俞云階與20世紀中國油畫

采編/海　風

俞云階與20世紀中國油畫

采編/海風

由中華藝術宮、上海油畫雕塑院、上海藝術研究所共同主辦，上海大學美術學院協(xié)辦的“俞云階與20世紀中國油畫”研討會，在為期三個月重點推出的“俞云階藝術大展”展出期間舉行。來自各學術團體、研究機構的專家、評論家和俞云階的學生，以及俞先生的公子，共同追憶一代大師的生平點滴，探討和梳理中國油畫脈絡。

俞云階（1917—1992），曾就讀蘇州美專和中央大學，師從徐悲鴻、顏文良、呂斯白、傅抱石、黃君璧等藝術大師，學貫中西，風格獨特。1956年被選入至中央美院的“馬克西莫夫油訓班”，成為上海的唯一學員。在上海美專任教期間，因培養(yǎng)了陳逸飛、夏葆元、魏景山、邱瑞敏等大批美術創(chuàng)作人才，使六七十年代的上海再次成為中國油畫藝術創(chuàng)作的焦點，被譽為華東第一油畫家及中國第二代油畫家代表。代表作有《吾國吾民》《鋼鐵工人》《笛聲》《魯迅像》《巴金像》《瞿秋白在故鄉(xiāng)》《日日夜夜》等。

因緣際會，在俞云階一個人身上，同時具備了歐洲與蘇聯(lián)兩個藝術流派的影響，可謂“前途光明”。然而，在特殊的政治風云年代，俞云階被扣上莫須有的右派帽子，只能“戴罪立功”在上海美專從事教學。盡管如此，他還是在上海美術史上留下了深刻印痕。

我們通常所說中國美術界有幾個脈絡，其中有歐洲和蘇聯(lián)的脈絡，這是梳理中國美術史中不可忽視的，而俞云階先生親歷了這兩個脈絡。將來怎么樣進一步深入研究俞先生，這也是很有意思的話題。

謝春彥（著名藝術家、美術評論家）：我在1992年俞先生去世的時候，曾經(jīng)寫過一幅挽聯(lián)：“或住長江頭，或住長江尾，心似浩茫東流水。無論講臺上，無論講臺下，胸懷坦蕩南來風?！碑斘野淹炻?lián)奉敬在俞先生遺體前的時候，心里很不平靜，覺得我們這個社會和時代對俞先生是不公平的，美術界并沒有真正認識俞先生對上海美術教育所起到的獨特作用。我覺得俞先生是一個具有中國儒家情懷和文人傳統(tǒng)的大畫家，他即使深處艱難，還是敢于講真話。俞先生從1957年就開始受到不公正待遇，而他本人其實只是一個很本色的畫家，在很多時候不太理解為什么自己會遭遇那些事和非人待遇。記得朋友圈里流傳這么一件事情：俞先生在醫(yī)院彌留時，油雕院的副院長周長江去看他，他握著周長江的手說，他一輩子愛國，從來沒有反黨反社會。每次我想起這件事，心里依舊感到非常難過。

俞先生作為20世紀上海油畫界具深刻傳承意義的關鍵性人物，受過顏文樑、徐悲鴻、林風眠等先生的教育，所以我們從俞先生的藝術創(chuàng)作道路中可以尋找出中國20世紀油畫非常重要的脈絡。同時他在教授文化的時候，很自然地把中國儒家的精神傳授下去。在文革時他的處境更加困難，但他還是抓住一切畫畫的機會。我記得當時組織給他一個任務，叫他寫一本怎樣畫油畫的通俗教材，那時候他把我找去，用了幾個月的時間幫他記錄、整理。很可惜這本書后來并沒有被采用，但通過這次接觸，也讓我更加敬重和了解俞老師，覺得他是有理想支撐的人。

