信仰的形象·陶瓷佛教造像之語(yǔ)義——東漢至遼陶瓷佛教造像

歐陽(yáng)昱伶 （四川美術(shù)學(xué)院 404100）

信仰的形象·陶瓷佛教造像之語(yǔ)義
——東漢至遼陶瓷佛教造像

歐陽(yáng)昱伶 （四川美術(shù)學(xué)院 404100）

造像之于人的信仰，如同精神之于人的生命。而陶瓷為佛教造像的這個(gè)神祇世界增添了新的可能和創(chuàng)造，依靠它的材料，它的技、藝和釉藥，依靠無(wú)形之火將有形之態(tài)轉(zhuǎn)化，取得恒久性和使命形象，在陶瓷中建造了一種神圣。在一個(gè)本身不是為了審美而是為了觀想了悟的造像的概念中，這些用于觀想的造像通過(guò)演化和發(fā)展，產(chǎn)生了各個(gè)朝代范式、造像狀貌。

佛教造像；東漢至遼代；陶瓷語(yǔ)言；朝代范式

陶瓷佛教造像不僅是像美觀的藝術(shù)品那樣被解讀：它是相當(dāng)積極的，而且從最嚴(yán)格的意義上來(lái)說(shuō)，是直接的弘法方式。它對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)提供語(yǔ)境，即造像安撫眾生、接引眾生的菩提因緣進(jìn)入了人們的意識(shí)，就在人們觀想佛像種種相好（這個(gè)過(guò)程是佛法介入過(guò)程；要暫時(shí)關(guān)上思維的門窗，不被世間的喧囂和爭(zhēng)斗所打擾）、在成千上萬(wàn)這樣的過(guò)程之中，感受佛法智慧，認(rèn)識(shí)自性的本來(lái)面目——直指佛性——這就是佛教造像的目的。它是感化者、心靈教化、安寧、解脫的救度者：沒(méi)有觀想觸動(dòng)，何來(lái)開(kāi)悟，何來(lái)度脫，何來(lái)喜樂(lè)，何來(lái)靜觀，何來(lái)當(dāng)下。

東漢以后佛教在中國(guó)得以廣泛傳播，對(duì)人們思想觀念的影響和對(duì)日常生活的滲透日漸深廣。從云南昭通東漢三維圓雕佛像和四川彭山東漢灰陶搖錢樹座上的佛像來(lái)看，信仰的形象是通過(guò)對(duì)印度早期佛像模仿并成為一種形式，從而在觀想與精神之間建立了深度的紐帶。形象的模仿是由來(lái)源所決定的選擇，是把儀軌特征、共識(shí)符號(hào)與必要的神圣和正統(tǒng)聯(lián)系在一起的模仿學(xué)習(xí)，這是“學(xué)徒期”的一種訓(xùn)練。佛像的造型在承載和傳遞神圣的那個(gè)形狀中完成。這里與其說(shuō)是符號(hào)性的模仿，毋寧說(shuō)是知識(shí)汲取性的模仿。

三國(guó)、兩晉時(shí)期陶瓷佛教造像主要見(jiàn)于“人神雜陳”的明器魂瓶（谷倉(cāng)罐）上。漢晉時(shí)期的佛教被認(rèn)為是神仙方術(shù)，此時(shí)的貼塑佛像依附于中國(guó)固有的神仙思想，這些多有肉髻、項(xiàng)光、結(jié)跏趺坐、手結(jié)禪定印的模制佛像連同有明顯本土特征的各路仙人和祥禽瑞獸，組成了當(dāng)時(shí)的神仙體系。在東神西佛、雜糅混血的混合中，這些非完全佛教意義的佛像把佛教引向了日常生活的風(fēng)俗之中，甚至把人們引向了它希望無(wú)限延續(xù)的修行和成佛的精神樂(lè)土?；昶苛魍ㄊ狗鹣裨谄渥畲笙薅鹊牡赜騼?nèi)得以存在和傳播，佛教在它們所構(gòu)成的空間中醞釀即將來(lái)臨的興盛?；昶抠N塑佛像生產(chǎn)兩種意義：作為新穎的商品噱頭和介入中國(guó)本土喪葬活動(dòng)——升仙與外神、商品與異教的這種混合標(biāo)志著其特點(diǎn)。正是在外神的普及中，人們接受了佛教及伴隨而來(lái)的佛教的發(fā)展。人們信佛，是因?yàn)槟切┓鸱ㄋ坪醮蟠缺?、普度眾生，能給人們永久的安慰。對(duì)于“佛教的用途何在”這個(gè)問(wèn)題，答案可以是：致力于樹立西方樂(lè)土的實(shí)相、拋棄為了攫取利益而需要?dú)椌邞]和煩亂心志的所有那些苦的，除了佛教，還會(huì)是別的嗎？

由于東晉及南北朝完備和規(guī)范了佛教教義和禮儀制度，由于確立了佛教的尊崇地位，佛像便在開(kāi)窟立寺中一躍而成了那些宏大獨(dú)立的偶像。這種宏大更使人們易于觀想佛法宏大。陶瓷佛像被意識(shí)到無(wú)疑不應(yīng)該再以裝飾性和附屬性形式制造，加之陶瓷類佛像的發(fā)展還缺乏工藝、技巧或應(yīng)用，因此此期陶瓷佛像罕見(jiàn)。

