偏遠(yuǎn)省份的鄉(xiāng)村話語敘事

張春梅

恐怕沒有別的新疆作家像劉亮程這樣擁有全國性的評價與爭論。有評論稱其為“鄉(xiāng)村哲學(xué)家”，是“二十世紀(jì)中國的最后一位散文家”（李垣璋：《劉亮程研究十年綜述》）；有人認(rèn)為他的作品充滿“鄉(xiāng)村囈語”（沈義貞：《現(xiàn)代進(jìn)程之外的鄉(xiāng)村囈語》），所以才能在“亂象叢生”的當(dāng)代散文領(lǐng)域立即被指認(rèn)為“這是一個異類”，是“矯情時代的散文秀”（陳楓：《矯情時代的散文秀》）；更多的則認(rèn)為這是一種大氣象的寫作，充滿了家園意識、生態(tài)觀念，是對另一種生活品質(zhì)的重新發(fā)現(xiàn)，從而成為“西部人生的精神資源”（郭小東：《西部人生的精神資源》）。所有這些評價，都將重點放在了生態(tài)美學(xué)的院落。但對于在新疆生長、寫作的劉亮程，任何話語都不能脫離了劉亮程的生存語境，地理的，人文的，民族的和多元文化的，這些因素夾雜起來注定了“一個人的村莊”的獨特性和重要性。何況，這“一個人的村莊”正在擴(kuò)大至邊陲的廣闊地域，經(jīng)過了庫車，到達(dá)了阿不旦，一步步走近具體的村落，這種行進(jìn)并無中止的跡象。顯然，無論從哪個角度看，劉亮程都是需要認(rèn)真關(guān)注的作家。

劉亮程漫像 黃永中作

當(dāng)我們在思考跨越界限的書寫這一文學(xué)氣象時，劉亮程在邊疆的書寫就顯得格外引人注目。

關(guān)于鄉(xiāng)村

我們在這樣的樹下乘涼，自然會想起栽這棵樹的祖先，也曾經(jīng)一樣坐在樹蔭下聽著樹葉的嘩嘩聲，在夏天午后的涼爽里，他也聽著樹上的鳥叫，也曾年復(fù)一年看到春天樹葉發(fā)芽，秋天樹葉黃落。我們坐在這樣的一棵老樹下，自然會把自己跟久遠(yuǎn)的祖先聯(lián)系在一起，我們的氣脈是相通的。當(dāng)我們想到祖先看到這一切的時候，其實我們就看到了祖先，感覺到祖先的氣息，祖先年復(fù)一年地看著樹在長，就在這樣的輪回中，時間到了我們身上，我們長大了，祖先不在了，但是祖先栽的樹還在，“前人栽樹后人乘涼”，祖先留給我們的陰涼還在，這就是家里一棵老樹的意義。（劉亮程：《鄉(xiāng)村是我們的老家》）

我們對劉亮程的鄉(xiāng)村話語敘事的追蹤將從關(guān)于鄉(xiāng)村的一系列想象開始。這種“想象”，既是作者的，也是文本中的，同時屬于我們每一個正在閱讀的人。它主要包括：鄉(xiāng)村之圖、記憶與現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村、理解中的鄉(xiāng)村。

鄉(xiāng)村之圖，是關(guān)于鄉(xiāng)村畫面的勾勒。需要指出，對“鄉(xiāng)村”的青睞，不僅表現(xiàn)在引起全國關(guān)注的出版于1990年代后期的散文集《一個人的村莊》，在其后續(xù)的一些地域性強(qiáng)的散文中同樣有之，尤其2006年出版的小說《虛土》是對“鄉(xiāng)村”的細(xì)化和進(jìn)一步引申。因此，或許我們可以得出一個結(jié)論：在劉亮程的寫作視界中，“鄉(xiāng)村”始終以一種絕對化的精神存在，即便寫作的對象已經(jīng)不再是“黃沙梁”或“虛土莊”。鄉(xiāng)村，就在每一個敘事片段的精神世界中。

