性別表演視角下的《蝴蝶君》

徐 薇

(南通職業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇南通226007;上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海200234)

一、性別與性別表演

?？略?jīng)視“性別”為一個(gè)虛構(gòu)的概念，認(rèn)為其在傳統(tǒng)歷史中只是彰顯了染色體的區(qū)別——即男女的差別。人們卻一直將這種虛構(gòu)歸結(jié)為欲望的根源。而在文化進(jìn)程中性別的意義則與特定的權(quán)力關(guān)系相依附，演變成至今的樣子，在此突出的是社會(huì)性別，而并非是生物性別。［1］

區(qū)別于生物性別(sex)即生理性別，社會(huì)性別(gender)是受自身所在的環(huán)境影響的可能隨時(shí)處于變化之中的較主觀的存在，是環(huán)境對(duì)性別的認(rèn)定，具有一定的社會(huì)屬性。社會(huì)性別并不僅僅簡(jiǎn)單地分為男女而已，它可能處于兩者之間的任一點(diǎn)上。德·勞雷蒂把社會(huì)性別看成是一個(gè)意義系統(tǒng)或象征系統(tǒng)，依據(jù)社會(huì)價(jià)值和等級(jí)把生物上的性別與文化的內(nèi)容關(guān)聯(lián)起來(lái)。［2］美國(guó)當(dāng)代著名的酷兒理論家、性別研究學(xué)者朱迪斯·巴特勒認(rèn)為社會(huì)性別不應(yīng)只是被簡(jiǎn)單地視為“在預(yù)先給定的生物性別上所作的文化印記”。［3］8社會(huì)性別必定也意指某種生產(chǎn)機(jī)制，即某種話語(yǔ)實(shí)踐，就在此基礎(chǔ)上兩性被確立起來(lái)了?！保?］8同樣的原理亦可用于社會(huì)和文化的其他方面。所以說(shuō)，社會(huì)性別就在社會(huì)文化和話語(yǔ)實(shí)踐中被建構(gòu)起來(lái)，受到社會(huì)環(huán)境和權(quán)力關(guān)系的影響與制約。

“性別表演”(gender performativity)是巴特勒提出的一個(gè)在性別研究領(lǐng)域具有重要意義的理論。巴特勒通過(guò)性別表演理論，延續(xù)?？碌睦碚撁}絡(luò)，同時(shí)對(duì)性別的本質(zhì)、身份及內(nèi)在能力的概念提出詰責(zé)。在她看來(lái)，所謂“性別表演”就是主體“我”在不斷重復(fù)地扮演或模仿與自己真實(shí)的生理性別相悖的某種社會(huì)性別，努力把自己構(gòu)建為具有這一性別的主體。［4］巴特勒的性別表演理論說(shuō)明主體的性別身份可能根據(jù)社會(huì)文化環(huán)境、權(quán)力關(guān)系而變化，是不確定和不穩(wěn)定的，而非既定的和固定不變的。社會(huì)性別不過(guò)是一種重復(fù)性的建構(gòu)，是表演出來(lái)的，而并不一定是真實(shí)的體現(xiàn)。這種有意的反復(fù)的實(shí)踐可能造成某種虛假的表象，而當(dāng)“某種表象被沉淀、被凝固下來(lái)，它們就被當(dāng)成某種內(nèi)在本質(zhì)或自然存在的表象”，［5］顯得無(wú)比真實(shí)。

二、《蝴蝶君》性別身份之謎

《蝴蝶君》(M．Butterfly)是美國(guó)華裔劇作家黃哲倫最成功的作品，不僅為他贏得了托尼獎(jiǎng)最佳劇作獎(jiǎng)，也被好萊塢拍成了電影，產(chǎn)生了巨大的反響，也引發(fā)了廣泛的關(guān)注。這則戲劇源自于黃哲倫在報(bào)紙上閱讀到的一個(gè)間諜案，他為其中荒誕離奇的情節(jié)所吸引:法國(guó)外交官愛上了中國(guó)京劇女演員，兩人共同生活了二十年，并有了孩子，最后他才發(fā)現(xiàn)這個(gè)女演員竟然是一個(gè)男人，還是個(gè)間諜。正是這個(gè)匪夷所思的真實(shí)事件，驅(qū)使黃哲倫為之尋找“一個(gè)合理的解釋”。他從普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》中獲得靈感，之后巧妙地構(gòu)思并創(chuàng)作了《蝴蝶君》，實(shí)現(xiàn)了對(duì)《蝴蝶夫人》的成功戲仿。

