《美狄亞》舞美設(shè)計(jì)

孫 倩

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

《美狄亞》舞美設(shè)計(jì)

孫 倩

（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院，云南 昆明 650500）

以《美狄亞》為例闡述了完整的舞美設(shè)計(jì)過(guò)程，從前期對(duì)于劇本的把握、背景資料的準(zhǔn)備，到構(gòu)建模型、加減法完善舞臺(tái)呈現(xiàn)，再到演出中的布景調(diào)度。

舞美設(shè)計(jì)；舞臺(tái)形式；景片；加減法；呈現(xiàn)過(guò)程；布景調(diào)度

古希臘三大悲劇作家之一歐里庇得斯生活在雅典由盛轉(zhuǎn)衰之際（伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)），他的作品反映在雅典崇高的神受到懷疑這一危機(jī)的時(shí)代背景，他十分善于描繪人物的心理，特別是女性心理，被后世稱為“心理戲劇的鼻祖”，《美狄亞》是其代表劇作之一。

《美狄亞》是根據(jù)希臘神話《伊阿宋智取金羊毛》改編而來(lái)，歐里庇德斯本人處于雅典政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)時(shí)期，他擁護(hù)雅典民主，但反對(duì)對(duì)外高壓、侵略政策，同情被壓迫的奴隸，同情婦女的“無(wú)權(quán)”地位（在劇本中有闡述）。亞里士多德給悲劇下的定義是：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行為的模仿?！北緞∏∏》洗硕x。

該劇為西歐戲劇史心理悲劇的開(kāi)山之作，極具代表性；恰恰又是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者最難實(shí)現(xiàn)的舞臺(tái)類型之一。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，深入分析主人公美狄亞的心理活動(dòng)是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，顏色、材質(zhì)、線條、結(jié)構(gòu)都有符合《美狄亞》的專屬，怎樣找到并且合理運(yùn)用是難點(diǎn)之一；同時(shí)可以充分利用舞臺(tái)技術(shù)，例如轉(zhuǎn)臺(tái)、升降臺(tái)、車臺(tái)、吊桿、聲光電。下面將系統(tǒng)全面闡釋這一問(wèn)題。

1 舞美設(shè)計(jì)的前期準(zhǔn)備

1.1 分析劇情

劇中描寫希臘城邦時(shí)期科爾基斯的女子美狄亞為了愛(ài)情，不惜背叛國(guó)家和父親，和丈夫伊阿宋及兩個(gè)兒子來(lái)到科任托斯城國(guó)（相對(duì)繁華的城邦），后伊阿宋為了地位及榮耀，拋棄美狄亞，另娶科林斯公主格勞克；美狄亞為此進(jìn)行報(bào)復(fù)，毒死公主和國(guó)王，殺死她與伊阿宋所生的兩個(gè)兒子，然后乘龍車逃走。

作者展示了主人公復(fù)雜的心理層面：對(duì)自己多年付出卻沒(méi)有收獲感到委屈；對(duì)伊阿宋無(wú)法抑制的憤怒；對(duì)即將成為新娘的公主的嫉恨；對(duì)孩子們沒(méi)有道理的利用和矛盾心理；這些使她始終處于極度的痛苦之中。筆者通過(guò)分析美狄亞復(fù)仇心理，研究如何多層次地、更合理地進(jìn)行舞美設(shè)計(jì)。

1.2 舞臺(tái)形式的選擇

《美狄亞》出自古希臘。古希臘是西方戲劇的發(fā)源地。古希臘劇場(chǎng)的舞臺(tái)位于劇場(chǎng)的圓心部分，后邊的建筑為更衣棚，而三面都是觀眾，這種觀演關(guān)系一直延續(xù)到古羅馬時(shí)代?，F(xiàn)如今，這種觀演關(guān)系衍變?yōu)橐环N名為伸出式舞臺(tái)的演出劇場(chǎng)，就是依然采用三面觀眾的觀演方式。為了和劇本所著時(shí)代時(shí)的劇場(chǎng)舞臺(tái)感覺(jué)相似，選擇伸出式舞臺(tái)作為演出場(chǎng)地，使整個(gè)劇本能在近似于古希臘時(shí)期的場(chǎng)所中進(jìn)行演出，這樣也許能最好地詮釋出那個(gè)時(shí)代的人文場(chǎng)景。

