試著與萬有世界一再相逢

蘆葦岸

收到詩人玉上煙的贈著已有一段時間了，像這樣因詩本身讀得我投入并唏噓感嘆的現(xiàn)象不多。之前，她的詩歌，給我一種不明覺厲的印象，但隨著詩集出版，深沉的感覺迅疾由指尖傳導至心田：這何止是一個“靈魂缺席的詩歌時代”，多少詩人連最基本的生活情感都缺損了，甚至吝嗇到湮滅了關乎體溫的情緒，不是佯裝大師派頭怪力亂神，東拼西湊，就是學舌國外詩人言不由衷的洋涇浜，生搬硬套那些人所共知的場景、節(jié)律和偏好。玉上煙的詩歌，怎么看都不像“舶來體”、“紅顏體”，年過不惑，生活的經歷擺在那兒，這樣的人，精神的發(fā)聲不可能淪落到為愛慕虛榮而輕飄飄至不達目的不罷休的“死磕”狀。參照恩斯特·卡西爾的“語言起源的問題，在一切時代對人類心靈產生了一種奇特的誘惑力，帶著理智的最初的微光，人已經開始奇怪這件事情”一說，就不難理解人玉上煙近年躥紅詩壇的強勢走向，真正的詩歌，是超越性別、賣相和“會做人”的處世哲學的。最起碼，當此時，我已經是一個虔誠的讀者。正好前陣子讀過一央視記者的社會調查筆記，我即改QQ簽名為——讀柴靜《看見》，明白寫詩。具體怎樣？玉上煙的詩歌給予了有力的回答。

一

“真理，權利，榮光，圣潔，這些都是你們的/而愛和沉默是我的”，必須得承認，是《與我無關》讓我注意起了玉上煙。我關注的是她一再“宣言”式的表白，似自言自語，又有些歇斯底里，那些情緒強烈的詩句經她說出來，很快在風中散開，在詩人的江湖上激蕩起錯亂的漣漪：有人罵罵咧咧，有人指指點點，有人感同身受，有人拇指豎直。《乳房之詩》、《子宮之詩》、《陰道之詩》、《婚姻之詩》……這批作品讓2013年中國詩壇早春的氣候一再反常，一個女詩人以她刻刀般的犀利言辭啟悟大眾：詩歌溢出清新小調之外的闊景無比廣大，詩歌本身甚至比戲劇、電影、小說、小品等藝術形式刻畫現(xiàn)實更加入木三分和更具強力。玉上煙的詩歌，以女性視覺為切口，在現(xiàn)實版圖抒寫生死悲歌，她筆下的大量她者形象，顯赫而峻急，強化了現(xiàn)實在詩歌中的無盡悲情。“冒險的女演員、欲望的主角、虛無的替身、紅色的舉動、三分之一的晚餐、在時間還未到來之前就結束的句子”， 那個“有著多個身份”的“她”，折射了“急之國”中個體生命遭遇之叵測，喻示了滾滾紅塵中的人性無奈。這種賦予母性身體并含有藝術深度的建構方式在不少傳統(tǒng)文學形象和傳奇人物中，都可以找到類似的投影，如《警世通言》中怒沉百寶箱的杜十娘，張愛玲筆下那些對現(xiàn)實疼痛一唱三嘆的市井人物，但是，詩歌提請的功能顯然富有超越的意義，玉上煙其實想要表達的是當下女性的自主和向心力。她的心氣更像是埃及神話中的伊西斯、基督教中的圣母瑪利亞——一種大地之母的存在。乳房、陰道、子宮……這些女性特征的遽然入詩并沒有弱化或俗化詩歌的內涵，相反，這種對女性詩歌的超越給當代漢詩帶來了新的景觀。

可以說，玉上煙的詩歌已經超越了“白話詩”誕世以降，尤其是上世紀80年代“崛起”的那批為開放詩潮沖蕩而涌現(xiàn)的出賣自身器官，追求自戀、放浪的表現(xiàn)主義，從而混淆“先鋒”概念的女性詩歌。我完全相信，她一定有著對“肉體的先鋒”的覺醒，至少在我看來，她的這批“身體詩歌”是一等一的嚴肅文學，是藝術視覺下的發(fā)膚之痛的上乘之作。