這幅鄉(xiāng)村之圖是從敘事者的童年記憶開始的?！兑粋€人的村莊》如此，《虛土》亦如此。前者記憶中的鄉(xiāng)村與風(fēng)有關(guān)，“我太熟悉這里的風(fēng)了?！野阉囊徊菀荒?，一事一物，把所有它知道不知道的全拿走了，收藏了，它不知覺”，“我想聽見風(fēng)從很遠(yuǎn)處刮來的聲音，聽見樹葉和草屑撞到墻上的聲音，聽見那根拴牛的榆木樁直戳戳劃破天空的聲音”。顯然，這些記憶中的畫面都是與具體的生活實景有關(guān)的，那曾經(jīng)是敘述者生活過的真實，哪怕只是童年，只是他在多年以后重新踏上的歸程的一部分?？傊?，《一個人的村莊》里的鄉(xiāng)村還是具象的，并且有著清晰的以現(xiàn)實對照童年記憶的線索。到了《虛土》，這種原本在具象化的敘事當(dāng)中已經(jīng)有所展示的虛幻的村莊場景，變成了一個永遠(yuǎn)長不大的兒童眼中的世界?？上攵?，一個成年人的“觀看”與一個孩童的“看”之間會有多么大的距離。如果說前者還有很多理性分析，以及在與現(xiàn)實對照時的充滿矛盾的情感趨向，那么，小孩子眼中的世界就顯得零亂許多，想要在視線所及找其聯(lián)系性就愈發(fā)困難。但，將小孩子的世界，即作品中以“我”的形式出現(xiàn)的敘事者的世界，與村里“別人”眼中的“我”對照，再與隱形敘事的“隱形作者”三相比看，一個更加富有寓意性的“鄉(xiāng)村”呈現(xiàn)在了我們面前。最先留住虛土莊人的與“風(fēng)”有關(guān)，“人們在虛土梁上喜歡的第一個東西是風(fēng)。風(fēng)讓人懂得好多道理。比如，秋天丟掉的東西春天會找到。這些道理在別處可能沒有用。風(fēng)成了人們生活的一部分。人們說一個地方有多遠(yuǎn)，會說，有一場風(fēng)那么遠(yuǎn)”。風(fēng)，是整個鄉(xiāng)村圖示的開始，有了風(fēng)，一切的物象就都得以展開。風(fēng)，開始并延續(xù)了鄉(xiāng)村人的記憶。

這幅鄉(xiāng)村的圖畫，充滿了劉亮程的鄉(xiāng)村文化寄托，或許正是因此才有前述“鄉(xiāng)村哲學(xué)家”的論斷。劉亮程認(rèn)為：鄉(xiāng)村是自古老的《詩經(jīng)》、《莊子》、楚辭、漢賦、唐詩宋詞以及山水國畫營造出的一處“世外”家園。在那里，有古老原樣的山水自然，有人與萬物的和諧相處交流，有隱士和神仙，有我們共同的祖宗和精神，鄉(xiāng)村山水中有我們的性情和自在，有我們的知與不知，進(jìn)與退，榮與辱，生與死，有我們的過去將來，前生后世?？傊?，鄉(xiāng)村是世俗社會之外的清靜世界，鄉(xiāng)村是中國人的伊甸園。中國的鄉(xiāng)村屬于精神的、詩意的，農(nóng)村是現(xiàn)實的。古代文人之所以喜歡，是因為它是野外的、自由自在的，是政權(quán)紛爭之外的，是國家權(quán)力之外的自由天地。農(nóng)人自治，無官員介入。中華文化保存到現(xiàn)在，是因為鄉(xiāng)村是穩(wěn)定的。朝代更替不會從根本上動搖一成不變的鄉(xiāng)村生活。文人太喜歡國家治權(quán)之外的鄉(xiāng)土。這一對鄉(xiāng)村世界的文化歸宿，無疑豐富了前面我們所引作品中的描述，進(jìn)而使鄉(xiāng)村不再是一個畫面，而變成了人們向往的精神世界與自由世界。但這也啟示我們，作者所描述的具象化的黃沙梁或者虛土莊，具有與記憶中歷史對話的象征功能。

記憶與現(xiàn)實，卻將一種留存于記憶中的圖景納入到強(qiáng)烈的對比之中。我們的研究，既要觀照文本敘述中的關(guān)于現(xiàn)實與記憶的描述，同時也要與作者的寫作語境結(jié)合起來，以獲得文本內(nèi)外的對話理路。很明顯，關(guān)于鄉(xiāng)村的圖景是通過“夢”的方式呈現(xiàn)出來的，“夢”因而具有了表征鄉(xiāng)村意境的功能。當(dāng)“夢”與童年記憶結(jié)合起來，一種對久遠(yuǎn)生活方式的懷舊之感在現(xiàn)實的強(qiáng)烈對照之中就愈發(fā)顯得生動而富有意味。在文本中，我們總能體會到一種“夢里尋她千百度”的心路輾轉(zhuǎn)、挪移。這一心路始終伴隨著童年的“我”對“父”的想象與追蹤。但事實是，“你父親早就不在了。你還不懂事的時候他就不在了?！愀赣H死的時候，你還不知道死亡是什么。我們知道”。“我”永遠(yuǎn)停留在了童年，“我”一直為父親的回歸擔(dān)心，想象著有朝一日父親總會歸來，歸來時的樣態(tài)。實際上，即便當(dāng)“父”與“我”在路上相遇，兩人也已經(jīng)是陌生的路人，甚至發(fā)不出一聲聲響?！拔蚁胍娒娴囊凰菜麜谐鑫业拿?。我會喊一聲父親。盡管我壓根發(fā)不出一絲聲音?？墒?，什么都不會發(fā)生。我們只是互望一眼，便相錯而去。我們早已無法相識。我長得越來越不像他?！弊罱K，這場尋覓才知是一場虛幻：父親早已死去。關(guān)于“父”的所有記憶永遠(yuǎn)停留在童年的想象世界，但“父”已經(jīng)死亡。這樣就不難理解，村里人的恐懼，“本來有幾年，我們就想扔掉你，你老長不大，老在夜里鬼魂似地走，我們害怕你了?？墒牵覀冏叩竭h(yuǎn)處時突然覺得，是你把我們?nèi)拥袅?。你一個人在童年，一動不動。我們被你扔到中年，又扔到老年。越扔越遠(yuǎn)。我們就往回趕，急急地要趕到你身邊?？墒?，我們回來時你總是不在。你們家院子空空的”。為什么非要朝著我的方向趕呢？我的方向是童年的方向，是最初的村莊記憶。但我又總是與村里人的腳步相錯，我總是不在那個我被認(rèn)為應(yīng)該在的地方。我到底流浪到了哪里？“我看”、“我們看見你”這是一種互為觀照的方式，但我們只是別人的一個未知的夢，誰也別想走到誰的世界。村里還有很多路是我所不知道的。村里的路有很多方向。“一個村莊，不可能走上一條只有一個人知道的路。”

