老朋友劉自鳴，劉自鳴評(píng)價(jià)自己的畫作，一再用“深沉”這個(gè)詞：“這張畫我不喜歡，不夠深沉。”“我認(rèn)為這張畫深沉些?！薄澳阏J(rèn)為這張畫深沉么？”這兩位藝術(shù)家都是云南人，允為大師。

“深沉”是指畫面上的厚味，劉自鳴的靜物（圖11）和風(fēng)景（圖12），一筆，一筆，雕砌上去，用她最擅長的黑色、白色、綠色，再一點(diǎn)黃，一點(diǎn)紅，然后洗盡鉛華，凝煉、冰結(jié)，便接通了地老天荒的深靜。這種深靜的厚味，是中國的八大與西方的塞尚畫面中透脫出來的味道。然后，深靜的厚味下冰鎮(zhèn)著萬千爛漫的詩性風(fēng)華。

圖11　劉自鳴《綠色的蘋果》

圖12　劉自鳴《風(fēng)景，五百里滇池》

留學(xué)法國多年的劉自鳴，其油畫居然是用中國書畫的筆法“寫”出來的，看看她的畫面，落筆的輕重疾澀，虛實(shí)的掩映搭配，全然中國書畫味兒。據(jù)筆者觀察，深得油畫三昧的所有大家，也都是這個(gè)味兒，這是中西藝術(shù)真正的相通處。當(dāng)然，劉自鳴畫面中那種質(zhì)實(shí)的高華，來自西方靜物畫傳統(tǒng)，而凝靜則來自氣質(zhì)。

拙厚與清靈，是劉自鳴，是云南，也是熊秉明。在劉自鳴畫熊秉明工作室的畫面上，我一眼就認(rèn)出了熊秉明的雕塑《跪?！罚▓D13）。云南的牛，銅鑄，粗糙，笨重，雙膝跪伏，負(fù)無盡軛，回首愴然。是醇正的云南味道。當(dāng)然，熊秉明還有鶴，鐵絲、鐵片焊制的鶴，抽象、錘煉、精粹，一派清空。這也是云南。

圖13　熊秉明《回首?！?997年，青銅，23×32×22厘米，

云南這片土地，一直以來，有兩種相反相成的品質(zhì)，深深地吸引著我。她皇天后土的拙厚，不必說；拙厚中生長出杏花春雨江南的清靈，倒曾著實(shí)讓我驚訝。若干年前，我認(rèn)識(shí)了一位學(xué)校守門的校警，一個(gè)五大三粗的哈尼退伍兵，在閑聊中，他描述起了家鄉(xiāng)山中橄欖的顏色，天上老鷹飛翔的姿態(tài)，梯田水的形狀，語言之優(yōu)美、夢(mèng)想之綺麗，讓人著迷。后來，在云南走多了，看慣了云南永遠(yuǎn)沒有來由的花草，聽?wèi)T了她隨處開放的歌聲，我才知道，這里也是個(gè)云上江南。

吟哦一下這些句子吧：“這里，今日的一局棋，下在池塘。水面的黑白子，跳著破碎”（《銀杏道》）；“光陰，在一棵海棠上/煉成一點(diǎn)粉紅，兩點(diǎn)粉紅”（《春日遲遲》）；一千匹馬中聽不見知音/一山，一水。一山，一水/一千只鳥中看不見知音/一天，一地。一天，一地/一千年的日子里沒有知音/一黑，一白。一黑，一白……（《歸去來》）這些水色瑩潤的句子，儼然江南的才情，讓人想起蘇軾的“遣子窮愁天有意，吳中山水要清詩”，然而這是地道的云南詩人李森的“清詩”，云上江南的才情。