張玲，乳腺癌。寬大的衣服并沒有出賣她。但一只乳房空了，另一只，孤單地睡在腋窩下。

高慧芳身材高挑，秀峰是重量級的。飛蛾撲火躺在了另一個男人的手臂里。一年后乳房被那人老婆用刀捅傷。

黃金的酒杯已在生命中破碎。

劉秀麗，兩只胳膊垂下來能遮住肚臍，人稱飛機場。男人去外地打工，至今愛歸不歸。

張玲、高慧芳、劉秀麗……其所喚起的現(xiàn)實沉重感，難道不具時代特征？她們悲催的命運呈現(xiàn)展示了女性的“當下感”，遺憾的是，在自由受挫，幸福難覓的生活底背下，這種“悲劇”色彩在詩歌中的缺席已有經年，我不止一次聽人說起，其實中國文學的最大悲劇是沒有悲劇，中國詩人的最大悲哀是漠視現(xiàn)實，這“漠視”的代價是精神的消沉，靈魂的退場。縱觀同代女詩人，對現(xiàn)實的在場，確實是需要“補課”的，善于思考現(xiàn)實并提煉詩意的詩人榮榮就說：“如果我們的詩人放棄了當下精彩的生活，我覺得這是詩歌的灰暗，是現(xiàn)代詩的悲哀。”

當代中國，按女性在人力資源中的占比，“她們”不因被新詩忽視，有人的地方就有詩歌，尤其是自然生活場域中的“這一群”，她們命運的折射力、刺痛感是怎么也不應該被遮蔽的。當我們從鄭小瓊的詩歌中讀到的血淚，和作為女詩人在詩歌中找到自尊時，沒有詩人會傻到喊叫“現(xiàn)實主義已經過時”的譫妄之言。

玉上煙的智慧在于，她找準了自己架接生活現(xiàn)實與精神需求的通道，這種定位看似簡單，但其實很吃力，要面對的紛擾、藐視何其少？一種偏見認為，讓詩歌關注現(xiàn)實是冒風險的事情，一個被現(xiàn)實捆綁的詩人難以達成詩意的最大自由度。其實，對于新詩而言，詩歌語言與日常語言沒有本質的不同，詩歌成功的依據(jù)在于內在感性的飛躍、想象的獨特，在于每個人抒發(fā)感情的方式和對待情感需要的強弱。我欣賞玉上煙對待“我們”有著斯特林堡在異性面前的那種“我愿意，我愿意處于瘋狂”的情緒，這份率真，是擔當，也是自身精神的根基。

二

批評家劉波在《時代現(xiàn)實下的詩歌審視》一文中指出：“在詩歌創(chuàng)作中，你不寫到一種極致，不亮出一種絕對，不交出一顆真心，那種美感是出不來的。在寫作上，你必須把自己逼入絕境，隨意地寫出的作品，力度何在？對寫作沒有困惑、挫敗感與敬畏之心，沒有難度的創(chuàng)造，那充其量也就只是碼字而已，離真正的詩還很遠。”

在我看來，玉上煙的詩歌，就兼具“極致”、“絕對”、“真心”、“美感”和“力度”，其詩情感奔放、精神自由、表達任性、意境寬闊，其洞徹世道的敏感、駕馭細節(jié)的感覺、探測人性的細膩、體悟生活的專注之功是了然的。在如今這個年代，現(xiàn)實對于身份的認同同樣是尖刻的，也是無情的，文化認同也是社會的認同，玉上煙這個看似很小資的女詩人用她獨特的“恨”與“狠”，證明了她的詩意追求，她在諸多詩作中凸顯的反差與悖謬強烈而下沉，孕育和砥礪了她的專注，她的決絕，以及毫不掩飾的精神潔癖，文字的放達與現(xiàn)實的抗爭，如同激烈的對壘和爭辯的場面，而這種對壘和爭辯無關時局，無關道德，更無關愛惜羽毛與否;它們只圍繞一個看不見的圓心，自我辨認、自我界定;其寸步不讓的狠勁兒，捍衛(wèi)著詩性主體免于崩潰的底線。她甚至酣暢痛快到忘了節(jié)制為何物——真正詩歌狀態(tài)的進入無需王顧左右，但凡小心翼翼者，詩不成器是必然。她說：“面對那些膚淺的目光，你最明智的做法就是轉過身去?！彼€說：“一個詩人要有自己的寫作立場，沒有立場，也就無所謂堅持了?！彼f：“迎合大眾口味的寫作，最終會讓你走向平庸。不必在意有多少人理解你的寫作，你要做的，就是仰望神秘的星空。而那，就是一切?！?