《蝴蝶君》中，主人公的性別身份存在一定的矛盾和模糊性，沒有一個(gè)清晰的歸類范式，表現(xiàn)出一定的混雜性特征。宋麗玲具有雙重性別身份，事實(shí)上“她”既是間諜，更是一位男性，京劇演員和女性的身份只是“她”的偽裝?！八蓖ㄟ^(guò)模仿西方想象中溫順、纖弱如蓮花一般的東方女子，慢慢強(qiáng)化了加利馬爾對(duì)其性別身份的認(rèn)知。另一主要人物加利馬爾作為殖民者的代表，因?yàn)槭艿街趁袼咚嘻惲嵝詣e表演的攪擾，產(chǎn)生了身份認(rèn)同的混淆，從一名自負(fù)的殖民侵略者轉(zhuǎn)變成為幻想中的“蝴蝶夫人”，實(shí)現(xiàn)了性別身份的戲劇化反轉(zhuǎn)。他其實(shí)一直為愛與幻想所蒙蔽，殊不知自己已然不自覺地在模仿著“蝴蝶夫人”，為愛人無(wú)私付出、無(wú)怨無(wú)悔，甚至背叛自己的祖國(guó)，直到最后他才意識(shí)到這個(gè)終身期待的幻想只存在于自身的表演中。

何以二十年的共同生活，竟從未發(fā)現(xiàn)愛人的真實(shí)性別?這一點(diǎn)實(shí)在是讓人百思不得其解。不得不承認(rèn)，宋麗玲確實(shí)是一名出色的演員，“她”采用性別表演的策略，以女性的身份誘惑了加利馬爾，并利用了加里馬爾腦海中對(duì)東方女子概念化的臆想，使得他一步步在自己精心編織的性別迷局中沉淪。劇中在談及二人的親密關(guān)系時(shí)，只是隱晦地寫道“都是匆匆在黑暗中倉(cāng)促完成”。不得不承認(rèn)，宋麗玲極善于遮蔽自己的身體，“她”把西方男人眼中東方女人對(duì)于性的羞怯、對(duì)于伴侶的忠誠(chéng)表演得淋漓盡致。加利馬爾一廂情愿地認(rèn)為他的愛人是女兒身，即便有疑問，也被宋麗玲高超的“演技”蒙騙過(guò)去?！八鄙踔翞樽约荷隽撕⒆?，更是打消了他對(duì)“她”性別身份的疑惑。宋麗玲時(shí)時(shí)刻刻讓他意識(shí)到，“她”是一名女性，柔弱、順從，需要保護(hù)，需要愛?！逗分饕宋镄蜗蟮乃茉煺f(shuō)明了在有性別區(qū)分和種族差異的社會(huì)環(huán)境中，人的性別身份具有一定的復(fù)雜性和任意性，甚至呈現(xiàn)出一定的可變性和流動(dòng)性。而這些可以通過(guò)性別表演的策略得以實(shí)現(xiàn)，性別身份也同時(shí)具有了表演性。