云南人經(jīng)常說自己是家鄉(xiāng)寶，走得最遠(yuǎn)，離得多久，都想回家。云南這片土地的涵化能力，強(qiáng)悍得驚人。比如，我第一次見到我的師祖全顯光先生，一個(gè)老昆明籍大藝術(shù)家，一直在德國學(xué)習(xí)、在魯美工作，四十年不曾回來；但一握手，八十歲的老人，那種糙重的力量，就是地道的云南味兒。再看看他的畫面，雄肆的厚味中，流淌著溫潤，尤其是他的水彩（圖14），在東北那種鋪天蓋地的灰調(diào)子中，滿滿晃動(dòng)著江南湖光水色的瀲滟與空濛，云南兩種典型的品質(zhì)，就這樣在游子身上深徹骨髓。

圖14　—全顯光《水彩風(fēng)景》

全顯光水彩，習(xí)自純正的英國傳統(tǒng)，筆法輕松，色彩盈潤，水味十足，流動(dòng)著微妙豐富的色調(diào)與水韻。其晚年水彩，筆法上縱橫恣肆，意象上蒼莽草草，更增加了畫面閃爍迷離、變幻莫測(cè)的神韻。

我曾試著用維特根斯坦的一個(gè)故事，來理解云南土地的這種涵化與生發(fā)能力。大哲學(xué)家維特根斯坦在劍橋大學(xué)教學(xué)多年，突然一天，跑到一個(gè)小山村，當(dāng)起了小學(xué)教師，編起了方言字典，一干就是八年。他終生致力于語言清理，最終發(fā)現(xiàn)哲學(xué)語言的根基，在日常生活，在鮮活而厚重的生活世界。方言正與這樣的土地，最為接近。顯然，云南的土地，也正是這樣生長方言的土地，在主流與中心文化世界以外，云南，數(shù)千年、萬年地，持存著這種根性處，未被遮蔽、未被覆蓋的原生生發(fā)力。這個(gè)意義上，我們也可以理解舞蹈大家楊麗萍為何時(shí)時(shí)向生養(yǎng)她的后土深情回首。如果不是巧合的話，我們可以發(fā)現(xiàn)她的《云南印象》，也正是在云南的兩種品質(zhì)之間來回穿梭。

由此看來，一切堪為經(jīng)典的藝術(shù)，都是“方言”的藝術(shù)。①延伸閱讀：于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，昆明：云南人民出版社， 2004。劉自鳴：《劉自鳴畫集》，昆明：云南美術(shù)出版社，2000。

人作與天開

《紅樓夢(mèng)》中，有一回，賈母領(lǐng)著眾人，在大觀園假山頂上賞月，而史湘云拉著林黛玉，兀自在一處水邊所在玩月，此處所在是名“凹晶館”，假山上的，是名“凸碧堂”。湘云一語道破個(gè)中妙處：喜歡山高月小的，上“凸碧堂”，喜歡皓月清波的，下“凹晶館”，一高一下，一明一暗，凸凹映襯，鮮妍動(dòng)人。

“凸碧堂” 與“凹晶館”的妙處，實(shí)質(zhì)是中國園林的妙處。人對(duì)原生自然的態(tài)度，歷來是又愛又怕。為了把怕轉(zhuǎn)化為愛，于是就有了圈養(yǎng)的山水，這就是園林。園林是第二自然，也就是李澤厚所謂的“自然的人化”，中國古典園林尤其講“化”，講畫、曲、詩，對(duì)山水林泉地化入，功夫全在園林外。

如畫。由于在滬上求學(xué)，一段時(shí)間，我常?；_便到了蘇杭一帶的園林。一次，在蘇州滄浪亭，水廊處，遇到了一處景致，峻石斜劈，梅枝旁逸，看看，似曾相識(shí)，再看看，十分眼熟，但就想不起來何處曾晤。后來很久，偶然翻到了南宋馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》（圖15），恍然記起滄浪之事，不禁莞爾。園林如畫，信非虛言。

圖15　南宋馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖頁》

馬遠(yuǎn)，南宋宮廷畫師，在江南精致的園林山水中，發(fā)現(xiàn)了以小見大的邊角構(gòu)圖，俗稱“馬一角”，他那鋒芒爽利的斧劈皴，也應(yīng)該是來自蘇杭周邊的山形石貌的寫真。畫面上馥郁的詩意，使他與眾多宮廷畫家迥然相異。南宋是中國畫開啟詩意的時(shí)代。

