中國當(dāng)代工筆人物畫設(shè)色方法的創(chuàng)新

宋蕊

摘 要： 在中國當(dāng)代人物畫創(chuàng)作中，當(dāng)代國畫家在繼承中國傳統(tǒng)人物畫設(shè)色方法的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行了積極大膽地嘗試與創(chuàng)新，使當(dāng)代中國人物畫既尊崇古法又面目一新，呈現(xiàn)出別具一格、品味高雅、含蓄婉約的藝術(shù)魅力。許多當(dāng)代畫家都對中國工筆人物畫的設(shè)色方法進(jìn)行了創(chuàng)新性研究與嘗試。本文對其中具有代表性的畫家，如蔣采萍、王仁華等采用的創(chuàng)新技法進(jìn)行分析，探索當(dāng)代中國工筆人物畫創(chuàng)作中的新經(jīng)驗(yàn)和新方法。

關(guān)鍵詞： 中國當(dāng)代工筆人物畫 高溫結(jié)晶顏料 特殊技法

畫家蔣采萍的繪畫主要以人物畫為主，擅長將色粉筆畫與工筆畫技法融為一體，她既是中國傳統(tǒng)重彩畫的繼承者，又是當(dāng)代中國重彩畫的發(fā)展人。中國傳統(tǒng)仕女畫主要以工筆重彩畫為表現(xiàn)形式，直至明清，才有兼工帶寫、寫意、水墨等的表現(xiàn)方法。中國工筆重彩畫起源于春秋時(shí)期，成熟于唐宋。這種用簡練工筆描寫人和動(dòng)物形象的畫，是我國工筆畫的起源。“中國重彩畫古稱‘丹青，唐代稱‘重彩，近代稱為‘工筆重彩，我們今天稱其為‘中國重彩畫是恢復(fù)它的原有傳統(tǒng)稱謂”①。中國重彩畫是中國繪畫的發(fā)源形態(tài)，唐代是其畫壇的主流，直至宋元文人水墨畫的興起，中國重彩畫雖仍有一席之地，但已經(jīng)成為邊緣繪畫。到了明清則更顯頹勢，蔣采萍致力于中國工筆重彩繪畫事業(yè)，研制了高溫結(jié)晶顏料，在多年教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐中，她探索并總結(jié)出了中國傳統(tǒng)繪畫技法，推動(dòng)了中國工筆重彩畫的復(fù)興。她在工筆重彩人物畫中，使用了傳統(tǒng)礦石顏料和多種其他顏料，并自制了高溫結(jié)晶顏料。在用紙上，她使用了能使畫面更鮮活生動(dòng)的溫州皮紙作畫，減少了傳統(tǒng)工筆重彩畫的匠氣之感，形成了當(dāng)代中國重彩畫由道而器的完整體系。在設(shè)色方面，她使用的技法主要依托傳統(tǒng)，使用石色顏料時(shí)先用水色顏料打底，水色顏料多采用外國水彩，染色基本采用高染法、平涂法、傳統(tǒng)的勾填法等。畫背景時(shí)，采用噴染法，使用紙板等做局部遮擋，然后使用帶顏色的水進(jìn)行噴染，使背景與人物邊緣銜接自然生動(dòng)，不僵硬拘謹(jǐn)。其采用的顏料大多是礦石顏料和高溫結(jié)晶顏料，這些顏料質(zhì)地較厚，屬粉質(zhì)顏料，作品大多呈現(xiàn)艷麗厚重的感覺。蔣采萍的畫風(fēng)屬北方，整體感強(qiáng)烈，吸引眼球，有一種大氣莊重、明麗典雅之感，是傳統(tǒng)中國工筆重彩畫與二十世紀(jì)八十年代我國學(xué)習(xí)西方繪畫習(xí)得的視覺藝術(shù)形式的巧妙結(jié)合。