我們可以來研究俞先生的油畫是怎么樣走過來的，尤其在文革的時候，太原路56號那個地方就變成了一個文化堡壘。現(xiàn)在上海畫壇上的很多朋友，包括陳丹青都曾受益于俞先生，他對上海美術教育所作的貢獻是我們應該去研究，去拾遺的。俞先生的藝術和人品都是值得我們學習的，我也希望上海的美術界再多一些德藝雙馨的人，現(xiàn)在的日子好過了，德藝雙馨的人少了，從另外一個層面上來講，有很多人應該說愧對俞先生。

俞云階的畫風也不像徐悲鴻，他就是他自己。這種在師承中兼收并取保持自我獨立性的特點，在上海美專的教學里面得到了延續(xù)。我感覺在當下一定要認識到這一點，這樣才能真正起到作用。

邱瑞敏（原上海大學美術學院院長）：俞先生離開我們有23年了，他的形象一直在我們同學群中記憶猶新。他對待我們是那么親切，同時又非常嚴厲，在我們學習過程當中他給予了我們很多的教誨。我和俞先生的接觸時間是比較長的，從1959年我進入學校開始，他就擔任我們中專的色彩課老師，一直到本科以后，1965年成立了創(chuàng)作社，算起來有33年的時間。

20世紀中國油畫跟俞先生有著密切聯(lián)系。前不久參加了中央美院的“歷史溫度”大型展覽。在這個展覽里邊，就有俞先生1957年創(chuàng)作的《煉鋼工人》。他的一生中創(chuàng)作了不少作品，同時他在藝術教育上作出了極大貢獻。今天很多同學能夠來到這里，很多都受益于他。記得在1980年，我和靳尚誼先生在北京中南海合作，靳先生常常提到上海美專歷史很短，但是培養(yǎng)了一大批人才，這跟俞先生的功勞不可分割。記得1959年上色彩課，對著一個棕色的陶罐繪畫，大家開始以為畫這樣一個單體的陶罐很簡單，而俞先生的要求很高：要掌握它的精確造型，又要注意它不同層面的對稱性，還要注意它的位置，它的光、顏色等等，講得非常具體。當時大家流傳著他的話（因為他帶著常州口音，很有特點）：站起來近看看，遠看看，左看看，右看看，當時我們很多同學就模仿他這一句帶著常州口音的話。很簡單的一句話，里面揭示了藝術的基本規(guī)律。大學二年級的時候，記得很清楚，我們的課堂作業(yè)是畫一幅肖像。有位同學可能因為畫的過程當中不注意整體效果，只注意局部的刻畫，俞先生就拿一把刮刀把他的畫全部刮掉了。大家都感到很吃驚，但是這一點對我們的教育非常深刻。你如果在畫的過程中不注意整體效果，那么這張畫就是失敗的畫，所以一定要刮掉。

我們經(jīng)常會到他家里去，他家里有一幅徐悲鴻先生贈給他的字：勇猛精進?？梢钥吹贸鲂毂櫹壬谒囆g上的這種精神不斷鼓勵著他勇猛精進。那時候我們要到井岡山去體驗生活、搞創(chuàng)作，我們的被子、生活用具、畫箱都要自備，俞先生跟我們一樣背著油畫箱翻山越嶺去寫生，直面自然，讓我們得到了很多啟迪。

記得我們在畫課堂作業(yè)時，他有時親自到課堂里來示范。印象中，他給我們示范給一個芭蕾舞演員畫像，模特身材很苗條，穿一件黑的毛衣，披著黃色的紗巾，一個手放在腿上，一個手叉在腰上。我們可以看到他整個起稿的情況，怎么搭調子……看了他整個畫畫的過程，我們受益匪淺。

他創(chuàng)作了不少肖像畫，那時候我還跟他一起創(chuàng)作了一幅《瞿秋白》，我們一起到紀念館搜集素材，還請單位的職工給我們擺姿勢，做模特。整個創(chuàng)作過程的布局都非常嚴格，可以看出俞先生對待藝術的執(zhí)著追求，他在教學上是嚴格的，創(chuàng)作上也很嚴格，他創(chuàng)作了一大批作品，還有大量表現(xiàn)工人和農村題材的作品。這些作品應該說在整個20世紀中國油畫當中是站得住腳的，可以載入中國油畫史冊。

