中外寫作者熱議“在東方”

采編/紅　菱

中外寫作者熱議“在東方”

采編/紅菱

長久以來，東方和西方，互為他者，互為鏡像，互為發(fā)明。何為“在東方”，有這樣一種解釋：東方不僅僅是一個西方視野下的東方（the Orient）。這已經(jīng)成為常識。但反過來，在全球化的今天，高揚某種類似于純粹存在的東方（the East），似乎也并不妥當。我們需要重新開始，為西方和東方的真正相遇，找到一種新的基礎。這新的基礎，此刻或許就是“在”。古典中文里的“在”這個詞，兼具居所和察看兩義。于是，“在東方”，也就意味著同時在兩個東方（the Orient和the East）之中，是這兩個東方的相互交匯、融合，促成了歷史、現(xiàn)在和未來在此刻的交匯。

近日，來自中國、美國、德國、英國、澳大利亞、哈薩克斯坦等國的作家、學者齊聚一堂，在2015年上海國際文學周主論壇“在東方”這個宏大議題下，從各自的生活、文學經(jīng)驗出發(fā)，共同談論東方的過去與現(xiàn)在，探討東西方對話交融的可能，并重識東方的概念以及東方的文化和歷史。

東方、西方還是有很大差別的，這個差別包括文化上的差別，信仰上的差別，歸根結底是一些價值觀上的差別。

東西方價值觀的差異與相互影響

劉慶邦（作家）：東方、西方還是有很大差別的，這個差別包括文化上的差別，信仰上的差別，歸根結底是一些價值觀上的差別。比如說，我們從小就認為，甚至現(xiàn)在一些人也認為，作為一個男人，娶妻生子，一代一代傳下去，他就實現(xiàn)了他人生最大的價值。女人呢？就是嫁人，然后傳宗接代，她就實現(xiàn)了她的價值。所以什么叫人生？人生就是生人，如果你不生人，那么你就沒有人生。把人的價值歸結到這一點上，這是一個根深蒂固的價值觀?，F(xiàn)在這個價值觀是不是還繼續(xù)存在呢？我認為，經(jīng)過改革開放之后，通過東西方文化的交流碰撞之后，這個價值觀好像在動搖。西方價值講究自由，講究尊重個性，不太講究一定要傳宗接代，這和我們東方的文化價值觀是不一樣的。受到西方價值觀的影響，現(xiàn)在好多年輕人不再結婚，選擇做“單身族”，有的結了婚也不想要孩子，對此我們這代人很難接受，怎么能這樣呢？他們就會說，你這是什么觀念？這都什么時代了？價值觀的改變是不是一件好事？現(xiàn)在我覺得很難說，這對于我來說是一個疑問。

劉梓潔（作家）：我的第一部作品《父后七日》講的是父親去世七天后發(fā)生的事情。父親在世時，我已經(jīng)離開我出生長大的那一個臺灣農(nóng)村，在西化的文化城市臺北求學、工作了十多年。所以當我再回到我的家鄉(xiāng)時，我一邊面對的是父親的過世帶來的悲痛，一邊很新奇地看著那些讓我目眩的神秘的葬禮儀式，看到了中華文化里的傳統(tǒng)道教，所有的繁文縟節(jié)都還保存在這個小村子里。后來我把這個很矛盾、很突兀、很困惑的心情寫進了《父后七日》，之后改編成了電影，得到很多讀者跟觀眾的共鳴。他們都跑來告訴我，他們在這部作品里獲得的療愈。這幾年我在創(chuàng)作里面持續(xù)關注到底什么是療愈，什么是東方的療愈等等。我把這個療愈擴大成心靈的探索。我也在西方的文學作品里找這一類心靈探索的痕跡。我發(fā)現(xiàn)在西方文學創(chuàng)作里有一類心靈探索與療愈的題材，它正在形成純粹的文學。從閱讀中我發(fā)現(xiàn)西方作家們希望把經(jīng)驗內(nèi)化，他們不甘于只是浮光掠影走馬觀花式地記錄，他們不以來中國淘淘古董、看看古廟就覺得很滿足。換言之，不再是這些東方的異國情調(diào)吸引著他們，勾動他們的是西方主義情懷，他們希望透過自己的參與跟體驗，重新感到自己的身體跟心靈的變化，再將這些變化化為創(chuàng)作。印度的跟中國的佛教、道教，或者是東南亞國家提供的身心療愈的氛圍，都在作家的筆下加入自己的風格，進行塑造。