園中疊石，一如皴法，石分八面，面面有情；園中水脈，如畫之泉流，隨山婉轉(zhuǎn)，來源有自，脈理貫通；漏窗之畔，花枝竹影，儼然水墨斗方；游廊延展，山環(huán)水復(fù)，步步換景，就如一幅遠(yuǎn)近高低徐徐展開的山水長卷。因此徐渭、石濤、陳從周等國畫家，自然擅長挑山理水，為園冶之藝。

如曲。李漁在《閑情偶記》中，評(píng)價(jià)自己，“生平有兩絕技：一是辨審音樂，一是置造園亭”，園與曲密不可分。一般，園林中皆筑有面水依山的水殿亭榭，目的是考慮唱曲因素，借著水面反射，使曲聲更為水潤清揚(yáng)。當(dāng)然，曲的美質(zhì)在“曲”，音韻之氣，于丹田之中，千回婉轉(zhuǎn)百度纏綿，甩口而出，醉媚不自勝。

園林也妙在“曲”，講隔，講藏，講變，以小見大，咫尺天長。

西湖“平湖秋月”景觀臨湖廳堂處，有一聯(lián)“穿牖而來，夏日清風(fēng)冬日日；卷簾相見，前山明月后山山”，極妙，講的就是園林如畫如曲，上聯(lián)兩“日”字故意重疊，儼然清風(fēng)徐來的聲響，如曲；下聯(lián)故意“山山”重疊，儼然重山高低起落之形狀，如畫。

如詩。詩在生動(dòng)，“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”，珠光寶氣卻不生動(dòng)，“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”，乃是氣韻生動(dòng)也；詩在虛實(shí)，“江流天地外，山色有無中”是也；詩在自然，“池塘生春草”是也。如果說，園林之形如畫，之韻如曲，那么，詩則是園林的心了。

圖16　網(wǎng)師園一角

中國園林如畫如曲如詩（圖16），已然是自然的人化了，但追求“雖由人作，宛若天開”，還用李澤厚的話，“宛若天開”，是“人化的自然”，是在第二自然（即文明）中追求自然，中國南宋后的藝術(shù)大都如此。據(jù)我觀察，南宋之后，園林成了中國藝術(shù)創(chuàng)造的第一現(xiàn)場，約略而言，三分之一的繪畫景致是園林，二分之一的詩詞場景在園林，四分之三的昆曲表演在園林。顯然，園林已然是第二自然，再怎么追求“天開”，也仍然為“人作”，而且是中國式的精雕細(xì)琢，因此在園林中展開的中國藝術(shù)，日漸失落恢弘的氣象，日益趨于精致的氣韻。

只有當(dāng)蘇東坡、納蘭性德、石濤這樣一些人，自覺不自覺地，從第二自然的園林中出走，重新面對(duì)長天大地時(shí)，中國藝術(shù)才開始稍稍顯發(fā)出幾絲磅礴的氣象。①延伸閱讀：陳從周：《梓翁說園》，北京：北京出版社，2011年版朱良志：《中國美學(xué)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版

狼性的與母性的

“天地不仁，以萬物為芻狗”說的是自然的殘忍，“地勢(shì)坤，厚德以載物”說的是自然的仁慈；狼性與母性，正是自然的一體兩面。形之于繪畫，則有狼性的風(fēng)景與母性的風(fēng)景。

狼性的風(fēng)景，一般是亙古洪荒的山嶺，人跡罕至的原野，驚濤拍岸的河海，隱射著危險(xiǎn)、偏遠(yuǎn)與蠻荒。在表現(xiàn)狼性的風(fēng)景上，英國的賴特、德國的弗里德里希，美國的哈德遜河畫派與俄國的巡回畫派，都成就斐然。賴特月光下的石山、湖泊，荒闃無際，弗里德里希的大海、枯樹，孤寂得嚇人，哈德遜河畫派筆下，是美國新大陸粗糲、廣袤的風(fēng)景，巡回畫派畫面上閃耀著林海雪原冷峻而蒼茫的調(diào)子?？傊@些風(fēng)景，呈現(xiàn)出與文明、與人跡極度疏離的面貌，原始而自足，但19世紀(jì)的藝術(shù)家們樂于表現(xiàn)他們，因?yàn)椤肮陋?dú)的荒原或未開化的處女地，意味著上帝造物原初的純真”。