常做演出場(chǎng)地的舞臺(tái)是鏡框式舞臺(tái)，演出空間都在建筑臺(tái)口以內(nèi)，除觀眾席面都被建筑結(jié)構(gòu)所遮擋，舞臺(tái)設(shè)計(jì)一般都與箱式布景的“三面墻”聯(lián)系起來(lái)。還有一種實(shí)驗(yàn)式舞臺(tái)，在劇場(chǎng)建筑（是劇場(chǎng)，而不是舞臺(tái)）的中央，而觀眾則圍繞著中央舞臺(tái)四周觀看演出。

伸出式舞臺(tái)則不盡相同，雖部分舞臺(tái)同鏡框式舞臺(tái)一樣，但在建筑臺(tái)口以內(nèi)的空間深度則小很多，而在臺(tái)口外則延伸出的舞臺(tái)可大可小，在演出時(shí)可以靈活使用，觀眾席則環(huán)抱在延伸臺(tái)的三面。伸出式舞臺(tái)雖然觀演關(guān)系比鏡框式舞臺(tái)靈活一些，給觀眾的親切感更多一些，但在建筑臺(tái)口內(nèi)側(cè)的舞臺(tái)進(jìn)深嚴(yán)重不足，這就導(dǎo)致不能采用鏡框式舞臺(tái)設(shè)計(jì)采用的大換景，只能在舞臺(tái)有限的空間內(nèi)進(jìn)行盡量多布景的變換；還有就是不能同時(shí)兼顧三面觀眾的視覺(jué)需要，這時(shí)就要做出選擇 ，以舞臺(tái)正面觀眾席為主看臺(tái)，而兩側(cè)觀眾則盡量兼顧。因此，對(duì)于伸出式舞臺(tái)的設(shè)計(jì)，盡量多地考慮空間設(shè)計(jì)，讓它的變化盡量豐富，有更多的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

1.3 收集資料呈現(xiàn)設(shè)計(jì)

查閱資料及設(shè)計(jì)步驟：一次資料（感覺(jué)階段），手繪草圖；二次資料（加法階段），所有場(chǎng)景復(fù)原圖，初步設(shè)計(jì)；三次資料（深化階段），修改設(shè)計(jì)以及最終呈現(xiàn)設(shè)計(jì)。

1.3.1 感覺(jué)階段

從劇本中的文字生成合理的3D的舞臺(tái)形式，其中最為基礎(chǔ)也最為重要的一步就是查閱資料。在熟讀了劇本《美狄亞》后，會(huì)產(chǎn)生不一定的感覺(jué)，例如對(duì)顏色、形象、空間、組合等等都會(huì)有不盡一致的看法，怎樣抓住這初次的感覺(jué)很重要。通常是瀏覽大量的圖片，涉及風(fēng)景、建筑、創(chuàng)意等領(lǐng)域。有些圖片可能與劇本有關(guān)，如古希臘雅典衛(wèi)城局部的速寫，符合劇本描述時(shí)期的建筑，畫面上可見(jiàn)古希臘神廟的輪廓和大概的房屋結(jié)構(gòu)，柱頭形式為科林斯式。在古希臘有三種柱頭形式：愛(ài)奧尼、科林斯和多立克，愛(ài)奧尼和科林斯因其柔美的形象多象征女性，多立克式多象征男性。需要重點(diǎn)說(shuō)的是，絕大多數(shù)查閱的資料是與劇本情節(jié)完全沒(méi)有關(guān)系的圖片，但分別有符合劇本所描述的心理感覺(jué)、空間感覺(jué)和色彩感覺(jué)的東西。