西蒙·范·布伊（英國作家）：東方對我影響特別大。上個世紀70年代中國的武功類電影走向西方時，介紹了很多中國的元素，中國古代的東西，這些場景影響了我作為作家的成長過程。東方這個概念在我的寫作過程當中也是重要內(nèi)容之一，我花了很多時間騎著自行車在胡同里頭繞來繞去，這對于我了解中國傳統(tǒng)文化、城鎮(zhèn)化城市化發(fā)展都有很大的影響。所以我后來的作品是以胡同為背景的。好多其他的中國故事也包括在我的寫作當中，后來改成了電影，中國人也可以看到。對于商業(yè)化電影中的中國元素，我很擔心，到底人們會怎么想？我很擔心我的描述有沒有錯。中國對我的影響其實是全方位的，而且是持續(xù)性的，我不斷地找到新的靈感，繼續(xù)寫作。

格蘭特·考德威爾（澳大利亞小說家、詩人）：我30歲的時候很混亂很茫然。在西方年輕人一般會做的事情比如說喝啤酒、追女孩子、踢足球，對我來說并沒有太大的興趣或者太大的意義。那時我在一個學校教經(jīng)濟學，我并不是很喜歡那個工作，我就開始寫詩，這也是我第一次感覺到什么是真實。能夠說出來的真理不一定是真理，那么我們寫什么呢？我們?yōu)槭裁匆獙懩兀恳驗槲覀冃枰业揭环N方式來指向真理，來告訴大家什么不是真相。我覺得理想的世界就是一個真實的世界。在我30歲時，我接觸到老子、莊子等一些東方的哲學家，還包括一些詩人，像李白。他們幫助我去理解什么是真實，也讓我定下心來，不再那么茫然困惑。我也讀到了《易經(jīng)》，我認為《易經(jīng)》就好像甲骨文，里面有很多真諦，在我讀的過程當中影響到我，給我的寫作提供了一些“營養(yǎng)”。我感覺中國人性格當中既有道教的特點，也有佛教的特點，這些東西是不會消失的。

艾倫·李（英國插畫大師）：我接觸不同的文化，我對各種各樣的民俗都非常感興趣，比如說傳奇故事、神秘的故事?！段饔斡洝肺液茉缇妥x過了，另外我也看印度、日本的作品，包括一些電視連續(xù)劇等等，這大大滿足了我的想象力。東方是一個謎，引人入勝。在藝術上，我是一個非常謙卑的學生。很多中國畫都是非常杰出的佳作，對我有很大的影響，包括上世紀三四十年代的藝術家和畫家，給我的創(chuàng)作帶來很多的啟示跟靈感。我的創(chuàng)作當中，不僅僅是材料，包括畫板的質(zhì)地，所有繪畫的工具，有時包括水彩畫中水彩的處理，我所畫的主題都是推己及人的想法，從別人的角度來看到底是怎么回事，我覺得這個處理方式給了我很大的滿足。

金宇澄（作家）：西方敘事會一直探究內(nèi)心，簡單地說這可能和西方無窮無盡的懺悔有關，可能是宗教方面的。但中國則是習慣了簡單簡潔的外在，甚至是一旦到了非常復雜的內(nèi)容，可能就會又轉(zhuǎn)向空靈了。又如西方小說允許單寫一個人，但是我們中國的舊小說里邊有很多人。這好比西餐就是獨一份，中國人是大圓桌子吃飯，每個菜都是公共的。所以我個人覺得無論世道怎么變，中國飯和西餐都是不一樣的，是無法融合的一個差別。再比如，西方小說人物少，有一些經(jīng)典小說允許大篇幅描寫風景。但中國舊小說里頭風景都很簡潔，但是人很多，人像走馬燈一樣不斷地出現(xiàn)。

我一直記得西方理論中有一句話，如果說文學的調(diào)性越來越窄的時候，可以到傳統(tǒng)中去尋找力量。但是我們的傳統(tǒng)敘事元素已經(jīng)是舊房子、舊家具，已經(jīng)被拋棄了。另一方面，我們統(tǒng)一的普通話的敘事，形成了我們文字語言的同質(zhì)化狀態(tài)，就是趨同化的狀態(tài)。另外效仿西方，永遠努力地學，永遠是一個好學生的姿態(tài)，形成了小說的某一種面孔。我做了很多年小說編輯，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在80后、90后的作者來稿中，二手的翻譯語言包括直接閱讀外文原作所帶來的影響，模糊了敘事者的背景。《紅樓夢》里面林黛玉講，“不是西風壓倒東風，就是東風壓倒西風”。我覺得這實在是兩種風，是來自兩個不同的方向，東西方之間永遠是一種對照，不是一種融合。