肖谷（上海油畫雕塑院院長）：我今天上午在上海油畫雕塑院開會談論展覽的結構時，把俞云階、吳大羽、周碧初和張充仁四位先生概括起來，稱之為上海油畫雕塑院的“四大金剛”，是我們上海油雕院學術上的淵源。俞先生是近代美術史上的一個永久話題。我們通常所說中國美術界有幾個脈絡，其中有歐洲和蘇聯(lián)的脈絡，這是梳理中國美術史中不可忽視的，而俞先生親歷了這兩個脈絡。將來怎么樣進一步深入研究俞先生，我想這也是很有意思的話題。

龔云表（藝術評論家）：俞云階對20世紀中國油畫有很重要的作用，他讓中國油畫從土油畫到洋油畫轉化過程中，有了重要的實驗。上世紀五十年代，“馬訓班”一共只有21個成員，中央美院4個，還有天津、杭州、廣州、南京、西安的，唯獨上海沒有。到1956年夏天，“馬訓班”已經(jīng)過半了，馬克西莫夫帶著學生到桂林寫生，途徑上海，上海方面組織藝術家開了一個作品展歡迎馬克西莫夫，馬在展覽上一眼就看中了俞云階的作品，就讓俞云階加入了。去“馬訓班”的時候是1956年6月，回來的時候是1957年9月?！稛掍摴と恕肥撬漠厴I(yè)創(chuàng)作，據(jù)說畢業(yè)創(chuàng)作時俞云階是作為特例的，馬克西莫夫說，俞云階你是肖像畫家，就不要畫文學性、有情節(jié)的油畫。無論是俞云階自己，還是馬克西莫夫對他的定位，都非常之準確，以后的作品他也都是肖像畫為主。

“馬訓班”在中國有很重要的地位，吳作人說“馬訓班”是集天下英才而教育之，人生一大樂事。也就是說它當時集中了最尖端的油畫精英，“馬訓班”20個人全部是考進去的，唯獨俞云階是挑進去的。這種唯一性不僅僅體現(xiàn)在“馬訓班”，俞先生作為唯一的上海畫家，這種唯一性也體現(xiàn)為海派油畫傳承上，他作為現(xiàn)實主義一支的唯一性，這是讓我們海派油畫感到非常值得驕傲的地方，他的存在也從一個側面體現(xiàn)了海派油畫多元、開放的特點。相對來講，上海油畫在造型能力、寫實處理能力方面都不是很突出，而正是因為俞云階在這方面的能力及其在美專的重要教學作用，才使得整個上海油畫譜系顯得非常地完整。美專的莘莘學子，實際上是50年代上海美術的主流。如果沒有俞云階帶領的現(xiàn)實主義作品，上海油畫譜系是不完整的。

俞先生雖然以現(xiàn)實主義見長，但實際上他的很多作品有印象類的元素在里邊。前些時北京開研討會，我發(fā)言的內容是談“蘇州美專”現(xiàn)象——顏文樑先生不要學生都學他的，而且學生都沒有像他。俞云階也是，徐悲鴻看中他，但是俞云階的畫風也不像徐悲鴻，他就是他自己。這種在師承中兼收并取保持自我獨立性的特點，在上海美專的教學里面得到了延續(xù)。我感覺在當下一定要認識到這一點，這樣才能真正起到作用。

潘耀昌（上海大學美術學院教授）：我對俞云階并不熟悉。我做過上海美專的校史研究，看到上海圍繞美專形成一個師生團隊，有很大的凝聚力。這些教師、學生之間，始終感到有一股精神的力量。

俞先生在南京的學習作品，以及解放前后的一些創(chuàng)作，都是一流的。當時中國搞油畫的，真正要產(chǎn)生影響力，要畫歷史畫，大題材，光靠肖像畫不夠。很不幸的是俞云階當了右派，這個結果使他失去了很多機會。我們畫家的身份往往跟單位綁在一起，如果出身不夠好，就要受點委屈。加上政治上受到不公正待遇，從而使他失去了一些機會。因此我們說俞云階先生的畫水平是高的，但是他的影響力在當時打了折扣。