三、蝴蝶君性別表演的策略

巴特勒在《性別麻煩:女性主義與身份的顛覆》中寫到:性別操演絕對(duì)不是一個(gè)單一的行為，而是一種重復(fù)性的實(shí)踐，通過(guò)它在身體這個(gè)語(yǔ)境的自然化來(lái)獲取它的結(jié)果。［3］8-9(序1999)性別乃至一切身份都是表演性的。性別的內(nèi)在本質(zhì)，實(shí)際上是通過(guò)一套對(duì)身體進(jìn)行性別的風(fēng)格化或程式化的持續(xù)的行為生產(chǎn)而穩(wěn)固下來(lái)的［3］184。一個(gè)人不是生而為女人，而是變成女人的，“女性氣質(zhì)”是“一種對(duì)廣泛接受和認(rèn)可的女性的性別規(guī)范的表演和再表演模式?！保?］宋麗玲在性別表演上有優(yōu)勢(shì)，“她”知道如何揣摩男性特別是西方男子的心理，而京劇演員的身份又讓“她”知道如何扮演女性?！八痹诜磸?fù)持續(xù)的性別操演的過(guò)程中通過(guò)一系列性別表演的策略，建構(gòu)了自己的女性身份，“將一種持續(xù)的扮演當(dāng)作真實(shí)”［6］，使其程式化、固定化，并內(nèi)在于主體之中。性別表演的策略有易裝、示弱、趨同、產(chǎn)子等。

首先，通過(guò)易裝，即模仿異性裝扮，輔之以化妝、姿態(tài)等手段，遮蓋、隱藏自己的本來(lái)性別，塑造優(yōu)雅動(dòng)人的東方女性形象。從華麗的戲服(包括京劇旦角的服裝和日本和服)，嫵媚的睡衣，莊重的禮服，到典雅的中式旗袍和圣潔的結(jié)婚禮服，無(wú)不散發(fā)著令人著迷的女性氣息。宋麗玲對(duì)于服裝的選擇有一定的目的性，即最大程度地模糊性別，突出女性美，繼而給加利馬爾造成一種假象。加利馬爾二十年沒有懷疑過(guò)宋麗玲的性別身份，這多半歸功于宋麗玲成功的異性裝扮。除服裝以外，化妝也成為掩飾真實(shí)性別的必不可少的工具。描眉畫唇，涂脂抹粉，使得宋麗玲這位身材瘦小、相貌清秀的男性呈現(xiàn)出比女性更美的面容。［7］此外，宋麗玲因?yàn)榫﹦〉┙堑谋砻嫔矸?，“她”?duì)異性聲音、姿態(tài)、動(dòng)作的模仿可謂惟妙惟肖，充分表現(xiàn)出女性的柔美姿態(tài)。舉手投足，一顰一笑，無(wú)不拿捏得當(dāng)，表演時(shí)也都入木三分。

其次，宋麗玲使用了示弱和趨同相混雜的策略，一步一步讓加利馬爾陷入“她”精心設(shè)計(jì)的“愛”的陷阱。一方面，在與加利馬爾的交往中，宋麗玲深諳帝國(guó)主義文化的特質(zhì)，“她”以“弱者的戰(zhàn)術(shù)為策略”，讓備受西方青睞的東方女性氣質(zhì)在自己身上顯露無(wú)遺，重塑了自己的身份。在加利馬爾看來(lái)，宋麗玲溫柔、羞怯、忠貞。他曾這樣感慨:“我相信這個(gè)女孩，我相信她的痛苦。我要把她擁抱到我的懷里——她是多么柔弱，甚至，我都可以保護(hù)她，把她帶回家，縱容她，嬌慣她，直到她露出笑容”。［8］26宋麗玲使出渾身解數(shù)，化身西方人眼中的“蝴蝶夫人”，將自己柔弱順從的東方女性氣質(zhì)展露無(wú)遺，使加利馬爾充分感受到了作為一個(gè)西方男子所擁有的巨大權(quán)力和力量［9］。示弱的策略很好地吻合了加利馬爾對(duì)東方的想象，強(qiáng)化了他腦海中固有的對(duì)東方人概念化、模式化的刻板印象，滿足了他對(duì)神秘東方的窺視欲和征服欲。