畫家王仁華的人物畫作品以女性題材為主，她筆下的女性獨(dú)具特色，在傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)女性題材的范圍中有所突破，她的人物畫極大地表現(xiàn)出對女性繪畫題材的拓展、情感的抒發(fā)和精神的表達(dá)。王仁華筆下塑造的女性形象生動(dòng)空靈，常常給人以敦厚大氣的藝術(shù)質(zhì)感。從表現(xiàn)內(nèi)容上看，這些作品可大體分為新舊兩個(gè)時(shí)代。她在描繪新時(shí)代女性時(shí)，多半是以女性扮上戲裝，準(zhǔn)備登臺演出前的特定時(shí)空作為表現(xiàn)內(nèi)容。王仁華的繪畫手法是寫實(shí)的，但在意境上的營造常常是帶有虛擬性的，她借助畫中女子們即將要登臺演出的這一真實(shí)與虛幻的中介點(diǎn)，抒發(fā)心中的藝術(shù)構(gòu)想與主體意志，巧妙地表達(dá)出主觀情感。從她的畫中我們可以看到，她在人物造型上的深厚功力。她的人物造型在準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上多了一些趣味性和恰當(dāng)?shù)淖冃?，她的作品使觀者在感嘆堅(jiān)實(shí)的造型之外又多了一些觀賞的趣味性與品讀性，亦真亦幻、亦工亦寫、亦彩亦墨、亦新亦舊。作品中透露出一種追求大氣、樸拙、冷峻、質(zhì)實(shí)的品格。在繪畫技法上，她多吸收西方藝術(shù)優(yōu)秀的繪畫語言，使自身的繪畫體格有著很強(qiáng)的包容性，王仁華深受一些西方畫家如巴爾丟斯、巴圖爾、懷斯等人的重大影響，有著與之相近的話語特征，表現(xiàn)出在具象的寫實(shí)中不乏適度變形，畫風(fēng)有著唯美主義傾向等。她所畫人物造型準(zhǔn)確但不刻意求工，有線條但并不突出線條，有筆墨卻不強(qiáng)調(diào)筆墨，雖吸收了一些西畫素描的因子，但絕不照搬照抄。在設(shè)色方面，王仁華有些采用的是色面結(jié)合的方法，主要是在處理頭發(fā)上面，頭發(fā)多注重形體結(jié)構(gòu)的起伏變化。人物面部主要還是依結(jié)構(gòu)渲染，多采用傳統(tǒng)的設(shè)色方法，在顏色上人物面部及身體的皮膚用色單純，單純但是絕不單調(diào)，在單純中尋找變化統(tǒng)一。她的人物面部設(shè)色做到了在細(xì)微中的層次豐富變化，在畫“戲裝”的一系列女性形象時(shí)，人物面部或著彩妝或涂“白粉”顯得十分生動(dòng)?jì)趁?，面部及四肢設(shè)色方法大多依結(jié)構(gòu)渲染，較為平面化。然而衣飾及背景道具，則較多地采用新技法，在顏料的選擇上廣為攝取，不落窠臼。在較生的紙上作畫，使得墨色或顏色隨著水分與紙的自然暈化而散開，只是人為地根據(jù)結(jié)構(gòu)稍加以控制，而使畫面保持生動(dòng)自然的效果。這種做法只適合在人物衣飾或背景道具上使用。中國畫的特殊技法有很多，有些適宜用生紙，而有些適宜用熟紙。常見的，如沖墨法有水沖墨和墨沖水兩種。水沖墨，在墨水中加入膠水，畫出大意后，趁未干時(shí)用大量清水沖洗，使原來在畫面上的墨盡量滲化，待有了理想效果時(shí)，用吹風(fēng)機(jī)吹風(fēng)固定。如需要沖洗的部位較多，可以多次沖洗。墨沖水，方法是先用水在想要呈現(xiàn)效果的范圍內(nèi)作畫，再用濃或淡的墨沖水，效果理想后，用吹風(fēng)機(jī)吹風(fēng)固定。撞水法，又稱點(diǎn)水法、注水法，多用于熟宣或礬絹上，使水與墨、水與色相撞或者不同顏色的顏料水相撞，均可呈現(xiàn)出特殊的效果，待有理想效果時(shí)，用吹風(fēng)機(jī)吹風(fēng)固定色彩。撞水撞粉的難度在于對水的把握，這種技法最好一次性成功，不適合反復(fù)使用，制作起來難度相對較大，效果不好。撞染后，可用分染、立粉等技法輔助收拾畫面，使畫面更生動(dòng)。撒鹽法，將墨或顏色畫在紙上，待墨或顏色快干的時(shí)候，在想要有效果的地方直接撒鹽，墨、顏色遇到鹽便會(huì)局部自然散開，呈雪花狀，散開的大小與撒鹽的多少成正比，紙干了之后將鹽粒撣掉即可。