矜持是堅持的底色，堅持是矜持的底氣。精神與現(xiàn)實的矛盾對沖亦如墨西哥詩人帕斯曾說過：“詩歌創(chuàng)造是以對語言施加暴力為開端的。” 請看她的《乳房之詩》——

張玲小聲說她兒子小時候捧著乳房吃奶的時候真可愛，就像在吹喇叭。

高慧芳幽幽地說她乳房上的傷疤自己都不敢看，哪個鳥男人還會喜歡呢？

劉秀麗說我都生銹了，連剃頭的老三都說我不像女人。他媽的，這世界沒有女人只有乳房了。

說著說著，她們開始羨慕我，說我能寫會說，長得又好，追我的男人一定一火車。

說著說著，她們開始輪番抓捏我的乳房，狠狠地，恨恨地：

“騷貨，你說是不是，你說是不是？”

詩寫“乳房”，會讓不少固執(zhí)習見的人愕然，然而細讀之，覺得這印證了詩人達維希的說法，“詩歌真正的身份，乃是它的人道精神，詩人不能夠逃避‘此地與‘當下，而遁身于另一個所在，另一個時代”。是的，即便詩歌進化到和汗毛一樣依賴于身體，感覺上再怎么強調個體寫作也不意味著要忽略群體和社會，詩歌脫離了現(xiàn)實無異于是空中樓閣。讓現(xiàn)實生活的切片更多地接入詩歌，讓詩歌更多地縫合現(xiàn)實，反映現(xiàn)實，重視人性，從生活中找到審視時代的精神立足點，是詩人與當下對話最有效的方式，也打通了詩歌與世界對接的可能性。雖然詩人并非道德教化的導師，但詩人有責任干預和呈現(xiàn)命運的真相。在人性淪落的今天，詩人應該是詩性王國的最不懼的蹈火者和堅定的守護者，而不應淪落為一枚沒有脊骨的枯葉蝶。在詩歌所展示的無限空間里，堅持揭示人性的晦暗和社會的艱澀，去蔽求純。詩人自言“縱觀塵世百態(tài)和真實的人生，是我從事詩歌寫作以來一貫堅持的立場?！弊髡咴谠娭泻敛槐苤M“乳房”這一敏感詞語，乳房已經不只是女性身體的器官，放在社會學范疇，乳房、子宮、陰道等，變身為權色交易的籌碼和用以掌控人心的浴池，其實，像高慧芳這類人也只不過是被欲望綁架的一枚棋子，其結局必然走向沒落。因此，詩中的“我”盡管擁有令人艷羨的秀峰，也是孤獨的絕頂?！拔冶瘋且驗槲以诘却粋€永遠不會到來的人” 。這份純真和堅守與其他幾個女人的價值認同反差鮮明。

仿佛我的乳房是淫蕩的。

仿佛我拋棄了她們。

仿佛我搶走了她們的男人。

仿佛我毀了她們的生活。

仿佛這樣，就可以治療她們的傷痛。

后來，她們走了。沒人再和我說一句話。

我回到自己房間躺下。

我抓住自己的乳房，哭了起來。

這里，詩人并不是為了標榜自己有多高尚，只是想揭示在一個墮落的主觀世界中，人性的罪與罰，和其真相背后的無盡之惡，類似的經歷，生活中不乏其例：當我們穿過天橋，經過地下通道，走出夜色下的巷口，走進斑駁疲乏的迷離燈火，總會不期而遇一個孤獨的自我，一個永遠哭泣著的、沒有淚水的蒼白的我。玉上煙的詩，強烈地反映了現(xiàn)實圖景下個體生命的無依和群體命運的茫然無助，她批判現(xiàn)實，寫實的“真”和建構的“力”同步發(fā)酵，通透，入骨。她的由《乳房之詩》繁殖而出的《子宮之詩》、《陰道之詩》、《婚姻之詩》系列，構成排山倒海的景觀，共同指向了社會的斷裂面。我不知道她是不是受過安妮·塞克斯頓的《贊美我的子宮》一詩的影響？盡管詩風格調迥異，但希冀逼視現(xiàn)實，用深刻的揭示力建構詩歌的獨特聲音，是一致的，高峻的，這“對于激增、裂變、轉捩的詩歌生態(tài)和亂花迷眼的詩壇現(xiàn)象而言”（霍俊明語）難能可貴。玉上煙冥思的“用身體來思想”的現(xiàn)代感給世界染上肉體的氣息和官能的色彩，讓外部的一切內化為身體的激情，這些楔入生活的犀利詩意所制導的戰(zhàn)栗感帶給讀者的喜悅幅度巨大而持久。