東方的過去是怎樣的？東方曾經(jīng)是如何的？這好像是個蠻復雜的問題，見仁見智，身為一名寫作者，至少我們應該做到，當我們?nèi)ッ鎸v史，面對我們的過去，面對我們不熟知的事物時，我們更加要小心謹慎，把目光放低，把心態(tài)放平。

如何面對東方的過去

滕肖瀾（作家）：對于整個世界范疇來說，東方是一個有點神秘的概念，再加上“過去”兩個字，東方的過去就足以讓人產(chǎn)生無窮無盡的遐想。因為年代久遠，因為神秘，很多事情都很難考證，所以文藝創(chuàng)作的想象空間和難度大大提升了。往往可能是出于一些商業(yè)或其他因素的考量，使得東方的過去在一些文藝作品里的表現(xiàn)很容易滋生出一種唯美的、浪費的、不食人間煙火的、天馬行空的東西，眼光往往是往上的，帝王將相、江山美人。我們看過一些宮廷大片，制作精良，每一個鏡頭都做得非常精致，花團錦簇，美輪美奐，也考慮了當時的服裝、器皿、宮儀等等，同時也顛覆了很多東西，各種夸張，各種衍生，各種再造。我們會覺得不可思議，但我們必須承認，要允許文藝作品有合理的加工和杜撰。杜撰就是編，就是虛構，即便不是寫一兩千年前的事，哪怕你寫當下，世界那么復雜，人物的性格、年齡、背景千差萬別，所以作者只能虛構杜撰。像胡適先生說的那句，歷史是任人打扮的小姑娘。文藝作品也是如此，作者本身的態(tài)度就直接決定了作品的誠意，也決定著受眾的心情。東方的過去是怎樣的？東方曾經(jīng)是如何的？這好像是個蠻復雜的問題，見仁見智，身為一名寫作者，至少我們應該做到，當我們?nèi)ッ鎸v史，面對我們的過去，面對我們不熟知的事物時，我們更加要小心謹慎，把目光放低，把心態(tài)放平。

我們越是同步，越是會講“在東方”這樣的主題的含義，就是我們要有我們的根，要有我們自己的文化，我們要保持我們自己的特色。

應雁（英國諾丁漢大學美國研究博士）：我們?yōu)槭裁催€在談過去的東方？恰恰是因為過去的東方在現(xiàn)代還是有陰影，或者有幽靈在游蕩。我們?nèi)ビ拇笳右埠?，英國的王宮也好，都可以看到明清時代的瓷器。上世紀90年代末，英國出了很多從中國移民出去的作家，好多女性的傳記作品講的著重點是她們在文革期間的一些經(jīng)歷。我覺得，在西方特別是在英國，這是對中國的文化歷史經(jīng)歷里的兩個關注點。再說一下西方在出版中國作品時的市場包裝。嚴歌苓的《赴宴者》是她首部用英語寫作的小說，無論在美國還是在英國，封面的包裝上都是一個裸體的女人，上面放著兩只蝦，有時候放一雙筷子，有時候放一點辣醬。所以他們對中國文學的認識，至少在市場營銷上面在包裝方面還存在著遺留的影像。

大家都想到這就是薩義德的東方主義吧？但是我也要指出一點，在一些陰影、幽靈還在游蕩的前提下，有一些已經(jīng)慢慢在改變。比如，《泰晤士文學增刊》前幾周發(fā)表了上海交通大學的一位教授與導師合寫的一篇論文，關于中國發(fā)展的生態(tài)文學批評。在英國非常主流的文學批評報紙上能刊登這樣的文章，說明我們已經(jīng)慢慢有了不同渠道去改變東方對西方書寫、敘述的模式。所謂刻板化或者模式化的敘述方式正在借助新型的媒體形式被慢慢地打破。

西婭·萊納爾杜齊（《泰晤士報文學增刊》詩歌編輯和博客編輯）：從歷史角度來說，在西方所看的中國，有僵化的城市化的偏見。所有跟中國相關的東西好像都是大家不太懂的。中國20世紀早期革命時期，當時國外出版的有關中國的小說，成為西方人對中國的感覺的最佳寫照。當時可以看到，這是一種城市化的、臉譜化的對中國人的描述，改變了西方社會對于中國人的印象。接下來，有了英國小說家薩克斯·羅默創(chuàng)作的傅滿楚系列小說。傅滿楚這個形象被吸收到符合英國西方文化的背景當中。

