墨重荒率任自由

趙幼強

2014年第9期《中國收藏》上筆者就黃賓虹花鳥畫的鑒賞，談了一些拙見，引起了讀者的關(guān)注，甚幸之余，編輯又約己撰寫黃賓虹在89歲雙目幾近失明時期，即所謂黃賓虹“壬辰之變”的山水畫創(chuàng)作和成就等方面作一識論，就此筆者結(jié)合在浙江省博物館接觸黃賓虹這一時期作品的研究體會，談些自己的觀點。

內(nèi)美大美

據(jù)《黃賓虹年譜》記載，黃賓虹先生是在1939年（己卯年76歲）居北京時患上了眼疾白內(nèi)障，此時為黃賓虹“衰年變法”的一個重要時間節(jié)點。時過13年后至1952年（壬辰年89歲），黃賓虹白內(nèi)障加劇，右眼近乎失明，左目視力亦相當(dāng)模糊。盡管如此，黃賓虹仍筆耕不止，堅持創(chuàng)作山水畫。從浙江省博物館收藏這一時期創(chuàng)作的山水畫看，多為一些用筆粗狀、用墨黑重、荒率自由和直覺隨性而為的作品。這次由眼疾而致的自然變法，有人稱之為黃賓虹的“壬辰之變”。

這些山水畫的最大藝術(shù)特色是脫離了人為習(xí)氣而回歸自然，即以豐富而荒率的筆墨效果，充分表現(xiàn)自然萬物所蘊藏本原的無限魅力。1951年，黃賓虹在致友人信中言：“山水畫乃自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應(yīng)予美化之。”這就是黃賓虹將自己的內(nèi)心真正回歸大自然的懷抱來創(chuàng)作追求繪畫藝術(shù)的真美——即所謂的“內(nèi)美”與“大美”。

熟中求生

在“壬辰之變”的前一年，黃賓虹88歲所創(chuàng)作的一幅花卉作品上，曾有這樣題詞：“含剛健于婀娜，脫去作家習(xí)氣。論畫者以似而不似為上，熟中求生也是一法?！鳖}詞中的“熟中求生”四字，似對其“壬辰之變”藝術(shù)創(chuàng)作是一個重要注釋，即一旦畫家臨習(xí)經(jīng)典作品和師法自然的功力達到“至臻”之時，回歸自然和脫去習(xí)氣則是畫家要追求的目標(biāo)之一。這比明代董其昌提出的“畫須熟外熟”的理論似要更進一步，即“熟外熟”講的是除師法經(jīng)典成熟的作品外，師法自然（即寫生）同樣也要達到熟練。而黃賓虹要在這“雙熟”后求“生”，其意要使自己內(nèi)心創(chuàng)作情感更多地回到原本山水自然美的境界。

雙目幾近失明的黃賓虹“壬辰之變”，這是他生理上的一種“缺陷”所導(dǎo)致了其主觀因素和人為作用力的減弱，即一種主觀上繪畫“習(xí)氣”的減弱。故其畫呈現(xiàn)給人們的是一種無法之中有法，有法之中無法的與大自然融合的藝術(shù)效果，即以“內(nèi)美”來寫出一種大自然變化無窮的藝術(shù)魅力。

在黃賓虹居北京時期給國學(xué)家陳柱（字柱尊）先生書信中言：“學(xué)畫當(dāng)如蝶之成仙，自樂其樂可耳。當(dāng)其孵化成蟻時，經(jīng)選種者之淘汰，其生成者如畫家之氣運生動，由食葉而三眠三起，如畫者之習(xí)筆法、墨法、章法，自師今人，而師古人，而師造化，此第一期也。飽葉吐絲，成繭自縛，如學(xué)者趨時泥古，作品非不煊爛清華，專事媚人，一落院體，便猶蛹入湯鑊，無生機矣！幸而脫化，即若登仙，此第二期也。丹成以后，隨意所之，無不應(yīng)節(jié)，如栩栩春風(fēng)蕙蒂中，仙乎仙乎，雖鳳皇不羨也，此第三期也。仆畫尚在第二期中，因之汲汲孜孜，無日舍古畫不觀，聞有缽品，務(wù)期寓目，自覺筆墨時時變易。每日趁早晨用粗麻紙練習(xí)筆力作草，以求舒和之致，運之畫中，已二十年未間斷之?！秉S賓虹在上述信中將學(xué)習(xí)和創(chuàng)作繪畫劃分為三期，并自言“仆畫尚在第二期中”，雖然此時黃賓虹已患上白內(nèi)障眼疾，但他仍刻苦鉆研繪畫創(chuàng)作，“無日舍古畫不觀，聞有缽品，務(wù)期寓目”，最后他的收獲是“自覺筆墨時時變易?！比绻f黃賓虹居北京時的山水畫尚處在變法成功的邊緣，那么1948年南下杭州時期的7年，則是黃賓虹山水畫達到頂峰的時期，也就是像其信中所言第三期的“丹成以后，隨意所之，無不應(yīng)節(jié)”。