要提高影響力就需要單位，也就是學校。像中央美院、浙江美院，他們都是文化部主管的學校，有一套非常強勢的管理體系。當時上海沒有主管學術強有力的領導來策劃整個美術教學，沒有一套教學嚴謹?shù)睦砟?，最多就是挪用北京和杭州的一些教法。這個看起來是壞事，但另外一方面，這個“野路子”恰恰發(fā)揮了它的積極影響。上海美專的教學中可以把全上海最有名的藝術家聘過來，而不一定是正式教師，這樣就讓學生有機會能接觸到不同的名師。像俞云階這一路的相對來說畫得比較松，色彩方面也比較放得開，可以說也是上海的特色。我們肯定“海派”的特點，是因為它沒有選取單一的價值取向，這正是上海充滿活力的地方。

數(shù)據(jù)庫是進行專業(yè)研究，同時也要借鑒公共藝術教育，我們要有一個分級共享的制度來被全民共享，只有在這種情況下，所敬仰藝術前輩的遺產(chǎn)才會變成真正有效的公共文化資源。

李超（上海大學美術學院教授）：我們上大美院比較關注藝術資源的學科建設，學科建設的重要內容，就是數(shù)據(jù)庫的建設。我們也選擇俞云階作為我們數(shù)據(jù)庫的采集對象。采集什么呢？我們想把俞云階放在時代背景下做課題。如果講到20世紀油畫，個人認為應該從19世紀八十年代關注起。最初的先驅者是19世紀80后的馮鋼百，再到20世紀10后的俞云階。今天在座各位，很多是20世紀的30后，有的是40后，這個文化藝術的傳承就是這樣一波波過來。我們?yōu)槭裁催x擇俞云階的早期呢？我個人認為俞云階的重點是1937年到1957年這段時間。這段時間之所以比較值得關注，是因為這段時期特別碎片化，特別被遮蔽掉，而且存在很多我們看不清的甚至被誤導的東西。我們海派藝術50年代的光輝，真的面貌到底在哪里？所以我們提了這樣的問題：上世紀五十年代何以再生——以俞云階作為案例，我們來分析相關的文獻資源。

民國時期的俞云階已經(jīng)是有一定知名度的專業(yè)畫家，上世紀的三十年代和四十年代，包括五十年代，他有很多藝術展覽，留下很多痕跡。20年前的1995年，俞云階夫人讓我看一張照片，講到在人民美術出版社，包括華東美術出版社，他參加了大量的社會活動。這些社會活動表面是合影，但背后是俞云階的油畫。五十年代的歷史照片，很多存在著潛在的秘密。這個文獻非常重要，上海人美出的《油畫作品選》，其實是馬訓班的畢業(yè)創(chuàng)作選。這一本里邊俞云階的畫作被去掉了，因為他已經(jīng)“戴帽”。這至少告訴我們，我們對俞云階上世紀三十年代、四十年代包括五十年代的整體研究工作還有很多困難點，所以要有一套方法論，我們要通過實物和虛擬數(shù)字化的形態(tài)來合成，這樣才可以體現(xiàn)出一個完整的作為文化遺產(chǎn)的俞云階藝術形態(tài)。跟俞云階相關的重要歷史事件的發(fā)生，也需要做調查，串起他和呂斯百、徐悲鴻、黃君璧等先生的交往。通過考察，我們可以發(fā)現(xiàn)徐悲鴻就是在俞云階于1942年曾舉辦的一次展覽上看到他的畫。俞云階靠他的實力被徐悲鴻破格錄取。接下來進入五十年代，可以發(fā)現(xiàn)很多被遺漏的印刷文獻開始出來，比如他編了一本《原動力》，這些書現(xiàn)在都難以找到。最近收藏了一本書，本來我想找李健吾的文章，他1951年寫了一篇《山東好》，這篇本來跟俞云階沒有什么關系，仔細一看，里邊插圖全是俞云階的。五十年代對俞云階來講是一個高產(chǎn)時期，他的創(chuàng)作量到底是多少，這幾乎是一個難題。我還見到一些材料，包括徐悲鴻的題字，吳作人的題字；還有在民間流傳的，也有收藏的材料；還有在1951年俞云階收到了毛主席油畫肖像稿費的收據(jù)；包括1959年哈爾濱藝術?？茖W校的介紹信等等。