三

我曾經說過，很欣賞玉上煙撒開來的那種寫作狀態(tài)，她詩歌縱橫捭闔的態(tài)勢，正是漢語獨具的如峰巒疊嶂，刀光劍影一般的特征，象形文字聯(lián)句成章的規(guī)律就是當代漢詩的傳統(tǒng)。說實話，我的比較學啟發(fā)來自張藝謀對閆妮的評價。同為藝術，表演向外，詩學向內，但都離不開內在功力與稟賦，作為詩歌呈現(xiàn)的一道景觀，玉上煙在短短幾年之間的“井噴”，讓無聊庸俗的嫉妒者嗤為“暴發(fā)戶”，但有道是“臺上一分鐘，臺下十年功”，這種能量積聚的過程與覺悟，非庸才可以為繼，但玉上煙能做到。只是她的選擇多少有些出乎意料，沒有走外貌協(xié)會路線，而是忠于事物的本質真相，在探究中尋找快樂，大氣任性，而不是以販賣人所共知的那些小伎倆取勝。狄德羅主張的“詩需要的是一種巨大的粗獷的野蠻的氣魄”，為玉上煙鼎力推崇。就我的觀察，她的吸納力在同代詩人中絕對翹楚，比如對“詩歌”的認知，她堅持“藝術論”而不以“工具說”看待，就具備水準，她公開以維克多·什克洛夫斯基的觀點佐證自己的主見——

藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要。

在她的創(chuàng)作談中有句話印象深刻：“好的詩人總是不斷地否定自己，就像畢加索，當別人津津樂道他的藍色時期，他已經進入到立體主義時期，超現(xiàn)實主義時期。只有敢寫的人才能獲得更大的進步，如果沒有創(chuàng)新，就會陷入自我模式化。對詩歌的實驗性，我很認同。在詩歌手法和表現(xiàn)形式的陌生化上，我會繼續(xù)嘗試。”我們欣喜地看到她的努力和取得的成績。