唐代陶佛造像就是在逐漸上升的工藝技術(shù)的推動(dòng)下信仰把信仰形象作為充滿活力的現(xiàn)世映像加以反映。造像在這個(gè)上升中通過(guò)審美到藝術(shù)的層面而得以精美化，尤其是泥質(zhì)無(wú)釉陶佛像，就好象造像必然在同時(shí)期石窟寺的泥或石的精美造像中尋求模式一樣。三彩天王作為此期活躍的神祗，呈現(xiàn)貫穿唐三彩的那種視覺(jué)強(qiáng)度：由于夸張的復(fù)合造型和釉彩絢麗燦爛把天王威嚴(yán)和氣勢(shì)定義為一種超現(xiàn)實(shí)的概念——一種對(duì)神性的實(shí)現(xiàn)，所以，我們看到那種強(qiáng)度是如何產(chǎn)生的，又是怎樣促成了神話的生產(chǎn)。相對(duì)于裝飾和附屬在一個(gè)器物之上的佛像它由于本身獨(dú)立于過(guò)去的形象而具有一種充足的清晰性——一種佛教意義的清晰性，這種清晰性，被聚合在造像之內(nèi)，既是從前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的又是經(jīng)過(guò)過(guò)去出來(lái)的。其審美效果、藝術(shù)水平已非唐代以前陶瓷佛像可比。唐代正值燒造高峰期的邛窯，燒造了不少陶瓷佛像，既有三彩佛像，又有綠釉、黃綠釉佛像，還有灰綠釉褐彩、青釉褐彩佛像，在造像活動(dòng)中傳遞的神圣借助釉藥在結(jié)果中提升它的影響，釉藥使佛造像符號(hào)在色彩中層層套嵌：輪廓層次凸顯、大衣層疊顯隱有致。我們完全可以說(shuō)造像是一項(xiàng)因地制宜的生產(chǎn)：它畢竟要由環(huán)境和資源的獲得決定。邛窯陶瓷佛像以當(dāng)?shù)靥厣挠运幗槿朐煜?，這樣，佛像就深入了當(dāng)?shù)亍且苑挠趯?shí)際狀況的匠人的技藝的形式，是以資源上的條件或當(dāng)?shù)氐娜の兜男问健?/p>

在瓷藝得到空前發(fā)展的宋代，瓷佛造像在幾乎沒(méi)有人不感到有必要通過(guò)一種更優(yōu)質(zhì)的瓷進(jìn)行造像來(lái)豐富佛像這個(gè)概念中亮相。這也許就是仁愛(ài)的觀音身上那種慈祥的起源：她臉上特有的優(yōu)雅，一種母性的親和，和由高貴控制的姿態(tài)；她通過(guò)占有一種準(zhǔn)存在而保持可能的最大意義。這里，我們看到觀音的理想化身是如何在不斷創(chuàng)造的連續(xù)基礎(chǔ)上得以生成的；形象是如何根據(jù)對(duì)觀音的理解而得以完善的；以及構(gòu)成觀音意義的那些選擇又是如何在匠人頭腦中聯(lián)系的。出土于廣東潮州窯的四尊瓷塑坐佛，一起充當(dāng)了祈愿的教條形象，它們是祈愿與賜福之間的中介。這祈愿中相同的形象，相似的銘文深刻地揭示了佛教文化普及的方式，并簡(jiǎn)化了人與天、祈愿與賜福的程序。銘文的行為既是本能的，也是瓷塑所預(yù)先設(shè)定的，其由佛像的送福功能所生發(fā)，是有能量的禱文。

遼代三彩不同于唐代三彩的差異是理解與時(shí)代的差異，以至于與它不同的東西最終是其最神話的內(nèi)容之一，這就是深郁，界定為本身攜帶的生命內(nèi)在的深郁。遼代三彩羅漢像足夠?qū)憣?shí)、與現(xiàn)實(shí)人物充分融合的對(duì)生命的關(guān)注，在一種精神真實(shí)的悲憫中包含對(duì)世間人的仁愛(ài)。神情、內(nèi)在恰恰被置于寫實(shí)當(dāng)中的真實(shí)之中，然而，神情顯然不是世俗的：深切的悲憫就如同佛教的深刻一樣，變成精神存在，由其傳播，由其擴(kuò)張。并且，當(dāng)直覺(jué)被卷入這種內(nèi)在張力時(shí)，自我就讓位于自覺(jué)的和無(wú)思的精神體驗(yàn)。深切的悲憫是羅漢像的特征，它同時(shí)往返于形貌與精神之間，將其相互聯(lián)系起來(lái)，把后者置于前者當(dāng)中，使羅漢像達(dá)到形貌與精神的一種真正共存。

從東漢至遼代，陶瓷佛教造像逐步成為拜贊之要物，即成為供養(yǎng)、禮佛、參悟或祈愿的媒介，它們被觀瞻和禮拜，又被以人為取向的物化成為各朝各代的傳播面貌。造像不是一個(gè)純粹的重復(fù)、相同情況的重復(fù)；而是在其中不斷生產(chǎn)新的東西，在精神中生產(chǎn)新的東西，并出于時(shí)代的原因呈現(xiàn)差異。

[1]何志國(guó)，李莎.從昭通東漢佛像看中國(guó)早期佛像的來(lái)源.藝術(shù)考古，2008.04.

[2]李楊.《外來(lái)佛教本土化的濫觴——吳地魂瓶上的佛像、胡人形象》.廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.8，第21卷，第3期.

[3]吳明娣.《中國(guó)古代陶瓷佛教造像考》.理論研究，2002（2）.

[4]葛霧蓮.《易縣北部山洞中的八個(gè)遼代三彩羅漢》.新美術(shù)，1999.04.