另一方面，宋麗玲在西方受過(guò)教育，法語(yǔ)很好，會(huì)用意大利語(yǔ)演唱歌劇?！八鄙砩弦擦髀冻瞿承┪鞣缴罘绞降挠白?，比如喜歡克利姆特的招貼畫，吃法國(guó)的甜餡餅，用銀質(zhì)的盤子吃甜食。宋麗玲還對(duì)西方的生活表現(xiàn)出無(wú)限憧憬:“我多么希望能有一個(gè)小小的咖啡館，可以坐在里面。人們穿著無(wú)尾夜禮服，喝著卡普其諾，聽著流落在海外的美國(guó)人演奏的糟糕的爵士樂”。［8］35宋麗玲混雜著西方文化的東方特性吸引著加利馬爾。這些西方文化的特點(diǎn)拉近了宋麗玲與加利馬爾的距離，讓他覺得“她”熟悉而又陌生，他似乎在“她”身上看到了自己的影子。在宋麗玲身上，東方文化與西方文化創(chuàng)造性地編織成一體。宋麗玲的這種努力是一種策略，一種貌似趨同甚至同流的積極的、主動(dòng)的雜糅，同時(shí)也是對(duì)西方殖民話語(yǔ)有意識(shí)的模擬。加利馬爾這樣評(píng)價(jià)宋麗玲:“表面上，她大膽而坦率，然而她的內(nèi)心卻是害羞和恐懼的。這是她體內(nèi)的東方教養(yǎng)在和西方的教養(yǎng)交戰(zhàn)”。［8］44

產(chǎn)子也是一種策略。無(wú)論東方還是西方，孩子都被看成是愛情的結(jié)晶。為了抓住加利馬爾的心，徹底消除他對(duì)“她”性別身份的懷疑，宋麗玲后來(lái)為加利馬爾“生”了一個(gè)孩子。這種混雜了東西方愛情模式的策略，符合了加利馬爾的期待。不知情的加利馬爾終于放心了，頓時(shí)所有的疑惑隨著孩子的到來(lái)全部都消失了。孩子作為性別表演策略的產(chǎn)物，成為了宋麗玲女性性別程式化的象征。宋麗玲假借孩子的出生，進(jìn)入到了加利馬爾權(quán)利話語(yǔ)的中心。在得知宋麗玲“懷孕”后，加利馬爾改變了最初的想法，愿意馬上和他的妻子離婚，和宋麗玲結(jié)婚，主動(dòng)為孩子承擔(dān)責(zé)任。他為宋麗玲的性別表演策略所欺騙，把自己囚禁在虛妄的幻想中，因而主動(dòng)地改寫了他們之間關(guān)系的敘述方式。而殘酷的事實(shí)是，同為男性的宋麗玲和加利馬爾不可能生出孩子。作為性別操演的高潮部分，產(chǎn)子將宋麗玲的女性身份推向了極致，沒有什么比生孩子更能體現(xiàn)女性特征，自此，宋麗玲的女性身份被當(dāng)成某種內(nèi)在本質(zhì)或理所當(dāng)然的自然存在而永久地穩(wěn)固下來(lái)。

四、性別身份的流動(dòng)與可變

巴特勒指出，社會(huì)性別(gender)應(yīng)被視作一種會(huì)隨著時(shí)間、場(chǎng)合的不同而改變的流動(dòng)的變體。主體的性別身份是制度、話語(yǔ)、實(shí)踐的結(jié)果，而不是它們的原因。［3］11環(huán)境對(duì)社會(huì)性別的認(rèn)定有著極為重要的作用，話語(yǔ)實(shí)踐在某種程度上決定了主體的性別身份。因此，性別身份不是固定不變的，而是不穩(wěn)定的，是隨時(shí)流動(dòng)和變化的，這種變化是主體所處的社會(huì)背景以及在這種背景下所具有的意識(shí)形態(tài)的影響所致。?？抡J(rèn)為，性別的結(jié)構(gòu)與權(quán)力結(jié)構(gòu)共存，目前被當(dāng)作天經(jīng)地義的性別差異其實(shí)是由權(quán)力生產(chǎn)出來(lái)的?！逗分行詣e迷陣的背后是權(quán)力關(guān)系作用的結(jié)果，與西方對(duì)東方在性別及政治上的統(tǒng)治不無(wú)關(guān)系。