描寫新婚夫妻的小說里

頻率最高的標簽：

粉紅色。

良夜。兩塊磁鐵。

最深的尺度。喜鵲叫了。戰(zhàn)栗的波紋。

描寫中年夫妻的小說里

頻率最高的標簽：

賬單。貸款。怨恨?；鹚?。生活繁雜而紊亂。

描寫老年夫妻的小說里

頻率最高的標簽：

臃腫。干癟或毫無彈性。平靜的皺紋。

昏黃。落日?？萁叩暮恿?。

描寫孤寡老人的小說里

頻率最高的標簽：

半支蠟燭?？帐?。醒來不知道自己是誰。

如《婚姻之詩》采用白描的手法再現(xiàn)人生不同階段的各種彷徨與孤獨，這樣的命題值得思考：選擇婚姻是為什么？人類需要它的什么？如果兩人一起催生出的是怨恨、火藥，日子繁雜而紊亂，那何苦還要情感的捆綁？也許就是害怕孤獨，害怕自己被留下，怕被邊緣化。所以圍城里的人不斷地習慣遷就，向命運妥協(xié)：“萬物陷入沉沉暮色。身體發(fā)出求救的聲音……”、“半支蠟燭。空蕩。醒來不知道自己是誰。老花鏡悄悄掉在地上。害怕死亡?！焙ε伦约簳x去，也怕親人會撇下自己。其實，生活的結局是，孤獨的圍城之人更多是在對自己妥協(xié)：經常在熱鬧的人群中，回憶歷經的片段，故土的，愛情的，山水的，生活的……他們像石塊砸開表象平靜的水面，真如“一頭受傷的鹿癱軟在生活的薄冰上?！杯h(huán)環(huán)感傷蕩漾開漣漪。 在《獨是一輛火車》、《清明之遠》、《蒹葭之遠》、《世事之遠》等作品中，每個漢字都是立體的，鮮活、結實、華美，有的熱情如火，有的冷峻若冰，有的如暗器尖銳，有的像月光皎潔，他們無一不歡騰，奔跑著全溶進情緒孤獨而稠密的血液，和清淚的鹽粒里。愛情、鄉(xiāng)愁、獨孤、自由，被譽為經典文學作品中的四大主題，讀玉上煙的孤獨主題類詩歌，感覺是強烈的，胸腔壓迫著心跳，沉靜的憂傷清晰可觸，感動那真實的節(jié)奏像時鐘的擺幅一樣。

但值得注意的是，她的詩歌語言與內涵永遠都是“反證”的，總是能夠產生熱烈到熔化，激情到冷靜的效果，在指向日常生活時，“似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒一齊響”，仿佛魯提轄砸向鄭關西的拳頭一樣精彩。

“清泉路341號”，屬于小薇和她老公

二十歲的小薇，五十歲的老公

二十歲的鮮活肉體，五十歲的臃腫衣褲

二十歲的天真、浪漫，五十歲的老練、遲鈍

二十歲的旺盛，五十歲的瞌睡、心梗、高血壓

二十歲的嘰嘰喳喳，五十歲的咳嗽和無言以對

五十歲的老公每天坐在一樓

這個片段出自《清泉路341號》，堪稱詩歌版的《七十二家房客》，在小鎮(zhèn)的偏僻之處，命運上演了一場催淚的大戲，瑣碎、凌亂，對接了碎片化的時代影像，其最終揭示的還是人的故事。詩歌寫景不算高明，詩歌有人才算高邁。

洗漱?；瘖y。鞋帶。拉鏈。手機。提包。鑰匙

急匆匆出門。工作。午餐。下班。開門。鞋帶

拉鏈。倒在沙發(fā)上。吃飯。閑聊。短信。淘寶

洗澡。睡覺。做夢。失眠。起床。排隊上廁所

“生活日復一日/但結局總是會加速”這個結論道出了規(guī)律，也證實了作者的發(fā)現(xiàn)。玉上煙的氣度在于敢硬碰哐當作響的現(xiàn)實，這種不歸并小我歡愉和不耽于生理勃起的抒寫，視野開闊，心性分辨力極高，在“三寸金蓮”般的類型詩歌流行的當代詩壇，自有可取之處。由此，我不禁想起青年詩評家王士強的一句話：“詩歌反映現(xiàn)實、關注社會、表達時代實則是一種職責與榮光，其中最關鍵的在于是否以詩的方式來寫、寫得如何的問題?！惫缠Q的回響無疑是顯在的。

可以說，《清泉路341號》是獨特的，文本厚重，風格的超現(xiàn)實主義赫然醒目，承載的意義指向覆蓋面大。這是一個具備“詩劇”特質的作品，說它獨特，原因有四：其一，改變了詩歌固有的套路，以“劇目”的心理特性出現(xiàn)，運用場景與場景的對話，來抒寫市井小民的種種無奈;二是打破時空局限，將同一空間里的不同時段中的人物搬到現(xiàn)實的鎂光燈下夸張變形，不同行業(yè)，不同人物的心理，不同的人物命運在同一空間里出場;三是悲劇性人物演繹靈魂的剖白，擺脫那種隔靴搔癢、蜻蜓點水似的現(xiàn)實隱喻，更好比照“驚人相似”的人物命運（文中的人物都可在現(xiàn)實中找到原型，他們的表情和動作都是內心的真實袒露）;四是對所謂“行樂主義”思想的疑慮，現(xiàn)實的沉重需要釋放，但釋放的尺度是有限的，特別是面對極其復雜的時代環(huán)境與場域，讓詩性人物從高尚的神位走下來，解構習以為常的“主體高貴”的思想體系。作者始終保持用懷疑的眼光和顛覆的度量碰撞約定成俗的價值觀和人生觀，詩中的梅梅，小薇，葦子和娜娜，血肉豐滿，因“小”得有型而熠熠生輝。高尚與下作，全憑讀者的閱歷去判斷。而閱歷，正需要人生為代價。