在這樣的狀況中，虛土莊的人們對自己產(chǎn)生了致命的懷疑?！斑@個村莊的人根本沒有共同記憶。過了一輩子的夫妻間沒有共同記憶，兄弟姐妹間也沒有。每個人記住的，全是不被別人看見的夢?！彼械娜兆右呀?jīng)被那些“先長大的人過完了”。自己與別人的陌生，距離，猶如“我看”與“我們看見你”，之間是難以言說的錯位。那么，我看的“虛土莊”，與村里人眼里的“生活”又會有多少一致之處呢？或許，只有那風(fēng)，樹葉，塵土。在這種時刻，隱形作者顯然開始發(fā)揮作者介入的功能，他不舍得精心營建的記憶中的村莊或者在他認(rèn)為“就在那里”的村莊，就此失去了聯(lián)系人們的那無數(shù)的“同”。所以，當(dāng)他再次回來，看到那一個個有著名字和日期的墓碑，涌上的卻是一種令人激動的發(fā)現(xiàn)：“原來那些墳?zāi)苟际强盏?。墓碑上的名字和生卒日期是虛的。它只是記載有一個人，自哪年到哪年，在這個村子生活。以后去哪了，都說不清楚?！弊⒍ㄍ甑挠洃浂际且粋€虛無的存在，盡管虛無，卻曾實有，它留在每個人的記憶里。這條虛土路上依舊有人來人往：一些人在遠(yuǎn)去的路上，一些人在回來的路上。

這樣一種不斷轉(zhuǎn)換時間、語境、空間的做法，彰顯出的是作者自身對文本語境與現(xiàn)實語境的認(rèn)知。兩個問題隨之凸顯：鄉(xiāng)村文化會斷裂嗎？如果想象的家園形態(tài)中的“我”是作者本人，那么，現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村與作者的寫作生活地點有何關(guān)聯(lián)？劉亮程對第一個問題做出了這樣的解答：“鄉(xiāng)村文化在農(nóng)村還在繼續(xù)傳承，我絲毫不擔(dān)心中國的鄉(xiāng)村文化會斷裂。那是滲透我們血液的東西。只是現(xiàn)在的農(nóng)村肯定不是以前的鄉(xiāng)村了。鄉(xiāng)村早已作為一種文化和精神而存在。我的那些文字也許復(fù)活了一種鄉(xiāng)村的精神記憶?！睂τ趯懽髋c生活地點的關(guān)系，他則說：“我寫的是我們曾經(jīng)有過的一種生活，一個家園。在那里‘我’真實地生活過，想象過。城市是非常適合人生活的第二家園，它是為人的身體所建。城市的一切都太適合人的身體了，讓人生活其中，非常舒適。它的所有功能都是按人的身體享受所設(shè)計，但是它不考慮人的心靈。這樣的地方不能作為故鄉(xiāng)。至少在文化和精神上不能作為人的故鄉(xiāng)?！边@些解答之中，一個轉(zhuǎn)化性的核心詞匯開始跳出，那就是：故鄉(xiāng)。