宋麗玲的性別身份是不確定的，處在流動(dòng)和變化中的，“她”身上既有些許男性氣質(zhì)，但更多的是陰柔的女性氣質(zhì)。在霸權(quán)制根深蒂固的影響下，東方男子始終無(wú)法逃脫被閹割的命運(yùn)。西方殖民者眼里的東方充滿了不可思議的女性的神秘，東方人是陰性的，即使東方男人也是。［9］在東方人被女性化的過(guò)程中，宋麗玲的男性氣質(zhì)也被無(wú)形地扼殺了。如宋麗玲所說(shuō)，“我是一個(gè)東方人，而作為東方人，我永遠(yuǎn)不可能是完全的男人”。［8］130正是利用了西方殖民者的霸權(quán)意識(shí)，宋麗玲通過(guò)持續(xù)的性別操演，使得女性身份得以自然地體現(xiàn)在身體這個(gè)語(yǔ)境中，獲取了加利馬爾的信任。葛蘭西的霸權(quán)理論指出矛盾和斗爭(zhēng)是意識(shí)形態(tài)存在的基本方式。［8］20宋麗玲背離甚至顛覆了故事里的主流意識(shí)形態(tài)，通過(guò)男扮女裝，在以西方為中心的權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)內(nèi)與之談判、協(xié)商來(lái)獲得自己的意義，發(fā)出來(lái)自殖民他者的聲音，這是宋麗玲對(duì)性別身份的有意識(shí)的抵抗與顛覆。

最后，在巴黎的法庭上，宋麗玲“除掉了他的假發(fā)和和服，把它們丟在地板上，露出一身做工精致的西服”。［8］125這次性別身份的轉(zhuǎn)變還原了事實(shí)的真相，殘酷且真實(shí)。不僅展示了宋麗玲卸下女兒裝，恢復(fù)男兒身之后的真實(shí)面目，同時(shí)也宣告了“加利馬爾以及他所代表的西方殖民者有關(guān)性別文化論斷的徹底失敗”。［10］這種性別身份的流動(dòng)與變化揭示了西方殖民幻想的破滅，顛覆了舊有的權(quán)力壓迫，改寫了殖民話語(yǔ)。性別身份的反轉(zhuǎn)其實(shí)是權(quán)力關(guān)系逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。宋麗玲具有雙重性別身份，“她”的性別身份轉(zhuǎn)變是主動(dòng)的和策略的。［10］

巴特勒認(rèn)為，性別身份是表演性的，是通過(guò)角色變換和互動(dòng)關(guān)系創(chuàng)造出來(lái)的?！逗分?，加利馬爾無(wú)疑是那個(gè)被動(dòng)的性別表演者。他的身份性別因?yàn)槭艿剿嘻惲岵呗孕缘臄嚁_不再是確定不變的，而變得邊界模糊，男性主體性也瀕于崩潰。加利馬爾是一名男性，但是最后他卻穿上代表“蝴蝶”的和服，以“蝴蝶夫人”的扮相粉墨登場(chǎng)，在監(jiān)獄里自演一出《蝴蝶夫人》后在極端痛苦中自殺。加利馬爾的人物性別由此發(fā)生了驚人的逆轉(zhuǎn)，全劇劇情的發(fā)展達(dá)到高潮。加利馬爾作為觀者，被宋麗玲的性別表演所蒙騙，墮入自己編織的愛情幻想中不能自拔，不自覺地有了蝴蝶夫人的影子。那個(gè)忠于愛情、奉獻(xiàn)一切乃至生命的人不是宋麗玲，正是他自己。想象的他者即定型化模式化的東方人的形象就藏在加利馬爾自身之內(nèi)，使他不自覺地也有了他者的特征，于是你中有我，我中有你，他者其實(shí)就在自身之內(nèi)。