上世紀五十年代，在華東人美的圖片畫冊里，有一幅偉大的作品，這幅作品是俞云階畫的。還有俞云階另外一幅作品，就是毛澤東和斯大林的會見，這幅作品審批者是呂蒙和趙延年。還有很多其他的珍貴資料，如果不是因為這次紀念俞云階的活動，這些材料還在沉睡之中。怎么把俞云階的文化資源、文化遺產(chǎn)轉化為一種資源的保護，一方面要做數(shù)據(jù)庫，再有一個是配合美術館的建設。數(shù)據(jù)庫是進行專業(yè)研究，同時也要借鑒公共藝術教育，我們要有一個分級共享的制度來被全民共享，只有在這種情況下，所敬仰的藝術前輩的遺產(chǎn)才會變成真正有效的公共文化資源。

上海油畫是中國油畫的發(fā)源地，以劉海粟、顏文樑和林風眠為代表的一批藝術家，曾經(jīng)以他們的學養(yǎng)和版式創(chuàng)造了上世紀二三十年代上海的油畫時代；其實六七十年代，中國油畫也是屬于上海的。在這兩個輝煌之間，俞云階先生是非常有力的推動者。

方世聰（著名藝術家）：20世紀的中國油畫肯定繞不過俞云階先生。他不但是有藝術成就的藝術家，并且是具有強烈人性光輝的藝術家。他非常樂觀，他后來畫的一些人物肖像，很多都充滿了笑容。一般畫肖像很難畫笑容，需要很高的技巧捕捉微笑的瞬間，又要表現(xiàn)色彩、光線、結構、體積，這個笑是很難的，只有照相機才可以照得住。俞先生畫了很多有笑容的畫，畫巴金，畫魯迅，還有工人、農民，很多肖像都在笑。其實俞先生心里有很大的痛苦，但是他經(jīng)常笑。嘴上叼一根香煙，都是笑瞇瞇的。俞先生的藝術訴說時代，把感情隱藏在作品中，他畫的工人、農民形象帶著笑容，帶著對生命、對社會、對生命的希望，他的藝術激情永遠在燃燒。俞先生文章也寫得好，是一個情感很豐富的藝術家。他的繪畫里面充滿了人文主義精神，他也是中國近代有人文思想的油畫家。我們一直說“要有民族自己的油畫”，其實那個時代就有了。

傅軍（上海油畫雕塑院美術館副館長）：俞云階先生是上海美術無法回避的一個重要人物。從俞先生受教育的背景來看，恐怕是目前中國唯一一位既受過歐派藝術熏陶，又受過蘇派油畫直接教育的藝術家。雖然他沒有去歐洲學習，但接受過第一代油畫大師，包括徐悲鴻，顏文樑、呂斯百等，還有馬克西莫夫的指點。他一個人同時具備了兩個流派藝術的影響，在他的身上產(chǎn)生了一種化學反應，應該遠遠高于他同時代的藝術家。由于特殊的歷史環(huán)境，他被打成右派，使他失去發(fā)揮自身才華的機會。但他的才華通過教育，尤其通過他的學生得到了間接的發(fā)揮。

我們今天來看上海油畫，文革后期六七十年代上海油畫在中國美術界異軍突起，但是仔細回想，其實有著扎實的根基，有著內在的邏輯，不是空穴來風?？吹竭@一代油畫精英，在那個年代那么年輕，基本上是四十年代生，但是嶄露頭角是六七十年代，其實都只有二三十歲。包括陳丹青雖然沒有在油雕院工作或在上海美專求學，但是他很多文章都談到俞云階先生對他的影響。這一批這么具有才華的上海油畫精英，在那么年輕的時候冒出來，我覺得跟俞云階先生的影響分不開的。