《美狄亞》是典型的心理悲劇，主人公也是女性，通常應(yīng)該采用小空間曲線設(shè)計(jì)，但筆者認(rèn)為大而高的空間更符合這個(gè)劇本，更能突出主人公的絕望與孤獨(dú)感，如果配合燈光的使用，將是打動(dòng)人心的畫面。色彩，是人對(duì)世界最早的認(rèn)知?！睹赖襾啞返纳剩P者考慮從上面的空間感覺(jué)延伸而來(lái)的，單純的色彩配合大而空的空間，并設(shè)計(jì)出很好的燈光效果。

還有一些透光穹頂、幾何構(gòu)成形式等圖片內(nèi)容有反映劇本心理狀態(tài)的感覺(jué)，對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)也很有啟發(fā)。

1.3.2 加法階段

查閱完的資料如何合理的運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去，也正是設(shè)計(jì)的第二個(gè)步驟。通過(guò)資料瀏覽后的感覺(jué)，將傾向的空間感、色彩感和心理感等綜合到一起，繪制出初步的設(shè)計(jì)草圖：有森林中的樹屋，象征內(nèi)心孤獨(dú)絕望的美狄亞；位于樹屋下地獄之火的燃起，象征她的仇恨已經(jīng)吞噬了她母性的良知；有天光的穹頂象征美狄亞最終乘坐龍車逃至雅典開(kāi)始新生活。當(dāng)然草圖階段只是感性的設(shè)計(jì)階段，還沒(méi)有考慮調(diào)度的問(wèn)題，只是抓住大感覺(jué)加以繪制。

1.3.3 深化階段

在構(gòu)思繪制完設(shè)計(jì)草圖后，實(shí)際上是進(jìn)入到設(shè)計(jì)階段的第三個(gè)步驟，即把所有查閱到的資料合理地、負(fù)責(zé)任地整合，進(jìn)一步細(xì)化，然后對(duì)整個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行還原。

戲劇活動(dòng)是在具體的實(shí)際環(huán)境中展開(kāi)的?？紤]到這部戲演出的場(chǎng)所，像希臘劇場(chǎng)一樣可圍坐三面觀眾的伸出式的舞臺(tái)來(lái)承載《美狄亞》，基于此形式查詢相關(guān)的古希臘劇場(chǎng)及生活年代的資料，走進(jìn)美狄亞的生活年代，從而找到可能運(yùn)用到的設(shè)計(jì)元素。在整合了古希臘劇場(chǎng)圖、民居、服裝、生活用品及舞臺(tái)機(jī)械等資料，從而得到古希臘劇場(chǎng)、民居、舞臺(tái)機(jī)械的3D復(fù)原圖（見(jiàn)圖1）。

2 《美狄亞》舞美設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)過(guò)程

經(jīng)過(guò)前期準(zhǔn)備，開(kāi)始進(jìn)入到真正的舞臺(tái)中，在設(shè)計(jì)的加減中得到最后的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

圖1 古希臘劇場(chǎng)、民居的3D復(fù)原圖

圖2 最為樸素原始的舞臺(tái)樣式（第二版設(shè)計(jì)圖）

圖3 草圖和復(fù)原圖的結(jié)合（第三版設(shè)計(jì)圖）

2.1 加加減減

在中央戲劇學(xué)院院長(zhǎng)徐翔的《舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作論》一書中，對(duì)加減法有詳盡的解釋。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在符合劇本要求和感覺(jué)的基礎(chǔ)上，把能想到的、能找到的、能做到的全部拼加到一起；把資料里對(duì)劇本沒(méi)有幫助的減去。繪制草圖后，通過(guò)復(fù)原古希臘庭院和生活當(dāng)中的家具陳設(shè)以及第二次查找資料，得到了最為樸素原始的舞臺(tái)樣式，即現(xiàn)實(shí)主義形式的舞臺(tái)，如圖2所示。在舞臺(tái)的上場(chǎng)門方向是古希臘庭院的，帶有二層陽(yáng)臺(tái)的主體建筑在演出中起到上場(chǎng)以及演出的部分合理調(diào)度的作用；舞臺(tái)下場(chǎng)門方向的、看似神廟又似走廊的建筑，是筆者通過(guò)資料抽象設(shè)計(jì)出來(lái)的，它的作用：作為庭院的抽象化形象；每?jī)蓤?chǎng)間間隔都有歌隊(duì)出現(xiàn)，而走廊的屋頂平臺(tái)就是為歌隊(duì)設(shè)置的表演平臺(tái)；同時(shí)，走廊的間隙又可以活躍演員的調(diào)度。