理解鄉(xiāng)村中，暗含著劉亮程對“故鄉(xiāng)”的表達(dá)欲望。到底什么是故鄉(xiāng)，哪里是故鄉(xiāng)，這可能是很多人回答時都會有些遲疑的難題。費翔《故鄉(xiāng)的云》借一個個意象，穿插起對故土、祖國的思念，但更打動人的是回鄉(xiāng)之路為何如此艱難。劉亮程將“童年”懸置起來，對此作出了自己的解讀：“我把童年曠野收拾出來。到老了才會知道，只有童年歲月最廣闊，盛得下人一生的生活和夢想。童年才是人的老家。我們一次次夢回的老家其實是童年。我們的家老早就安頓在童年。在那里，每一句呼喚都去了遠(yuǎn)方。當(dāng)我走遠(yuǎn)，那些呼喚又全部地回來，一句都沒有丟失?！贝迩f很美好，卻是一個破敗的村莊，曾經(jīng)的人畜共居，變成那風(fēng)中的院門。家園已經(jīng)荒蕪，最終，“走著走著剩下我一個人”。劉亮程曾經(jīng)公開說過：鄉(xiāng)村是我們的老家。由“鄉(xiāng)村”置換為“童年”，“老家”的位置明顯更加虛化，以至變成一片“虛土”，這是否代表記憶與現(xiàn)實不可彌合的差距？

既然差距如此巨大，為何劉亮程還要孜孜不倦地建構(gòu)鄉(xiāng)村？這里涉及到他對家鄉(xiāng)、“人”的生活狀態(tài)以及鄉(xiāng)村文明的理解。他說：“《一個人的村莊》首先是一個‘人’的村莊，這個人沒有文化，沒有民族。就是一個本來的人，一個自然的人，脫掉文化外殼，赤裸裸在大地上行走、生活、生兒育女，然后感受，說出，僅此而已。鄉(xiāng)村的一切都是最陳舊的。我們的文化就是由鄉(xiāng)村——農(nóng)耕生活所產(chǎn)生。有關(guān)鄉(xiāng)村的書寫必然會陷入那些舊事物、舊文化之中。那個人首先是個‘閑錘子’，閑人，不忙正事，不大理會春種秋收，只關(guān)心日出日落，花開花謝，云來云往。他把村莊的文化重負(fù)卸給村莊，自己游蕩于時間和草木風(fēng)云中。所有先民感受和認(rèn)識過的自然鄉(xiāng)村事物都被他重新感受和認(rèn)識。被我們的經(jīng)驗文化解讀和說明了千百年的風(fēng)，在一個人的皮膚和心靈中有了新的感受和意義。早晨和黃昏也變得不一樣。一切都是新鮮的原初的本來的一個人獨有的。這就是一個人的村莊?！倍l(xiāng)土路，可能就是最能說明這種自在狀態(tài)的地點了，它將鄉(xiāng)村中行走的人，腳下的路，與文化的多向性共同展示在自身的彎曲體系中。“鄉(xiāng)土路的彎曲本身代表了鄉(xiāng)村人走路的一種謹(jǐn)慎和敬畏。它在繞過一棵樹、一片菜地、一堵土墻、一堆墳、一灣水坑的時候，許多珍貴的事物被挽留住了，被留了下來，這就是彎曲的鄉(xiāng)土路告訴我們的全部意義，它是我們的村人對待天地萬物的一種理念。”“這樣一種繞的方式，恰好代表了鄉(xiāng)村文化中最珍貴的一點，這是現(xiàn)代人所沒有的。我個人認(rèn)為，筆直的高速公路代表了現(xiàn)代人在大地上行走的粗暴和野蠻，彎曲的鄉(xiāng)土路卻代表了一種行走的文明?！保▌⒘脸蹋骸多l(xiāng)村是我們的老家》）

顯然，劉亮程的“鄉(xiāng)村”體系文化建構(gòu)，始終都有一個他者參與其中。這個他者，成為一個參照系，提醒著作者那“記憶與想象”，或者說“童年”世界里的鄉(xiāng)村的現(xiàn)實珍貴性和意義。這種提醒，在隨著作者的敘述流走到我們這里，業(yè)已進(jìn)入心里，并轉(zhuǎn)化為一種屬于我們自身的想象。這或許就是在城市語境中書寫鄉(xiāng)村的意義所在。

書寫鄉(xiāng)村的方式

在《留下這個村莊》中有這樣一句話：“故鄉(xiāng)是一個人的羞澀處，也是一個人最大的隱秘?！鼻也徽撨@“隱秘”與“羞澀”應(yīng)從發(fā)展程度、現(xiàn)實與歷史的反差或其它哪個角度來理解，但要寫出這種隱曲的心理，靠直白的語言恐怕是做不到的。閱讀劉亮程，就像走那條鄉(xiāng)間小路，你總是“繞”著走的。所以如此，是因為敘述者提供的路岔道紛呈，而且有不同的人曾經(jīng)走過。那么，劉亮程是用什么方式來書寫他心中具有哲學(xué)意義的“故鄉(xiāng)”——鄉(xiāng)村或者童年記憶的。我將其歸結(jié)為以下幾個方面：混沌書寫、寫作元氣、主客對位的敘說方式。所有這些最終落腳在劉亮程的文學(xué)譜系之上。