全詩為多聲部或者交響式的組合，復調羅織，合成豐富而不單一，全詩借由小人物析出了許多文本故事，但作者很刻意地避開了他們的結局，就像中國畫的留白，變復雜故事為襯景之用，因為在人物面前，人們自然會生發(fā)許多聯(lián)想，但蘊藏在其中的思考則綿綿不絕。詩人有意無意為詩拓寬了想象空間，提供給讀者上下騰躍的機巧，此謂獨到之處。

四

詩人林庚認為：一個文學作品有三件基本東西，一是人類的根本情緒，二是所寫到的事物似變其實不變，三是感覺，即詩人以怎樣的情緒落在某一件事物上，或者詩人怎樣叫一件事物產生了某種情緒的關鍵。

深層意蘊的營造，與詩人潛在意識的突發(fā)狀態(tài)，有著極其微妙的傳切與媒介關系。玉上煙說過：“對于題材和主題，我從來不刻意，但每一個階段我都有一個計劃，比如這段時期的詩我注重突出女性意識，關注眼下時代女人普遍的感情及出路，開拓詩的廣度和深度。題材、主題，形式和風格如果都呈現(xiàn)出多姿多彩的態(tài)勢，就會對讀者產生新鮮感和吸引力?！鼻铱础秵“椭姟罚?/p>

他不再說話。不再談論美好的設想

窗戶關著

沒有風吹動什么

她也沒有一句要說的話

他們的手指沒有再纏在一起

她呆呆地看著窗外急劇變暗的天空

炊具不再歌唱。水龍頭不再歌唱。馬桶不再歌唱

床鋪也不再歌唱

一切和從前沒什么不同

…… ……

“當下，人們大多情感沙化，趣味粗鄙，精神沉淪，心靈扭曲，人倫喪失，關系冷漠，都已十分嚴重?！卞X理群的眼觀之察其實大量存在于詩壇，什么時候，標榜關愛草木的詩人在意過身邊的弱勢群體？那種在文字里假惺惺，販賣善良，在名利前爾虞我詐，極盡惡毒本性的真相還少嗎？反觀玉上煙寫女性主題，不自我泄情、濫情，也無為賦新詩強說愁的顧影自憐，不拿“小碎步”和“脂粉氣”取悅讀者，而以女性特有的敏感和悲憫之心介入生活，敢于正視苦難，她的不麻木不只為自己，而是擁有對蒼生寄望溫暖的坦蕩與真誠的胸懷。尤為可貴的是，她能自覺地不斷矯正既成的寫作習慣，以革新的實踐慕尋著詩歌的真味，因此，她的詩總是能帶給讀者巨大的閱讀激情、快感、震撼?！秵“椭姟冯m沒像《乳房之詩》系列那樣或多或少依賴了女人肉體感官的歡愉奪人眼球，但對人的“糾纏不放”一如既往，她在試著讓命運的開掘躍上更開闊的平臺，她以思考匯集的詩意，為當代漢詩長廊增添了異數(shù)，但不怪誕。