然而，現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)有自身時(shí)代的局限性，同時(shí)對(duì)演出場(chǎng)所的要求極高。比如說(shuō)需要很大的換景空間，小劇場(chǎng)沒(méi)有很大的空間滿足這種換景需要；另外，無(wú)論是從空間結(jié)構(gòu)還是建筑形式上來(lái)看，都無(wú)法滿足劇情的發(fā)展以及劇本對(duì)人物性格心理變化的描述。在三面都是觀眾的小劇場(chǎng)，上場(chǎng)門方向和下場(chǎng)門方向的觀眾將無(wú)法達(dá)到完美的視覺(jué)效果。因此，筆者又在此基礎(chǔ)上減去多余的部分，進(jìn)行抽象化設(shè)計(jì)。

下面的步驟是草圖和復(fù)原圖的結(jié)合，如圖3所示，可以看到森林中樹屋的影子，還可以看到古希臘民居。同時(shí)，在這一設(shè)計(jì)過(guò)程中，已經(jīng)初步出現(xiàn)了舞臺(tái)調(diào)度，即從上場(chǎng)門到下場(chǎng)門的方向設(shè)置一組長(zhǎng)跨度的臺(tái)階；在表演區(qū)的中間位置設(shè)置由弧形臺(tái)階和柱子支撐起來(lái)的“樹屋”，供主人公美狄亞進(jìn)行調(diào)度使用。“樹屋”下方是殘破的磚墻表現(xiàn)美狄亞內(nèi)心的絕望。

但是整個(gè)畫面略顯凌亂，欠缺整體感，于是在保留這張圖主體感覺(jué)的基礎(chǔ)上，繼續(xù)尋找其他元素進(jìn)行加減法再創(chuàng)作。

2.2 構(gòu)建整體

在前一階段工作基礎(chǔ)上，仔細(xì)查閱古希臘的柱頭形式，并將其直接運(yùn)用到第三版的設(shè)計(jì)圖中，形成第四張?jiān)O(shè)計(jì)圖，如圖4所示。

古希臘的愛(ài)奧尼柱式通常象征著女性，與多立克柱式硬朗的形象不同，愛(ài)奧尼柱式的主體形象：漩渦造型更能表現(xiàn)女性的柔美。結(jié)合到《美狄亞》劇中，為符合美狄亞的復(fù)仇心理，表現(xiàn)她深深陷入漩渦中不能自拔，以致不惜犧牲自己的親生骨肉來(lái)?yè)Q取復(fù)仇的快感，于是選用愛(ài)奧尼柱頭的漩渦作為舞臺(tái)的主體形象。整個(gè)舞臺(tái)的中間表演區(qū)是一個(gè)漩渦，漩渦由上場(chǎng)門方向起始，由下場(chǎng)門方向結(jié)束，整個(gè)主體區(qū)域可以順時(shí)針旋轉(zhuǎn)；漩渦的后面，也就是轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)的反方向有愛(ài)奧尼柱式的廊柱形式，供劇本中有宮殿場(chǎng)景的戲份使用；漩渦的中心是雅典衛(wèi)城中類似于紀(jì)念柱建筑的復(fù)原；舞臺(tái)中央的建筑造型在下場(chǎng)門方向設(shè)置了一扇供美狄亞出入的門，代表的是她的家，在整個(gè)的演出中起著比較重要的作用；門下方配有旋轉(zhuǎn)的臺(tái)階，以保證中心建筑的整體感。在主體區(qū)域的后方，上下場(chǎng)門分別配有愛(ài)奧尼柱子形式的長(zhǎng)臺(tái)階，供歌隊(duì)表演使用。