狼性風(fēng)景的另一種極端形態(tài)，是展現(xiàn)自然與人力對(duì)峙中，自然雷霆萬鈞、毀滅一切的力量，以海難場景為多見。弗里德里希的《船難》（圖17），畫的是萬里冰封上粉身碎骨的船體殘骸，透納也畫過風(fēng)暴中岌岌可危的船筏，廣為人知的是席里柯的《梅杜薩之筏》，在這場船難中，畫家鮮明地隱藏著他對(duì)自然與人力的看法：畫面中隱藏著兩個(gè)“三角形”，以桅桿為頂點(diǎn)，順著兩側(cè)纜繩、連接船筏兩端，為一個(gè)，以求救者遙舉之手為頂點(diǎn)，連接身后左右最遠(yuǎn)處橫躺的尸體，為另一個(gè)；明顯前一個(gè)三角形大于后一個(gè)三角形，這意味著：人在自然面前微不足道，毫無得救的希望。

圖17　卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《船難》

弗里德里希是一個(gè)深富德國氣質(zhì)的藝術(shù)家，是一個(gè)用風(fēng)景來進(jìn)行冥思的人，他筆下的風(fēng)景，是關(guān)于康德 “崇高”范疇的形象闡釋，他灌注在風(fēng)景中的虔誠與謙卑，無法不讓人動(dòng)容。

狼性風(fēng)景喚醒了人類關(guān)于恐懼的遠(yuǎn)年記憶，人類原始祖先面對(duì)地老天荒的自然時(shí)，肯定是無數(shù)次無比恐懼，隨著文明的推進(jìn)，尤其是現(xiàn)代文明的推進(jìn)，人類支配自然的力量大大增強(qiáng)，到十九世紀(jì)中后期，現(xiàn)代文明上天入地，籠蓋一切，這時(shí)候，身處文明中的人們，開始懷想荒野，懷想人性底里的本能恐懼，當(dāng)然，這種恐懼也是在“安全情境中的想象性恐懼”，也就是康德所謂的對(duì)崇高的審美體驗(yàn)：始而恐懼，繼而平靜，終而升華。因此狼性的風(fēng)景，為美學(xué)史帶來了豐富的“崇高”體驗(yàn)。

母性的風(fēng)景，迎合著人類渴望安全與庇佑的心理，一般是田園萬里，風(fēng)日輕清，萬物恬靜而欣悅，人與自然和諧共處，各美其美，美美與共，如同乳嬰安睡在母懷——自然如母，是人類心底的永恒美夢(mèng)。西方風(fēng)景畫家中的康斯太勃爾（圖18）、柯羅、梵高、米勒等，都習(xí)慣于書寫沃野廣袤，長養(yǎng)生靈，風(fēng)物怡然的母性風(fēng)景。值得指出的是，中國古典山水畫中的風(fēng)景，絕大多數(shù)為母性的風(fēng)景，就拿北宋雄壯風(fēng)格的范寬派、李成派來說，盡管是高山大石或寒野千里，外在形貌極似西方狼性風(fēng)景，但畫面上人物與自然，沒有任何的緊張張力，一派優(yōu)游風(fēng)度；與山水纏綿徘回，中國古人習(xí)慣在山水中俯仰嘯傲，似乎從來沒有感受過自然的恐懼與壓迫，黑格爾就曾指出，大河流域滋養(yǎng)的文化性格，就是耽于安樂，善于享受，歸于平和。所以非要在中國藝術(shù)史上找出點(diǎn)狼性風(fēng)景的話，倪瓚、八大地老天荒、寒山瘦水的風(fēng)景，略似之。