今年我們出版了一部譯文小說，是1804年的小說，非常有意思。我們在談過去和現(xiàn)在的相互影響，不能割裂開來看，否則我們沒有辦法有一個整體的概念。這本書就把我們原來的一些理解、想象都帶走了，你沒有辦法給它一個簡單的標簽，因為有很多很多不同的題材和因素，如諷刺、武術、現(xiàn)實主義、浪漫主義、異國情調(diào)、道德等都在里面?？赡軞W洲人也是能夠理解的。我想現(xiàn)在越來越多的出版，多樣化越來越強，漸漸漸漸我們之間的墻就會消失。

跨越東西方邊界的共識

李洱（作家）：有一次我住在一個瑞士議員的家里，早上我起來去了院子，院子里面有很多樹，我看到一棵樹上結了很多果子，就問家里的主人，這是什么樹？這是什么果子？他告訴我這是蘋果。我為什么認不出它是蘋果呢？因為樹非常高大，高過了三層樓。然后他告訴我，這棵蘋果樹已經(jīng)103年了。瑞士伯爾尼這個大城市里，一百年來，時間仿佛停止了，文化傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在。在中國蘋果樹長了七年之后要被砍掉不停地換。這使我感到中國巨大的變化與歐洲緩慢的變化之間的差異。

我關注這種差異，這種變化。但在作家劉震云眼里，這個世界、東西方之間是沒有變化的，他關心的就是世道人心。每次開會時，我們兩個人就會就這個問題產(chǎn)生爭執(zhí)。但是去年在法國時我被震云說服了。有一天，我們問接待我們的一個小伙子，你在法國怎么樣？他說，什么都好，就是東西方文化差異太大了，讓我受不了。他講，我現(xiàn)在娶了個法國妞，我們倆挺好的，但是我媽來巴黎看我，還得自己掏錢買機票，還得自己打的，而且還不能住家里邊，你說我難受不難受？這個東西方文化差異太大了。劉震云說，假設你媽是李嘉誠的老婆，現(xiàn)在要從上海來到巴黎，這個機票錢誰出？小伙子回答，那我媳婦她愿意出。到巴黎之后住哪兒？小伙子說，媳婦就怕我媽不住在咱家里面，要住賓館。所以劉震云說，兄弟，這不是東西方文化差異，就只有一個問題，你媽沒有嫁給李嘉誠。

在今年早些時候，我去了紐約，我已經(jīng)感覺不到紐約和上海和北京的差異了。我也去了被炸毀的世貿(mào)遺址，試圖嗅到歷史的氣息，但我已經(jīng)感覺不到那種差異了。

金衡山（華東師范大學外語學院教授）：我們今天講“在東方”，其實背后另外有一個意思是當下的東方。以浦東為例，如果大家走出這個國際會議中心，我們馬上就進入一個高樓林立的天地。我每次到這里來都會很暈，不知道在哪兒。如果你有機會去過曼哈頓、芝加哥這些地方，你完全覺得你已經(jīng)走出了上海，走出了東方。

換句話說，在近段時間，改革開放以來，我們一直在追求跟世界同步。以上海為例，上海是最同步的地方。我們越是同步，越是會講 “在東方”這樣主題的含義，就是我們要有我們的根，要有我們自己的文化，我們要保持我們自己的特色。我們越在講東方時就更不要忘記，我們現(xiàn)在處于國際化時代、全球化時代，我們講的東方是富有國際特色、全球化特色的國際的東方。我們在堅持自己特色的時候，要有更開放的心態(tài)。

路內(nèi)（作家）：中國這樣一個東方的核心符號，它東方的意義從來沒有獨立地存在過，伴隨著西方出現(xiàn)的西方文化，帶來的并不是東方文化的鏡像，而是民族國家。我們是穿著民族國家一件臟衣服入住了性感的東方身體，這件衣服我們不敢脫下，穿著又實在太難受。我們寫小說時，真打算碰一碰這個題材，你會發(fā)現(xiàn)穿著臟衣服是無知，脫下臟衣服是無恥，這個問題撕裂了東方的存在，但是東方本身就是撕裂的。