第四版設(shè)計(jì)圖整體來(lái)說(shuō)比較成熟，調(diào)度也能符合劇本要求，形象考究。

圖4 第四版設(shè)計(jì)圖

圖5 最終方案的造型（第五張?jiān)O(shè)計(jì)圖）

2.3 完善設(shè)計(jì)

但有一點(diǎn)疑問(wèn)，設(shè)計(jì)本意是以愛(ài)奧尼柱頭的漩渦形式為樣本的，可位于三個(gè)方向的觀眾是否能理解呢？ 于是再做一次減法，使《美狄亞》設(shè)計(jì)更加完美，希望讓觀眾最直觀地感受到美狄亞內(nèi)心的復(fù)雜心情，一種萬(wàn)劫不復(fù)的、無(wú)法逃脫的罪惡感，復(fù)仇后的后悔以及懊惱。正如《舞臺(tái)設(shè)計(jì)創(chuàng)作論》一書中闡述的：“20世紀(jì)后半葉，戲劇演出已不再滿足于對(duì)劇本的意義和內(nèi)容做如何的新分析與解釋，而是在二度創(chuàng)作中賦予所表現(xiàn)的內(nèi)容的最恰當(dāng)?shù)男问?。舞臺(tái)設(shè)計(jì)也不再停留于藝術(shù)家絞盡腦汁的思索如何采集現(xiàn)實(shí)或歷史生活的片段，以及如何分析劇本結(jié)構(gòu)、尋找劇作的精神，而是更關(guān)注尋找造型藝術(shù)在戲劇活動(dòng)中的空間角色?！?/p>

表演區(qū)的中心建筑仍然是以漩渦為基礎(chǔ)造型，減去了上一設(shè)計(jì)中實(shí)體的墻面，直接選用鏤空的柱子結(jié)構(gòu)，兩側(cè)的臺(tái)階廊柱則可以以順時(shí)針和逆時(shí)針兩種方向旋轉(zhuǎn)，看去像一個(gè)艾奧尼柱頭渦卷的造型。但這種造型對(duì)于觀眾（尤其是沒(méi)學(xué)習(xí)過(guò)建筑的觀眾），從前方水平看去仍然不像渦卷；另外，在如此狹小的舞臺(tái)內(nèi)側(cè)空間中這么大幅度的換景似乎也不太現(xiàn)實(shí)，因此達(dá)不到設(shè)想的效果。所以，將造型直接簡(jiǎn)化成渦卷，并配以艾奧尼柱和殘?jiān)珨啾诘奈蓍?，形成一種寫意化、抽象化的語(yǔ)言。

從最終方案看，布景分為三大塊，中央的主景，以及一左一右的輔助景。中央主景是一個(gè)渦卷造型的平臺(tái)，平臺(tái)中央為一艾奧尼柱，作為一個(gè)圓心旋轉(zhuǎn)使用；在以這個(gè)圓心為軸的兩側(cè)是一高一低的兩個(gè)柱廊造型，以中心的艾奧尼柱為軸旋轉(zhuǎn)。左右的輔助景片則是可以合并或單獨(dú)旋轉(zhuǎn)。這樣，演出便可以在各種組合、旋轉(zhuǎn)、變化中產(chǎn)生造型語(yǔ)言，配合燈光效果后適應(yīng)劇情的發(fā)展。

例如：景片可以旋轉(zhuǎn)不同角度，如劇中傳報(bào)人向美狄亞轉(zhuǎn)述公主和國(guó)王被毒死的情景，中央的廊柱組被打開(kāi)成對(duì)稱的樣式，左右的輔助景也被旋轉(zhuǎn)到對(duì)稱的狀態(tài)，以此代表皇宮；將左或右側(cè)輔助景旋轉(zhuǎn)到舞臺(tái)前方，又可以方便歌隊(duì)的演出，歌隊(duì)排列站立在景片的臺(tái)階上表演；而中央景片及另一側(cè)景片則成為古希臘感覺(jué)的背景。