我把劉亮程寫作方式的第一點歸結(jié)為：混沌書寫。在他的敘述中總有一些混沌、模糊甚至矛盾的段落，對此有不同說法。大部分人認(rèn)為這呈現(xiàn)出一種鄉(xiāng)村哲學(xué)；也有人說，正是這種刻意為之的表達(dá)成就了劉亮程在當(dāng)今中國散文界的獨特存在，但若是“刻意表達(dá)”，似乎又和那種淡泊、平易的鄉(xiāng)村世界不符。這種不同理解正是劉亮程的話說方式與之效果產(chǎn)生的模糊性和多義性。這又與通篇存在的心理獨語或者叫心理囈語相互交映。我想，不管是刻意的，還是一種淡泊中的鄉(xiāng)村哲學(xué)，其中都夾雜著劉亮程鮮明的主導(dǎo)意圖：他就是要告訴你他的村莊是什么樣的，而又要你始終糾結(jié)在他的情緒里。因此，諸如“我突然那么渴望聽見自己的聲音，哪怕是極微小的一聲”、“我知道自己已經(jīng)不在那里”這樣有些玄思的字句，以及處處可見的預(yù)敘：“那樣的夜晚我總有一種隱隱的擔(dān)心”、“許多年前，我的先父就是在這樣一個深夜（深得都快看見曙色了），獨自從炕上坐起來，穿好衣裳出去，再沒有回來”不斷涌現(xiàn)。這樣的句子讓我清晰地聯(lián)想起馬爾克斯的《百年孤獨》，想起那些在拉美人看來再簡單再真實不過的生活細(xì)節(jié)。“一個人的村莊”又何嘗不是。但這樣的真實與這樣混雜敘事對象、敘事者、敘事地點的表達(dá)之結(jié)合顯得卻是那么陌生，不由人沒有“魔幻”的感覺。而將這種敘說方式總結(jié)為“混沌書寫”，除了上述行文方式外，與作者自己的文學(xué)觀念亦有關(guān)聯(lián)。劉亮程認(rèn)為：“我比較喜歡我早期那種混沌的狀態(tài)，有模糊的寫作方向。我早期的作品中句號很多。每一句都在結(jié)束。句與句之間也沒有多余的連接和交代。一句話就是一個世界。我那時自信多大的事都能放在一句話里，下一句必定別開天地?！?/p>

但“一句話就是一個世界”卻充滿未定性和不確定性，因為語言本身就是一個混沌的整體，在一個話語中可以延異出無數(shù)相關(guān)而又無關(guān)的理解。該以何種方式展示這個鄉(xiāng)村是“一個人”的，或者一個“人”的，而非其余，這是鄉(xiāng)村敘事遇到的關(guān)鍵問題。我認(rèn)為，這得力于兩點：其一，簡而又簡的語言。在讀《一個人的村莊》之前，我僅僅為這樣多義性的題目所動，讀作品時，完全忘記這是在寫一個村莊，只看到那在每一句簡單的話中注入厚重意味的意圖。顯然作者對“用怎樣的語言寫”有自己的考慮，他曾在訪談中對我說：“我喜歡那種盲目的悟性。沒有任何目的地思考一些事情。我的散文中幾乎沒有成語，少有現(xiàn)成的詞語，絕沒有這些年來遍布媒體的流行詞語。成語早被人用舊。流行詞語太不可靠。在這種語言環(huán)境中，我只有選擇用自己的口語寫作。”這種口語寫作的方式被劉亮程稱為“寫作方言”，那是他創(chuàng)造的適合自己的語言表達(dá)方式。在其背后當(dāng)然是“鄉(xiāng)村”生活的積淀以及邊疆讀者絲毫不覺得障礙的當(dāng)?shù)厣?。此時，關(guān)于鄉(xiāng)村的寫作似乎已經(jīng)跨越了鄉(xiāng)村的界限，而通向鄉(xiāng)村之外與作者發(fā)生語境關(guān)聯(lián)的每一個地方。這種方言在劉亮程的筆下，表現(xiàn)得無比感性、鮮活、隨心所欲，每一句都向著無限遠(yuǎn)方延伸。其二，模糊文體的界限。劉亮程的文學(xué)之路開始于詩歌，后來寫散文，再后來寫小說，這種文體間的轉(zhuǎn)換不僅與文體認(rèn)知有關(guān)，而且關(guān)系著不同的敘事方式和思維方式。但凡讀過《虛土》的讀者都會有一種強(qiáng)烈的感覺，似乎“一個人的村莊”在一個孩童的記憶中在黃沙梁換顏上演。當(dāng)然，如果只是主題或者思緒的延續(xù)，這也無礙于文體的界限。但，作者顯然沒有顧及散文的筆法與小說的關(guān)系，或者，作者就是要在看似界限清晰的文體之中反復(fù)敘述自己的村莊。語言還是那語言，故鄉(xiāng)情結(jié)依然濃重。在作者的表述中，也常?；煜浣缦蓿纭皩戦L篇小說《虛土》時我又回到了寫詩歌的狀態(tài)。《虛土》對于我，是一首漫長的詩歌。我在寫這部長篇小說時，真正找到了詩歌的感覺”，“寫作本身就是對寫作的一種準(zhǔn)備，就像我從詩歌到散文，從散文到小說，對作家來說這種東西就是水到渠成的，天成的?！彼趾芮宄捏w之間是有界限的，如“長篇小說需要一塊厚土，故鄉(xiāng)是我們寫作的皇天后土。詩歌可以建筑在天上。散文可以走馬觀花，建筑在路上或別人的土地上。”只要認(rèn)真品讀這句話，其中的矛盾分明擺在那里?！肮枢l(xiāng)”這塊“皇天后土”不僅成了他創(chuàng)作長篇小說的基石，而且成了詩歌與散文的底氣。就連語言，也在一次次的敘述當(dāng)中，夢回曾經(jīng)出現(xiàn)的地方，那里就是文體交叉之處。這樣的寫法，自然會有人把《一個人的村莊》當(dāng)小說來讀，也有人把《虛土》當(dāng)散文來看。起碼，給我的感覺就是如此。這種相似的寫作方式或者故土資源會不會在無止境地挖掘中疲憊殆盡，目前還看不出，而且文學(xué)史上有很多大作家就是背靠地域資源寫出不朽巨著，如馬爾克斯，如福克納，還有卡夫卡。但這種模糊文體界限的方式是否能在封面分明的“×文體”界定下一直走下去，可能真是個問題。