圖18　康斯太勃爾《干草車》，1821年，畫布油彩，130.5×185.5厘米，倫敦國家美術(shù)館

“我生來就是為了描繪更幸福的大地——我的古老的英格蘭”，康斯太勃爾對(duì)自己的家鄉(xiāng)一往情深：在自然的風(fēng)花雪月中，他發(fā)現(xiàn)了色彩，醞釀了深情，他畫面上的色塊、筆觸，變幻莫測(cè)，細(xì)膩而渾厚，泥土味十足，在死氣沉沉的古典主義氛圍中，清新?lián)涿妫弧陡刹蒈嚒烦尸F(xiàn)了一派典型英國式的農(nóng)村田園風(fēng)光。

無論狼性的，還是母性的，藝術(shù)史的常識(shí)是，古典風(fēng)景畫家?guī)缀跞繛槟行?，所以女性主義學(xué)者說，風(fēng)景是男人的風(fēng)景，因?yàn)楫?dāng)男人渴望陽剛與雄性時(shí)，畫狼性的風(fēng)景，當(dāng)他們需要安全庇佑或舒展進(jìn)攻欲望時(shí)，便畫母性與女性的風(fēng)景。女人為什么不畫風(fēng)景呢？

因?yàn)樗齻儽旧砭褪亲匀?，就是風(fēng)景。①延伸閱讀：【英】羅斯金：《現(xiàn)代畫家（共5冊(cè)）》，丁才云譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。李霖燦：《中國美術(shù)史稿》，昆明：云南人民出版社 ，2002。

風(fēng)景意象與民族認(rèn)同

宋代禪宗大師青原行思，提出參禪有悟時(shí)“看山不是山，看水不是水”，這句話，最適合用來言明風(fēng)景背后的意識(shí)形態(tài)含蘊(yùn)。

中國古代有這樣一個(gè)故事，下雪了，秀才隨口吟出“大雪紛飛落地”，官員接著念道“這是皇家瑞氣”，商人也附庸風(fēng)雅“再下三年何妨”，街邊乞丐憤憤難平“放你媽的狗屁”。顯然，雖是同一片雪景，但這是階級(jí)的風(fēng)景；“江山如此多嬌，引無數(shù)英雄競折腰”，這是男人的風(fēng)景。

圖19　托馬斯·庚斯博羅《安德魯夫婦》，1748年，畫布油彩，69.8×119.4厘米，倫敦國家美術(shù)館

風(fēng)景從來都是文化、政治中構(gòu)建的風(fēng)景，風(fēng)景意象從來都是塑造民族國家認(rèn)同的重要表征。英國風(fēng)景畫家庚斯博羅《安德魯夫婦像》（圖19），在英國家喻戶曉，畫中夫婦倆身后是他們的莊園，谷物豐茂的原野蔓延天際，牛羊星撒其間，一派恬靜，典型的英格蘭鄉(xiāng)村景觀，它和康斯太勃爾畫中的干草車、水磨坊風(fēng)景，一道成為了崛起中的英格蘭民族國家的重要表征。直至今天，英國人一看到這樣的鄉(xiāng)村景象，還會(huì)油然而生自豪的家國之情。十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)，現(xiàn)代工業(yè)文明生機(jī)勃發(fā)，現(xiàn)代民族國家急速成型，旅游業(yè)日趨興盛，與英國呼應(yīng)，美國也不甘示弱，他們找到了哈德遜河畔及落基山脈原始蒼莽的景觀，作為美國民族國家形象表征，一時(shí)間，畫布上、照片中、熒幕上，這樣的風(fēng)景風(fēng)靡天下。美國風(fēng)景雄放粗獷，寄寓著新大陸居民陽剛、健拔、素樸的民族精神，明顯區(qū)別母國的美靜田園。