當(dāng)代涌現(xiàn)出了許多新銳工筆畫家，他們的工筆畫設(shè)色在吸收傳統(tǒng)工筆畫的精髓上拓展了表現(xiàn)現(xiàn)代題材的繪畫語言，在刻畫服飾的樣式和質(zhì)感的制作性上加入了工藝性，如生活中常見到的牛仔布類衣服、蕾絲等各種織物，在表現(xiàn)技法上就有許多拓展。點(diǎn)染結(jié)合法非常適合表現(xiàn)牛仔布織物的質(zhì)感，亦可以用于表現(xiàn)背景的肌理，適用領(lǐng)域非常廣泛、靈活。具體的制作方法是用毛質(zhì)硬挺的狼毫筆少蘸水分后散鋒蘸墨或色，點(diǎn)染在需要表現(xiàn)的區(qū)域內(nèi)，筆鋒上含的水分一定要少，干干地進(jìn)行反復(fù)點(diǎn)染，點(diǎn)染的疏密要注意與人物形體的起伏變化相統(tǒng)一，切記平均點(diǎn)染，點(diǎn)染完畢后，再用墨或色進(jìn)行分染、罩染等。蕾絲、毛衣等鉤紡織物可以用蛤粉立粉表現(xiàn)。不僅是對衣服織物的深入刻畫，背景中常見的地面、墻面、木制物品等也成了輔助畫面效果的重要構(gòu)成，當(dāng)代新銳工筆畫家們對于這些物品表現(xiàn)之細(xì)膩、刻畫之入微，常常令人嘆為觀止。如王冠軍的《錦瑟年華》系列，注重表現(xiàn)細(xì)微的肌理效果，頭發(fā)、牛仔褲、雨傘、墻面、地面等都做成了富有質(zhì)感的肌理效果，表現(xiàn)出了傳統(tǒng)工筆畫技法無法達(dá)到的效果。當(dāng)然表現(xiàn)這些背景肌理效果的設(shè)色方法有許多，我們不應(yīng)盲目追求對這些特殊技法的使用，而應(yīng)根據(jù)畫面需要和整體效果具體使用。

中國工筆人物畫已經(jīng)由低谷走向復(fù)蘇，現(xiàn)在正呈現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。一批批優(yōu)秀、成熟的工筆畫家們形成了鮮明的藝術(shù)特色，將中國工筆畫的發(fā)展推向了新的歷史高度?，F(xiàn)在的繁榮景象是離不開傳統(tǒng)藝術(shù)的積淀的，有關(guān)傳統(tǒng)工筆畫技法在當(dāng)今我們究竟是揚(yáng)是棄的討論是不成立的，盲目推崇西法以求中國繪畫的突破和改變，我認(rèn)為是不正確的，也是不自信的表現(xiàn)，但一味地固守傳統(tǒng)也是極不可取的。因?yàn)殡S著社會(huì)發(fā)展，圖像、媒體、視覺藝術(shù)和西方先鋒藝術(shù)形式的不斷涌入，人們的視覺審美已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)新的高度，完全恪守傳統(tǒng)工筆繪畫技法已經(jīng)無法滿足當(dāng)今畫者對于這個(gè)時(shí)代細(xì)致入微又淋漓盡致地描繪了，我們應(yīng)當(dāng)在了解熟稔傳統(tǒng)工筆繪畫技法的同時(shí)，吸收借鑒一切優(yōu)秀的國內(nèi)外繪畫藝術(shù)，但這種吸收借鑒并不是生硬地照搬照抄，而是找尋二者藝術(shù)之間的相通之處，化他人之長為己之用，將其他優(yōu)秀的繪畫因素吸收納入到當(dāng)下中國工筆畫的實(shí)踐創(chuàng)作中，這樣才符合歷史的發(fā)展潮流。

注釋：

①蔣采萍.中國重彩畫的失落與重現(xiàn).藝術(shù)研究，2007，3：9.

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣采萍.中國重彩畫的失落與重現(xiàn)[J].藝術(shù)研究，2007.

[2]趙權(quán)利.中國古代繪畫技法·材料·工具史綱[M].廣西：廣西美術(shù)出版社，2006.

[3]劉源.中國畫色彩藝術(shù)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1999.

[4]吳葆倫，劉鳳琴.中國畫技法與鑒賞[M].北京：東方出版社，1996.endprint