“寫作元氣”的提法，仍然和劉亮程自己的評述語言有關(guān)。他在評價新疆青年作家方如果的《大盤雞正傳》時談到，“一位有多年文學(xué)積累的作家，文字在他胸中保持著最初的氣息。這樣的作家，碰到什么題材，都會迫不及待地獻(xiàn)出自己的寫作元氣?！保▌⒘脸蹋骸洞蟊P雞的盤有多大》）我們的問題是，劉亮程的文學(xué)積累中有哪些是至為重要的？他怎樣看自己的“寫作元氣”？首先我們得弄清楚“寫作元氣”的內(nèi)涵。劉亮程認(rèn)為，“許多作家一生只準(zhǔn)備了一堆文學(xué)材料。有的作家寫作過早，什么都沒準(zhǔn)備好就早早把自己挖掘空了。有的作家經(jīng)歷、學(xué)歷都夠了，但筆力不濟(jì)，準(zhǔn)備了一大堆東西但找不到自己的語言。成就一個作家就是恰好在那個點上，你的經(jīng)歷、修養(yǎng)、靈性都修煉到這個地步了，正好你有一個機(jī)會，心靈被觸動，然后開始寫作，這就是元氣之作。每個環(huán)節(jié)都是缺一不可”，進(jìn)而得出“成就一個作家可能是非常偶然的一件事情，所以說作家是天生的”的結(jié)論。也就是說，倘若你找不到那個關(guān)鍵的“點”，那這個作家能否成就就是一個問題了。文化的文學(xué)的積累都不一定能成為一個作家，那個“機(jī)會”，那個“時刻”，類似于普魯斯特的“瞬間”感應(yīng)，一切就都豁然開朗。這很容易令人聯(lián)系起“天才”或者“靈感”等創(chuàng)作論的既有觀念。當(dāng)然，這些觀念也可看作是作者的文學(xué)積累。但作者接下來卻說：“作家是需要啟迪的。啟迪我的或許是一部書、書中的某一句，或者是生活中一些人說的某些話?！毖韵轮馐恰皢⒌稀眮碜悦耖g，而且需要悟性，這是天才論與生活論的兩相結(jié)合，其結(jié)合點是生活，而且是生活的細(xì)部，一些蛛絲馬跡的地方。劉亮程認(rèn)為，文化知識是認(rèn)識事物的一種科學(xué)方式，但文學(xué)需要領(lǐng)悟。當(dāng)你坐在蘆葦叢中，和一株蘆葦面對面的時候，你才能感受到蘆葦是一個生命，是可以與自己在心靈深處交流的，“作家就是要通過這樣一種交流達(dá)到神性，他不僅是呈現(xiàn)了一個植物，而且要在這個植物上發(fā)現(xiàn)神性，發(fā)現(xiàn)他的生命?！比绱耍瑢懽髟獨飧P(guān)鍵的要義，似乎不止是自己胸中的氣息，而是與你周邊的每個所在進(jìn)行生命交流的能力。這種能力無疑是很多人都欠缺的，自然，成就一個作家的機(jī)會也就不多。此時，我們分明感覺到一種強(qiáng)烈的精英意識，而且是與傳統(tǒng)文化緊密相連的精英意識。