我們可以通過俞云階的早期作品《故國故民》，包括在文革期間畫的魯迅、瞿秋白等作品，看出他不光是畫單個肖像，而是對群體人物創(chuàng)作具有非常強的能力。這其實對于后期一批藝術家進行重大歷史題材、也即所謂主題性創(chuàng)作來說，做了很好的鋪墊。

回顧俞云階藝術創(chuàng)作的歷程，他在第一代和第三代油畫家之間完成了一個傳承，他把第一代藝術大師的藝術技藝和精神傳承了下來。另外，因為有了一個特殊淵源，他成為上海唯一一個進入“馬訓班”的學員，所以他的營養(yǎng)可以說非常豐富。自從五六十年代以后，上海油畫出現(xiàn)了新的面貌，尤其是在寫實能力方面，嚴謹?shù)脑煨凸ατ辛吮容^大的改觀。這一代藝術家的整體出現(xiàn)，已經(jīng)讓上海油畫獲得了從過去局限于單純的藝術趣味而轉向成具有很強主題性創(chuàng)作和藝術性創(chuàng)作的能力，沒有被文革時期單一“紅光亮”的模式所異化，也沒有完全被這樣一種意識形態(tài)所壓制。

上海油畫是中國油畫的發(fā)源地，以劉海粟、顏文樑和林風眠為代表的一批藝術家，曾經(jīng)以他們的學養(yǎng)和版式創(chuàng)造了上世紀二三十年代上海的油畫時代；其實六七十年代，中國油畫也是屬于上海的。在這兩個輝煌之間，我認為俞云階先生是非常有力的推動者。

魏景山（著名藝術家）：應該說我是俞先生比較親密的學生。他是華東第一大畫家，名不虛傳，具有很強的寫實功力。俞老師很不幸因為政治原因戴上了帽子，盡管受到不公平待遇，但他對學生、對教學思考沒有打折扣。他對學生非常關愛，我們在他示范的過程當中學到了很實在的技法。我們在這個過程中受到他的熏陶，繪畫技藝得到了非常明顯的提高。俞云階老師為人非常謙遜，記得他經(jīng)常讓我們到他家里去，總是要學生給他提意見。他自己處理不好的情況下，甚至于叫學生動幾筆。當然我也不希望去動他的畫，但他非常謙虛，不會因為你是學生，我是師長，你怎么可以動我的畫，甚至他是主動邀請。這些給我留下非常深刻的印象。

我認為任何新興的畫派都會逐漸形成潮流，但寫實的繪畫始終是關鍵。我們從事寫實繪畫的人要堅持走自己的道路，不能自暴自棄，還是要堅持不懈，不能妄自菲薄，這一點我覺得很重要。盡管當代藝術是很大的潮流和趨勢，有許多年輕的藝術家、年輕的學生要走當代藝術這條道路，而且有很多作品出現(xiàn)，但我覺得我們還是不要放棄，在堅持的情況下會有所收獲。

剛才潘耀昌老師提到，我們上海美術曾經(jīng)被邊緣化，被人講成野路子。我倒認為正路子、野路子無所謂，野路子也有所突破。我們上海的藝術家應該要有自信，到現(xiàn)在五十多年了，我覺得我們不能以野路子來自我定義。從教學和傳承上來看，我們也不是野路子。五十年代末期，俞云階老師他們都有理論工具，是正宗的藝術教學下培養(yǎng)出來的畫家。1957年的時候，俞老師又進入了“馬訓班”，他又繼承和學習了俄羅斯傳統(tǒng)的精髓。我認為，對一個畫家、藝術家的評論，判斷依據(jù)是他的作品，而不是他的言論，你講得再好也沒用，要把畫拿出來。不要“以話代畫”——我們作為俞先生的學生，不能容忍這種事情發(fā)生。這也是對俞云階先生在天之靈的告慰。