上個世紀八十年代的中國文學，實際上有過一次真正的文化救亡運動，不是拯救民族國家，而是用盡了一切可能的手段，把中國這個東方從文化的意義上，從一個崩潰的現(xiàn)場拯救出來，在那場拯救運動中，我認為中國和西方擁有了一個一致的觀念，那樣的歷史條件下，東西方進行了有價值的談話。

今天東西方的輪廓都顯得非常模糊，在東方非常裂變的身體里，本身就有著東方和西方，一個東方和另一個東方之間的交融和搏殺，我想也許會重塑出一個多元化的東方，使世界更加豐富。也許我們完全不用擔心，因為在全球化的世界上，東西方之間總會達成諒解，即使是一種庸俗的諒解或者對抗。我覺得作家站在東西方的位置上是需要非常自重的，因為我們是跨越了人類最大的族群障礙——語言，而獲得了一種相互之間的認識。

薛舒（作家）：幾年前，我還是一所中學里的老師。學校聘請了一位德國的外教，在青島工作了好多年，中文非常熟練，校長把接待他的任務交給我。他很能干，不需要我去接他，自己乘坐地鐵公交車一路輾轉(zhuǎn)來到學校，他跟我說：“上海人講的不是中文?！蔽医忉屃艘环P于我們中國方言的問題，他聽了之后只能感慨，中國實在太大了?！斑@里的人說的不是中文”這句話讓從小到大生活在上海的我有一種醍醐灌頂?shù)母杏X。即便我是中國人，我依然不能用我的語言代表所有中國人說些什么，我只能代表我自己。在我的人生辭典里面，這個東方是我一個人的東方。

2010年4月，我們在愛爾蘭訪問，緊接著要趕到倫敦參加文學活動，從都柏林到倫敦已是午夜一點，因為是周末，燈火像白天一樣通明，老式建筑在霓虹燈下面閃爍著城市特有的光，我有一種錯覺：我不是在倫敦，像是在上海。所以我就想到，在這個世界上，無論是東方亦或是西方，盡管有著很多各異的文化習俗，不同取向的自我認識，以及看世界的不同眼光，可我們還是有著相通的地方，對美的膜拜，對幸福的追求，對愛永恒的恪守。

孫惠芬（作家）：今日文學面對的生活差異越來越小，通過作品的翻譯和交流，疆域隔閡越來越模糊。無論是過去還是現(xiàn)在，真正讓異域人們共鳴的絕對不是全球化道路上日益趨同的文化和傳統(tǒng)，而是人類共同面對的異鄉(xiāng)。可能是終老時要去往的地方，不管是什么，都會同往一個出口，自由根植在每個人心中，是人類心中的彼岸，是人類心中永遠的文明。

今天東西方的輪廓都顯得非常模糊，在東方非常裂變的身體里，本身就有著東方和西方，一個東方和另一個東方之間的交融和搏殺，我想也許會重塑出一個多元化的東方，使世界更加豐富。

是時候離開“東方”“西方”這個敘述了

陳丹青（畫家、作家）：我可能真的不會用東方和西方這個詞。我通常在談到差異的時候，可能非?？隙ǖ卮嬖谡`解。如果今天西方人仍然覺得東方帝國是一個色情的帝國，我覺得有意思極了。為什么？因為我們也不了解西方。我在文革時期熟讀俄羅斯文學，我自以為全世界我最了解的就是俄羅斯，如數(shù)家珍，我好像認識托爾斯泰所有的家里人。但是去了之后我發(fā)現(xiàn)那不是我認識的蘇聯(lián)，也不是我認識的俄羅斯。我在英國看到的都是印度人，很少看過幾個英國人。所以我們對世界的理解完全是錯誤的。

我經(jīng)常問自己，我對自己了解嗎？對亞洲，對東方了解嗎？其實我不了解。我最近在做一個16集的視頻，談所謂世界的美術。做完我很慚愧，里面只有4集談到中國，一集北宋時期，一集清朝時期，兩集民國時期。另外12集我談的全部都是西方的，從古希臘到文藝復興到印象派，我對這些的了解遠遠多于我對中國美術的了解。

作為東方人也沒有什么資格說我們很了解西方。我更想強調(diào)的是我對這種錯位和不了解越來越有興趣，這不光是東方和西方之間的問題，似乎是我們最親密的人之間的問題。所有最動人的，其實都來自這個不了解但又持續(xù)想要了解。