由于作者要書寫的對象是一個個物象，這就需要在“我”與物象之間建立起某種自然而然的聯(lián)系。這樣一來，其文本就會不自覺地常常采用一種敘述方式，我把這種寫法叫做主客對位的敘述方式。這種方式在劉亮程的寫作中似乎占據(jù)著核心位置，這主要表現(xiàn)在兩方面：一是以主位來觀照客位的對象，二是主客交換位置，交換的完成是依靠時空轉(zhuǎn)換得以完成。這也許是韓子勇認(rèn)為劉亮程寫作始終不變的主題是時間的原因。（韓子勇：《一幅村莊的遺像》）2009年《西部》發(fā)表的《喀納斯靈》中處處可見對位敘述的影子。如“我沒見過真正的薩滿。薩滿活到今天，我應(yīng)該和他認(rèn)識”、“我在她的夢里翻山越嶺去尋找她，她卻在我身邊熟睡著”等等，其中的話語意義交換是以歷史時間的停滯、心理時間的活躍和地理空間的變換實現(xiàn)的。這種敘事方式很容易達(dá)到玄妙的意境，從而闡說出一種哲學(xué)意味，人的時間進(jìn)入狗的時間、驢的時間，在時間的穿梭中，空間也在不斷發(fā)生位移，甚至在人與他者的交換互觀之中置換了彼此的位置。

鄉(xiāng)村與現(xiàn)實——一種文化地理學(xué)

“你是唯一一個睡著來到村莊的人。我不知道你帶來一個多么大的夢，你的腦子里裝滿了一個村莊的事。你把在我們村里醒來的那個早晨當(dāng)成了夢。你在這個家的生活就這樣開始了。你一直把我們當(dāng)成你的一個夢，你以為是你夢見了我們。因為你一直這樣認(rèn)為，我們一村莊人的生活，從你被抱來睜開眼睛的那一刻，就變虛了。……難道我們的生活只是別人的一個遙遠(yuǎn)睡夢。我們活在自己不知道的一個夢里?，F(xiàn)在，這個夢見我們的人就走在村里?！?/p>

這段敘述來自《虛土》，當(dāng)我們并不將其看做是作品中的一部分，而是看做現(xiàn)實與想象之間的對話，似乎可以窺探出作者為何如此執(zhí)著于書寫鄉(xiāng)村的動機(jī)。其中的“我們”是已成“虛土”，只有樹葉和塵土的虛土人，而“我”是那個遲遲不愿長大的孩子。讓我們不能忘記的卻是這個孩子“被拋入”的經(jīng)歷，“我最早記憶的夜晚，我應(yīng)該出生了，卻并不知道，只是覺得換了一個地方，以前，那些聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，像一直沒有到來。后者到來了又被擋在外面，我被呼喚，又被拋棄。突然，四周的聲音大了。我被扔在后來我才一一認(rèn)識的聲音和響動中，我驚恐，不知所措。一下就哭喊出了聲音”。此時，我們完全可以效仿劉亮程采取主客對位的敘述方式，將這個給“我”留下痛苦記憶的“虛土莊”置換為現(xiàn)實之所在：劉亮程的生活地點。這樣的置換在作者的城鄉(xiāng)生活經(jīng)歷尤其是長時間的城市生活這兩重現(xiàn)實語境中，看來是可以嘗試的。一個長時間生活在城市的人，卻如那長不大的小孩癡癡地等待著“父”的歸來，而“父”只有在鄉(xiāng)村的界面上才變得生動、真實。

“鄉(xiāng)村”是如何在劉亮程的文學(xué)世界中清晰地存在？這種深沉的思念和相應(yīng)的文風(fēng)來自哪里？這實際已經(jīng)涉及作家譜系的問題。劉亮程曾說，“《莊子》、屈原、《山海經(jīng)》、唐詩宋詞、明清筆記，還有翻譯過來的一些西方經(jīng)典，都影響了我。但是影響最大的可能是《莊子》，那是我年輕時讀得最多的一本書，雖一知半解，但是那種氣息我能感覺得到。我能心領(lǐng)神會。”而80年代的西方“理論熱”似乎不能影響到他對世界的理解，一時的跟風(fēng)閱讀與模仿僅僅獲得一種寫作應(yīng)該是怎樣的硬性觀念。顯然，中國傳統(tǒng)文化對劉亮程的影響比之西方理論要親近得多，而且他是有意靠近傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的。他生活中對書法藝術(shù)的酷好，都在配合文字和鄉(xiāng)村境界表達(dá)著一種來自“根性”的傳統(tǒng)。無怪乎，“老家”、“故鄉(xiāng)”等詞匯常出現(xiàn)在劉亮程的話語詞典中。