加利馬爾眼中，宋麗玲如天使一般純潔美麗，為愛人(男性)奉獻(xiàn)、犧牲，而這種獻(xiàn)祭注定她走向死亡，如蝴蝶夫人甘愿為平克頓殉情一樣。這樣的審美理想其實(shí)只是殖民者(男性)一廂情愿的幻想。劇作的最后，當(dāng)宋麗玲褪下衣衫，還給加利馬爾一個(gè)真實(shí)的自我時(shí)，加利馬爾才發(fā)現(xiàn)西方男子所癡迷的蝴蝶夫人最終不過(guò)是混合了殖民幻想的幻影。［11］他最終承認(rèn)自己才是蝴蝶夫人，一廂情愿地愛上了自己的幻想?！八烙谥邑懕然钪瓗е鴲u辱活著要好”。［8］144他選擇有尊嚴(yán)地死去，選擇回到他原先所幻想的世界中去。當(dāng)性別權(quán)利關(guān)系倒置，加利馬爾終于醒悟，原來(lái)一切只是一場(chǎng)夢(mèng)，自己一直被想象的真實(shí)所蒙蔽。支配者被支配，控制者被控制，玩弄者被玩弄，自己才是蝴蝶夫人。最終他者占據(jù)了權(quán)力話語(yǔ)的中心位置，殖民者則被驅(qū)逐到邊緣，完全改寫了舊有的權(quán)力話語(yǔ)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)邏各斯中心主義的反叛。

加利馬爾因?yàn)榕c宋麗玲的互動(dòng)關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了自身的性別身份從被迫表演到最后主動(dòng)表演“蝴蝶夫人”的變換?？偟膩?lái)說(shuō)，加利馬爾的性別身份蛻變是被動(dòng)的，同時(shí)也說(shuō)明性別文化身份在一定條件下是可以變化和流動(dòng)的。與宋麗玲一樣，加利馬爾的性別身份也有了雙重性?！逗分谐尸F(xiàn)出的性別迷陣顛覆了霸權(quán)話語(yǔ)對(duì)性別身份的強(qiáng)制性規(guī)定，加利馬爾和宋麗玲均實(shí)現(xiàn)了身份的變形。性別身份具有不定性和可變性，不斷創(chuàng)造出矛盾的場(chǎng)景，用其中的沖突打破傳統(tǒng)的性別二元對(duì)立，瓦解了殖民主義霸權(quán)，對(duì)殖民話語(yǔ)權(quán)威產(chǎn)生了一種深層的干擾。

五、結(jié)語(yǔ)

《蝴蝶君》中主要人物均顯示出雙性同體的特征，男女的明確界限被模糊了，真正的性別似乎無(wú)法界定。性別文化身份不僅是雙重而模糊的，也是搖擺而流動(dòng)的，消解了男女二元對(duì)立，也顛覆了西方的殖民話語(yǔ)權(quán)威。宋麗玲通過(guò)一系列性別表演的策略，對(duì)東方女性的性別文化身份進(jìn)行了自覺的模擬和操演，無(wú)情地解構(gòu)了西方的殖民幻想，發(fā)出了反抗霸權(quán)話語(yǔ)的他者的聲音。加利馬爾與蝴蝶夫人二者性別身份的相互轉(zhuǎn)換瓦解了傳統(tǒng)的男女社會(huì)性別分類，打破了東西兩方的界限，宣告了西方霸權(quán)主義和男性中心主義的失敗。［11］黃哲倫希望借此挑戰(zhàn)西方根深蒂固的東方主義的論斷，呼吁對(duì)東方人邊緣地位的關(guān)注及對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的反思?，F(xiàn)代社會(huì)應(yīng)以寬容開放的心態(tài)去看待性別身份問題。性別的界限是模糊的，人在行為與傾向上均是具有多元的可能的，性別角色可以表演、變化和重構(gòu)。應(yīng)該拋棄靜態(tài)的身份觀念，堅(jiān)持一種流動(dòng)和變化的觀念。人們還應(yīng)改造思考問題的方式，打破西方占統(tǒng)治地位的非此即彼的兩分思維方法的禁錮，獲得徹底擺脫一切傳統(tǒng)觀念的武器和力量。

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