同時(shí)，啟蒙運(yùn)動(dòng)助推起來的法國，風(fēng)景追求意大利情調(diào)，在靜美田園中添置古希臘羅馬廢墟，顯得典雅而幽靜。由于啟蒙運(yùn)動(dòng)的助益，在他的鄰邦——德國看來，法國無疑是詩書萬卷，氣度非凡。所以德國人找他們的風(fēng)景，就找到了日耳曼叢林，神秘，深邃，浩瀚，區(qū)別于法蘭西，德意志民族品格于焉成型。在瓦格納華麗壯大的樂劇中、在沃林格所描述的裹卷奔涌的哥特藝術(shù)中，正浮現(xiàn)著這樣的森林形象。順著這個(gè)邏輯，德國導(dǎo)演范克后來又找到了阿爾卑斯山雄偉的山岳，以象征德意志民族，這種對(duì)崇高無限的仰望與崇拜，確實(shí)深契德意志民族心理性格，所以范克手下造就了“山岳電影派”，直至納粹，以之美化元首，鼓蕩民族情緒。

范克對(duì)風(fēng)景的此般隱喻與表征，很快被日本采納。甲午戰(zhàn)爭之際的日本，也急于從追隨西方的屈辱中，振拔而出，重塑自己的民族認(rèn)同，所以志賀重昂寫出了洛陽紙貴的《日本風(fēng)景論》，拈出了富士山與北海道，捍衛(wèi)日本的江山之美，高揚(yáng)山高海深的風(fēng)景意象，以慰日本民眾的民族國家想象（圖20）。最早取經(jīng)日本的中國志士，自然深深地感受到了日本的迫力，于是如《霍元甲》主題歌唱的“沖開血路，揮手上吧，要致力國家中興，豈讓國土再遭踐踏”，他們熱血奔騰，致力于塑造民族認(rèn)同，這時(shí)候，他們找到的風(fēng)景意象是“萬里長城永不到，千里黃河水滔滔”：長城與黃河，一靜一動(dòng)，一人文一自然，確實(shí)是中華民族心底的千年意象。毛澤東的《沁園春·雪》亦可旁證，劈頭就是，“望長城內(nèi)外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔”?？梢姡L城與黃河，確實(shí)是中華民族潛意識(shí)接受與認(rèn)同的風(fēng)景意象。

圖20　葛飾北齋，浮世繪版畫

《富岳三十六景》系列之《凱風(fēng)快晴》

葛飾北齋，江戶時(shí)代浮世繪版畫大師，他用五年時(shí)間畫出了著名的《富岳三十六景》系列，鮮活地展現(xiàn)了富士山背景下活色生香的日本民俗風(fēng)情。富士山，是日本人信仰寄情所在，是大和民族精神與文化的淵藪。

稍微分析一下作為民族國家認(rèn)同的風(fēng)景，可以發(fā)現(xiàn)，其特點(diǎn)鮮明：其一，盡量區(qū)別其他民族國家的風(fēng)景氣質(zhì)；其二，一般為宏大風(fēng)格，要么是高山挺拔，大河奔流，要么就是沃野千里，萬物豐肥。其實(shí)，其潛臺(tái)詞是，在這樣風(fēng)景中長養(yǎng)的民族，才會(huì)強(qiáng)悍大氣，綿延不息。這也觸及到風(fēng)景作為民族國家認(rèn)同表征的重要緣由：民族生長于一定的地理環(huán)境，與之相親相近，有生死相依的感情；反過來說，風(fēng)景塑造了民族，孟德斯鳩、丹納、黑格爾都是這個(gè)觀點(diǎn)。

另一個(gè)更重要的緣由，也許是：風(fēng)景是中立的，不含任何價(jià)值判斷，“是任人打扮的小姑娘”，所以有無限賦值的可能。而人文景觀，比如長城，曾經(jīng)是民族堅(jiān)忍的象征，但也作過“封閉與保守”的靶心?？磥?，唯有風(fēng)景最明晰，最安全。

一切意識(shí)形態(tài)，要的就是明晰與安全。①延伸閱讀：【美】溫迪·J. 達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同——英國民族與階級(jí)地理》，張箭飛譯，南京：譯林出版社，2011?！久馈坷骸. 巴拉達(dá)特：《意識(shí)形態(tài)起源和影響》， 張慧芝譯，北京：世界圖書出版公司北京公司 ，2010。

【作者簡介】王新，美術(shù)學(xué)碩士，思想史博士生，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，在各大報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文和其他作品二百多篇，著有《詩畫樂的融通》等。