《啞巴之詩》的“轉”是明顯的，詩體有了別于繁縟長文的創(chuàng)見，但力道不減，卻顯得輕靈明快?！皬囊粓鰤趑|中醒來/從不能描述的驚恐中醒來/從薄薄的格子床單上流竄的危險中醒過來/像委屈了一個冬天的小河”這種詩意的物語鋪排，信息量盡管密集，但落點清晰，色調新奇，格調理性，如果將她的《與寂靜無關》、《與我無關》等作品放進這些思考里，則完全能夠找到其“對應”的契合點。在《與我無關》中：“哦，我承認：/我的心還不夠衰老，風韻尚存，還喜歡老虎/還有一副祖?zhèn)鞯暮脧N藝/還能寫詩歌，還能自愈傷口，還能熬過黑夜/真對不起，你們可以為我設計悲劇/可以拿走我的好名聲/可以涂黑我的皮膚/也可以一次次把我絆倒/夠了嗎？但我不會為你們的意愿殉身。因為/我不虧欠你們/真理，權利，榮光，圣潔，這些都是你們的/而愛和沉默是我的?！弊髌芬哉芾硇缘脑憜枌Ξ斚鹿みM的亂象進行反諷與嘲笑。文本隱指“你們說我是黑的/你們暗地里向我吐口水”，讓高拔的境界有了肅立的自信。多少個日子里，她在寂寒的塵世里靜靜坐著，孤獨而美麗?！芭?，我承認：/我的心還不夠衰老，風韻尚存，還喜歡老虎/還有一副祖?zhèn)鞯暮脧N藝/還能寫詩歌，還能自愈傷口，還能熬過黑夜”比對生活中的我們吧，在面對孤獨時，不也是給爐火加柴，不斷地將自己投進火焰，最后變成火的模樣自己為自己取暖？詩人直面詆毀時內心涌蕩的激憤和欲飛于夢境之外的心智顯而易見。但最終，詩人也在紛繁龐雜的文化空間找到了“自我安慰”，而讓一腔激情付之闕如，被“哈姆雷特”式的生存理由同化。其實，再神秘莫測的森林也有純凈的陽光照曬，保持靈魂潔凈才是玉上煙的為詩之道。我不想再饒舌“詩歌是個人的宗教”這個老生常談的話題。真正的詩者，皈依是常識，也是常態(tài)，只有心浮氣躁、無知不遜者才永遠邁不過詩歌的“奈何橋”。

透過詩歌的“氣”可知，玉上煙貌似一個沖動的人，其實心藏大靜，她寫黃昏、大海、落日、閃電、野牛、蝙蝠、蜜蜂等自然風物，洞悉獨到，冥想浩遠，走筆大氣，無理而妙，她似乎“完全掌握了偉大的技藝”（《落日之歌》），思接個我生命與萬有自然。作為詩寫軌跡的常態(tài)，從生活現(xiàn)實向自然現(xiàn)狀的轉換，是必然，也是一種深遠的能動指南，正如一詩家所言，有睿智打底，一旦詩與激情結合起來，便會發(fā)生層出不窮的藝術形象，獲得一種神示的魔力。她的江湖之遠，她的灰塵之愛，她的“空瓶子此刻是一個極好的隱喻”都在一再“提示”她不可粗疏地面對生活，無論從宏觀的審視，還是微觀的掙扎，她都需要管控詩緒的擺幅，加力高蹈與及物的守恒，在新的跨越中，不斷嘗試著與生活，與世道，與萬有中的自我一再相逢。我悟到了《其實我們從未相逢》一詩的“有意思”，明白寫作的觸點來自哪里。與其說是為撇清與酒肉朱門那臭不可聞的流言，還不如說是為了撇清與俗世糾纏不清的關系。

其實，玉上煙最為我欣賞的是她在詩歌中表現(xiàn)出來的“變數(shù)”，“在與語言相處、相愛的過程中，她像一位魔術師一樣得心應手”（李榮語）。她同時兼有多重筆力，既可宏敘現(xiàn)實，也能細摹萬象;既可復活人性，也能陳述心說;既可沖和淡泊之優(yōu)雅，也能粗糲蒼生之豪情;既可下沉人世之重，也可高蹈悠遠梵音之美。這“變數(shù)”是優(yōu)秀詩人“成長性”必備的質素。比較不少西方詩人耄耋之年還在“日日新”的事實，不得不哀嘆當代漢語詩壇流行的可笑也可悲的狹見，一些詩人甚至未過“習詩關”就妄談風格定型，吊詭的是這種迷信拔苗助長年少輕狂里能橫空出世天才的幫兇大有人在，結果是不見成材，卻只見僵尸被加速催生、朽壞，以及堆放的蒼白無氣的分行產品。藝術規(guī)律重在“探索”，詩人成長亦有不盡的“實踐”。好在玉上煙是清醒的，她說：“體驗重復，無異于西西弗斯推石頭?！币彩牵鎸Φ呢S富和多彩也絕對不容許她重復自己，她也不會滿足于自我復制！

于詩，盡管她已業(yè)有所成，但她不會停歇赴約的腳步：“……我會繼續(xù)嘗試！”是啊，世界微笑著站在她的對面，一次相逢豈夠？

〔責任編輯 ?叢黎明〕