李醉（著名藝術家）：1960年我進上海美專的時候，俞先生才四十多歲。俞先生是20世紀最優(yōu)秀的肖像畫家。舉個列子，1975年我出差到北京，俞先生讓我?guī)Х庑沤o何孔德先生。在何孔德先生家里，墻壁掛滿了畫，我看了他的畫就很贊美，而何先生說，你的老師俞先生畫得好。他指著一幅外面買來的徐悲鴻原作講了一句：徐先生也非常欣賞俞先生，他畫得好。德國人出版一本畫冊，只選了中國兩個畫家，一個是國畫家齊白石，另一個就是油畫家俞云階，說明俞先生水平是被外國人所認可的。

2007年我寫過一篇文章《我的老師俞云階》刊登在《新民晚報》上，寫了我對俞先生的一種感覺：他有親和力。雖然他教我們的時候很嚴格，你畫得不好，整體不好，他要求全部刮掉。但平時對我們非常親和，非?？蓯邸Ｎ议]上眼睛想起俞云階先生的，就是他的笑容，不知道其他同學是不是同樣的感覺。他在教我們的時候，非常敬業(yè)，就是示范。我在美院上課，也都是示范的，這就是俞先生對我的影響。

俞力（俞云階之子）：非常感謝各主辦單位和協(xié)辦單位。這次俞云階畫展和研討會，使上海這座城市有機會再回顧一下上一個世紀、上一代曾經(jīng)的藝術家俞云階所從事過的藝術。各位專家從歷史的背景、人生的境遇、藝術的成熟等角度，對俞云階的人生和繪畫進行了梳理和總結，還原了一個真實完整的俞云階和所處的時代。這里要提一下，今天李超老師的演講讓我非常感動，因為在我父親留下的非常寶貴的一筆財產(chǎn)里面，有三百頁的檔案和認罪書。這些是我知道的俞云階，我知道的歷史事實，今天通過李老師的圖像第一次看到，非常感動。專家們的發(fā)言，讓后人從美術歷史方面了解上海這座城市，了解美術流派的演變和發(fā)展。把俞云階為代表的現(xiàn)實主義繪畫放在中國美術歷史的大范圍之中，也放在世界美術的大格局中，有助于人們對這一個時代所產(chǎn)生的藝術有準確的認識和了解。

今天我想“糾正”一個講法，很多人提到他是江豐反黨集團右派分子，但是江豐右派集團分子里并沒有他的名字，他戴了22年莫虛有的帽子。今天參會的康同志是當年專案組的重要成員，他也證明俞云階不是江豐集團一員。俞云階“享受”了右派的所有，甚至比真正的右派更慘，但他并不是右派。通過研討和畫展，也讓我們了解了作為一名藝術家的艱辛與不易。

對一個畫家、藝術家的評論，判斷依據(jù)是他的作品，而不是他的言論，你講得再好也沒用，要把畫拿出來。不要“以話代畫”

李磊（中華藝術宮副館長）：這個研討是中國美術不斷深化的過程，并不是一個結束。尤其是李超老師帶著一個來自上海大學的學術團隊，在上大美院做中國20世紀美術系統(tǒng)的資料采集，我想這個美術史的研究工作是院校、畫院、美術館以及大家共同要做的課題，俞云階先生是一個課題。需要特別強調的是，今天我們研究和回望俞云階先生的歷史作用，是把它放在一個更大的背景之下來談這個問題。我們8年前做過俞云階回顧展，今天我們是放在20世紀中國美術以及中國美術和世界美術的關系中來看俞云階的。這個契機正好是我們在舉辦2015年美術聯(lián)合展，把俄羅斯的藝術和中國的藝術進行對比研究，把上海的俞云階和中央美院一個有代表性的寫實繪畫系統(tǒng)進行綜合研究。在這樣的情況下，我們再一次認識這樣一位畫家，會看到俞云階先生的藝術與人生在我們20世紀美術歷程上的重要性和獨特性。