3 布景調(diào)度

中央戲劇學(xué)院燈光專業(yè)流行經(jīng)典名言：“好的燈光是不應(yīng)該刻意讓觀眾感受到的，而是應(yīng)該隨著劇情的發(fā)展而符合情理的進(jìn)行變化的，從而使演出成為一個(gè)整體。”在中央戲劇學(xué)院燈光專業(yè)教授王宇鋼所著《舞臺(tái)燈光設(shè)計(jì)》中闡述道：“悲劇中常常對(duì)光強(qiáng)進(jìn)行嚴(yán)格的控制，使其保持在中低調(diào)之中”。所以，在舞臺(tái)布景調(diào)度和燈光變化中，盡量將光強(qiáng)設(shè)計(jì)得略弱，并用一種沉重的色彩渲染舞臺(tái)。

整個(gè)舞臺(tái)的基本串場(chǎng)光設(shè)置為面光加深藍(lán)色的背景光，以展現(xiàn)一種幽怨、沉悶的心理。

開(kāi)場(chǎng)是美狄亞家的庭院，保傅和保姆對(duì)話，后又有美狄亞從屋內(nèi)走出，設(shè)計(jì)為由開(kāi)場(chǎng)時(shí)的黑場(chǎng)慢慢推起一個(gè)定點(diǎn)光區(qū)給保傅和保姆，定點(diǎn)光選擇用兩側(cè)柱光（見(jiàn)圖7），用以突出立體感，而不是用面光將整個(gè)舞臺(tái)打亮，這樣能夠使觀眾盡快融入劇中的氣氛。而到美狄亞上場(chǎng)時(shí)，將會(huì)有一盞正頂光從所示意門的位置垂直打下，給觀眾直接的一種心理壓抑感。在整個(gè)開(kāi)場(chǎng)這一場(chǎng)，都會(huì)有地排燈光反打在左右輔助景上，配合定點(diǎn)光來(lái)增加舞臺(tái)的層次。

布景的調(diào)度則是本著庭院的感覺(jué)擺放的，輔助景片在后區(qū)拼合到一起象征院墻；中央的主景用來(lái)表示庭院當(dāng)中的主建筑和門，美狄亞上場(chǎng)時(shí)便是從這里走出。到了第三場(chǎng)，埃勾斯的出現(xiàn)讓美狄亞感到了一絲希望，所以在使用面光的同時(shí)使用了天藍(lán)色的上場(chǎng)口側(cè)逆光和下場(chǎng)口柱光（見(jiàn)圖8），這樣就能從通場(chǎng)的深藍(lán)色的幽怨的側(cè)光中洋溢出些許的輕松。

第四場(chǎng)，美狄亞突然轉(zhuǎn)變了態(tài)度，迷惑了伊阿宋，讓伊阿宋誤以為美狄亞同意了他的婚事。這里選用了帶有“欺騙”色彩桃紅色的單側(cè)的上場(chǎng)口側(cè)光（見(jiàn)圖9），并輔以追光，而非通場(chǎng)亮，希望能借此營(yíng)造出一些奇幻而詭異的效果；因?yàn)閳?chǎng)景還是美狄亞的家，所以布景調(diào)度則沿用開(kāi)場(chǎng)時(shí)的擺放。

圖6 中央廊柱組打開(kāi)、左右輔助景旋轉(zhuǎn)對(duì)稱的狀態(tài)