所謂“壬辰之變”，筆者認為是黃賓虹在頂峰時期的一個插曲，雖然延續(xù)的時間只有一年多，也是他藝術(shù)創(chuàng)作中的一個奇妙時刻，由身體導(dǎo)致的一種意外收獲，即成功地實現(xiàn)了他“熟中求生”的創(chuàng)作之路。在“壬辰之變”所創(chuàng)作的山水畫中，客觀存在著一種隨意性、概念性、抽象性和印象性的東西，或者說一種藝術(shù)特征。既有傅雷先生所云的見線不見畫形的抽象、印象之作，如《焦墨山水圖軸》（圖1），整幅畫幾乎全用長短線和大的濃黑漬墨構(gòu)成，似有見線不見形之感，又有其所言的“尚有極精者”的作品，如《蜀中山水圖軸》（圖2），這幅四川蜀中山水畫，在筆墨的層層渲染下，盡現(xiàn)其山峰高聳和巍峨峻峭的磅礴之氣，所用縱橫交匯黑重的漬墨，更是在其失明狀態(tài)下一種自由揮灑的激情所致。

在親戚和友人向黃賓虹訂購山水畫作時，主要分為蜀中、浙江和黃山三種山水題材，這是黃賓虹師法寫生自然真山真水去過最多的地方，三地山水各有不同的氣勢和意味?！稊M巨然山水圖軸》（圖3），這幅作品與圖2的山勢不同，是以黃山的山勢來為之，雖巍峨峻峭稍遜蜀山，但黃山的那種雄闊之氣盡收眼底，讓人嘆服。《湖山初霽圖軸》（圖4）、《玉泉紀游圖》，兩幅描寫的都是浙江杭州的山水，也是黃賓虹晚年居于杭州時觀察最多的山水之景。因此畫得特別有一種江南山水之韻味，并有一種他對杭州的特別山水情，這些是他從第一手觀察西湖周邊現(xiàn)實山水中所獲得的題材，故要比從寫生畫稿中進行再創(chuàng)作更為直觀。從以上畫作來看，在“壬辰之變”中，黃賓虹憑借著他70多年從事繪畫的藝術(shù)功力，同時借助其過人的才力，在雙目患有重疾的狀態(tài)下，依然創(chuàng)作出一批晚年不朽的山水畫力作，與其說是其藝術(shù)技藝和創(chuàng)作的高峰，不如說是其毅力與志向取得的成功。

殊途同歸

有人比喻黃賓虹在“壬辰之變”創(chuàng)作的山水畫作品的藝術(shù)風(fēng)格與莫奈和塞尚繪畫之風(fēng)格有相似之處。這一評價恰恰點中了黃賓虹作為傳統(tǒng)繪畫大師的創(chuàng)新與超出古人之處的重要支撐所在。但這種相似之處，不是黃賓虹從西畫中直接搬過來的，而是在堅持中國傳統(tǒng)筆法和墨法，經(jīng)過長期不懈努力地探索“出于傳統(tǒng)”中獲得的，也是作為中西繪畫藝術(shù)達到高端時一種必然的匯合。黃賓虹曾對友人信中言：“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質(zhì)料的不同，而其穿衣服的意義，都毫無一點差別”，“中國之畫，其與西方相同之處甚多，我國不同者工具物質(zhì)而已”，“不出十年，世界可無中西畫派之分。所不同者面貌.而于精神，人同此心，心同此理，無一不合”。以上這些言論是黃賓虹對中西繪畫殊途同歸的最好印證。

不可否認“壬辰之變”這些作品，是黃賓虹對其“熟中求生”認識的一種具體實踐，這種成功的實踐，其價值在于一是確立了他作為中國山水畫發(fā)展到現(xiàn)代達到了一個里程碑的高度和成就；二是為后人繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)山水繪畫的精髓有著巨大的激勵意義。當(dāng)然，在“壬辰之變”激情創(chuàng)作之后，黃賓虹90歲后半年雙目復(fù)明以來所創(chuàng)作的山水作品，也是達到了爐火純青的藝術(shù)水平。如雙目復(fù)明后創(chuàng)作的《桃花溪圖軸》（圖5），整個畫面是用來自四面八方線條堆砌而成，似乃保留了“壬辰之變”的那種創(chuàng)作激情和荒率筆觸。而《擬程邃山水圖軸》（圖6），這是黃賓虹復(fù)明后91歲時所創(chuàng)作細筆畫力作，畫面上我們已經(jīng)看不出那種失明時的創(chuàng)作激情，更多地是看到回到平和及安靜的那種返璞歸真的藝術(shù)境界，似又一次看到黃賓虹回到了老家安徽新安畫派的那種風(fēng)格，這就是一種“人畫俱老”的真實寫照。因此評價黃賓虹晚年高峰時期創(chuàng)作的山水畫作品，要從全面、科學(xué)和客觀的視覺來審評。

筆者以為從黃賓虹居杭州的最后7年里，都是黃賓虹創(chuàng)作山水畫的高峰時期，在不同的高峰階段都出現(xiàn)了一批為人稱頌的佳作，這些作品只是欣賞的角度不同而已，要分出一個伯仲來，似有失偏頗。

（本文作者為浙江省博物館書畫部主任、研究館員）