東方這個概念也好，西方這個概念也好，它就是一種說辭，是一種文化敘事，也可能是一個幻覺。因為可能存在兩個東方：東方人的東方，西方視野下的東方。

米歇爾·康·阿克曼（德國漢學家）：我想說，東方不存在、西方同樣不存在。西方和東方都是一種敘述方式，我們現(xiàn)在特別愛用東方西方這種敘事方式。東方一直代表一種幻想和夢想，在19世紀帝國主義的時代，東方在藝術和文學里有兩個最主要的意義，一個是土耳其后宮，中國的妓女，都變成西方人幻想和夢想的對象。這個跟帝國主義時代的性感等詞語非常有關系。第二種是中國和東方變成非理性智慧的國家、帝國，一種神秘主義的故鄉(xiāng)，這當然跟西方發(fā)展同樣有關系。因為西方越來越變成一種唯物主義，具有理性的一個社會系統(tǒng)。所以東方變成在西方腦袋里頭一種自己缺少的東西，完全變成幻想和夢想。

有意思的是，20世紀初中國人就開始接受這種想法。稍微有一些變化開始的時候，是中學為體，西學為用，還是比較天真，好像我們就是不要變，就是學點科技、技術就行了。但是慢慢這種意識形態(tài)變了，好像中國人自己覺得我們代表一種比西方更深刻的，更神秘的，更寬闊的思維方式。我發(fā)現(xiàn)今天所謂的東方西方敘述有一個共同點，19世紀你只能這樣談東方：西方是中心，東方是邊緣?，F(xiàn)在開始反過來，中國人覺得，我慢慢就變成中心了，西方就慢慢變成邊緣了。

我們現(xiàn)在最好離開東方、西方這個敘述。天人合一好像是東方神秘哲學中一個核心的概念?，F(xiàn)在不要談東方西方了，我們談一點實在的東西吧！

沈葦（詩人）：東方這個概念也好，西方這個概念也好，它就是一種說辭，是一種文化敘事，也可能是一個幻覺。因為可能存在兩個東方：東方人的東方，西方視野下的東方。所謂東方的東方，是一種存在，也是一種自我言說，而在西方視野下的東方，在地理大發(fā)現(xiàn)之前，他就是西方的一種想象，是西方在域外的一種天方夜譚。這是兩個東方，但是我覺得還存在第三個東方，就是作為我們個體生命，個體命運，個人經(jīng)驗中的東方。即使是一個東方人，他生活在一個特殊的區(qū)域里，他有限的范圍里。但是文學是什么？詩歌是什么？龐德說詩人是種族的觸角，這個觸角有時候在自己身上糾纏，有時候在東方內(nèi)部糾纏，有時候又會延伸到觸及到西方去。很簡單，我們的文學啟蒙、知識來源，我們的視野，我們的文學抱負，就包含了西方，是一種綜合性的東西。

所以我見到“在東方”這個主題之后，想加一個副標題：“在東方，在邊界”。作家可能就在東西方邊界上，他是越過語言的邊界，才造成文學，所以文學就是人學，越過邊界找到人學。

童偉格（作家）：其實在華語文學，特別是現(xiàn)代文學場域里面，是不是還是一個關于時差和追趕的問題？我現(xiàn)在使用的說話方式就是直接來自西方的。在華語文學場域里面希望去追趕彌補這個時差，寫出跟西方一樣好或者是超越西方所謂的現(xiàn)代文學作品，這是一個非常具體的焦慮。當這種焦慮演化到一個沒有辦法控制的程度時，一個反向的思考就會回來。

簡單說，我們能不能從永恒性的傳統(tǒng)，或者是土地當中去找到一種慰藉？臺灣的文學場域作為一個邊緣的場域，每三十年就會發(fā)生一次文學運動，一次一次地對自己、對同伴們發(fā)問“我是誰？”“在東方”這個問題可能沒有想象當中那么空泛或者無關緊要，是一個重要的問題。我希望自己不要刻意去想這個問題，至少不要當作一種命題式創(chuàng)作的主題。

我們擁有共同的品質(zhì)，就是在理解我和你的差別。確認所有一切的不同確認到非常認真非常用力的程度，于是東方和西方不再是唯一能劃分彼此不同的理由。當你需要定義我的時候，你可能需要各式各樣的類別，各式各樣的比較標準。這個時候文學創(chuàng)作可能會真正在場，所有這些分類只有在這個情況下，才不會是一個特別的問題，因為文學本來就是在描述不同。