圖7 開(kāi)場(chǎng)（正視角）

圖8 第三場(chǎng)埃勾斯出現(xiàn)（正視角）

圖9 美狄亞迷惑伊阿宋（上場(chǎng)口視角）

圖10 第五場(chǎng)“公主死”（上場(chǎng)口視角）

由第三場(chǎng)的藍(lán)色光轉(zhuǎn)為第四場(chǎng)的桃色光再轉(zhuǎn)到第五場(chǎng)轉(zhuǎn)述死亡重現(xiàn)表演時(shí)的紅色燈光，從色譜上看來(lái)也是符合邏輯的。在第五場(chǎng)中，在以血紅色為基調(diào)的通場(chǎng)光下（見(jiàn)圖10），將在公主和國(guó)王死時(shí)使用一些頻閃效果，借此以表現(xiàn)復(fù)仇的火焰的效果，以符合傳報(bào)人描述的“那可憐的女人便由閉目無(wú)聲的狀態(tài)中蘇醒過(guò)來(lái)，發(fā)出可怕的呻吟，因?yàn)槟请p重的痛苦正向她進(jìn)襲：她頭金冠冒出了驚人的、毀滅的火焰；精致的袍子更吞噬了可憐人細(xì)嫩的肌膚。她被火燒傷，忽然從座位上站起來(lái)逃跑，并想搖落金冠，可金冠越抓越緊，而且越搖火焰反加倍旺盛，終于她倒在地下，面容也已不像人，血與火一起從她頭上流了下來(lái)……”此時(shí)劇情發(fā)展到高潮，恐怖的血紅色符合復(fù)仇的主題。在布景的調(diào)度上，盡量將布景對(duì)稱式的旋轉(zhuǎn)擺放，以達(dá)到宮殿的效果。

最終，美狄亞成功復(fù)仇，毀了伊阿宋，殺死了兒子，并乘龍車逃到雅典。劇本中提到的無(wú)法想象的道具——龍車，僅就自己學(xué)識(shí)未見(jiàn)到或聽(tīng)到過(guò)古希臘龍車的傳說(shuō)以及繪畫、雕塑等資料。于是設(shè)計(jì)一道光束，并配合中央景的渦卷，把其最高點(diǎn)旋轉(zhuǎn)至舞臺(tái)最前方，以代表龍車。乘龍車升天的效果改為由燈光控制，先將黃色的側(cè)光緩慢關(guān)閉，只剩一道光束，然后再將光束慢慢熄滅，并配合渦卷的旋轉(zhuǎn)，把美狄亞從正面旋轉(zhuǎn)至舞臺(tái)后區(qū)，以表示美狄亞逃走。這場(chǎng)的燈光為配合神秘感的龍車，打下場(chǎng)口側(cè)逆光，同光束、同方向，顏色也呈金黃色（見(jiàn)圖11）。

圖11 美狄亞乘龍車（下場(chǎng)口視角）

劇本在場(chǎng)與場(chǎng)間都使用了歌隊(duì)。歌隊(duì)是古希臘戲劇構(gòu)成要素之一，演唱?jiǎng)∧恐械寞B句部分，通常伴有舞蹈動(dòng)作，主要作用是以旁觀者、傾聽(tīng)者的身份給出評(píng)論，闡釋劇中事件，體現(xiàn)傳統(tǒng)世人觀念。這種效果很接近于中國(guó)戲曲的程式，德國(guó)劇作家、導(dǎo)演布萊希特總結(jié)為“間離效果”：“他們陳述過(guò)去，評(píng)述現(xiàn)在，并預(yù)示將來(lái)。他們是演員的‘揚(yáng)聲器’，同時(shí)也兼扮演‘觀眾’的角色。他們代表蕓蕓眾生，烘托出主人公的高大形象與英雄品質(zhì)，在平和的樂(lè)聲中傳達(dá)哀悼、恐懼之感。猶如橋梁、紐帶將舞臺(tái)上具傳奇色彩的英雄人物與普通的觀眾聯(lián)結(jié)起來(lái)?！?這種演出應(yīng)當(dāng)盡量跳出劇目所發(fā)展的情境，但又應(yīng)該屬于《美狄亞》，因此在布景調(diào)度上考慮把主景遮擋在一側(cè)布景的背后（見(jiàn)圖6），這樣歌隊(duì)便跳出了劇情；又因主景及一側(cè)輔助景在背后若隱若現(xiàn)的存在，從而使歌隊(duì)身處這個(gè)劇目，達(dá)到“間離效果”。

（編輯 杜 青）

The Stage Design of Medea

SUN Qian
（The Drama School of Yunnan Arts University, Kunming Yunnan 650500, China）

In this paper, the author introduced a complete process of stage design about Medea, including the understanding ofthe script, the preparing of background information, Building model, addition and subtraction used to stage presentation and stage scheduling in performance.

stage design; stage form; addition and subtraction; rendering process; flat; stage scheduling

10.3969/j.issn.1674-8239.2015.11.013