近年來，劉亮程的視野漸漸由“一個人的村莊”轉(zhuǎn)向了新疆的地域敘事，寫出了一些具有新疆特色的文本，其中涉及民族生活和性格的作品尤其引人矚目。盡管如此，我們發(fā)現(xiàn)，在《庫車行》等作品中依然寫出了當(dāng)?shù)氐脑鷳B(tài)，那種主體的對一個地方的愛和想象，那種無限重復(fù)的對村莊或“舊事”的留戀，在《庫車行》中依然是主導(dǎo)的敘事旋律。與其說，特定地域是其作品的敘事對象，倒不如說一種持續(xù)的生根的想象支配著作者地域改變下的寫作。由此，對于劉亮程，他的“文化地理”圖譜可能并不像前面所說來自“民間的啟迪”，而是前人塑造過的鄉(xiāng)村，那曾經(jīng)屬于“士人”或者今之“知識分子”的精神領(lǐng)域。關(guān)于驢、樹葉、風(fēng)，都帶有濃重的玄想的氣息。自然，對于這種“精神寫作”，可以感知到有對文化消失的一種悲憫情懷在里頭。但是作為一個讀者，會認(rèn)為對這種呈現(xiàn)出來的簡陋的生活的一種熱愛，與之前百描不厭的破敗的村莊是一樣面目。地域的變換，并未改變作者看物象的方式和視角。問題是，當(dāng)以“舊”、“村莊”、“靜”來估量一切的時候，是否忽視了對方的發(fā)展變化？是否太一廂情愿？結(jié)論只能是，《一個人的村莊》、《庫車行》、《虛土》的地域變換與具體的地域文化無大關(guān)涉。

但，畢竟，當(dāng)提到劉亮程，繼《一個人的村莊》之后，聯(lián)想起的就是鮮明的地域：新疆?！稁燔囆小返恼Z義功能更強(qiáng)，不僅是新疆，更為具體的是南疆古城庫車，以及在那里生活著的維吾爾人。這些注定劉亮程的寫作是一種語境中的書寫。無論是牟滄浪式只關(guān)注寫“村莊”的“有著大追求的作家”，而絲毫不提這種鄉(xiāng)村書寫的來處，還是郭敬明用“一個人的城市”對“村莊”和地域的置換，抑或韓子勇筆下“天山北麓的一個郵票般大小的小村莊像影子一樣追隨著他”，都不能阻擋那隱在深處的地域以及關(guān)于鄉(xiāng)村和城市的認(rèn)知。就此而言，李維鼎的說法是有道理的：“但他終于從‘人畜共居的村莊’‘扛著鐵锨進(jìn)城’了，撇下了他的‘荒蕪家園’?！薄斑@樣，‘打破僵化格式的傾向’便給人一種自然的不經(jīng)意的印象。在這種‘超脫’的下面，其實隱藏著比一般人更大的憂慮和恐懼?！睂ΜF(xiàn)實的關(guān)心，可能就在不厭其煩地鄉(xiāng)村敘述中間。正如劉亮程所說：“在新疆這樣一個地方，各種文化的交流，使你不自覺地成為一個多元的人。但寫作是另一種狀態(tài)，或者說寫作就是選擇。”也許有些讀者對作者如此熱心描摹一個已經(jīng)與現(xiàn)實生活有絕大差距的生活形態(tài)，或者總是意圖美化某種已經(jīng)“破敗”的地域，有些不太理解。但在劉亮程多個時空的轉(zhuǎn)換之中，我們卻不能不為他尋找心靈歸宿的執(zhí)著努力而感動。

由于特殊的地域所帶來的系列想象，使劉亮程這樣執(zhí)著跨越文體以及詩與思界限的作家的語境認(rèn)知尤其顯得重要。有關(guān)“西部”的想象首當(dāng)其沖。“西部”的表述功能是很強(qiáng)的。1985年由《新疆文學(xué)》改為《中國西部文學(xué)》的更名史，已然說明這一表述背后的豐富想象。劉亮程將“西部”劃入了深厚的歷史圖景。首先的聯(lián)想來自于《漢書》，有孤懸塞外，有匈奴、突厥，有很多少數(shù)民族。其次就是王洛賓的歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。最后一個是刀郎，用他略顯沙啞蒼涼的嗓音，從氣質(zhì)上展現(xiàn)了仍然遙遠(yuǎn)的新疆。這些都是建立在“從文學(xué)和文化層面看，內(nèi)地人看新疆”的思維向度之上的，是“他們”關(guān)于“西部”的認(rèn)知。顯然，在劉亮程的文化地圖中，是有地域界限的，尤其有邊地的意識。這在他關(guān)于“文學(xué)西部”的表述中得到進(jìn)一步證實：“我們所有文學(xué)都在賦予西部一種蒼涼、遙遠(yuǎn)的、地廣人稀的氣質(zhì)，多民族風(fēng)情和說不清的歷史文化，以及糾纏在一起的各民族情結(jié)?！痹谶@些話語之后，是一句總結(jié)：但這些東西都是陌生化的，不牽扯民族的、民俗的，是很少見的。所謂“這些東西”是指周濤、董立勃、趙光鳴等作家的西部寫作，也包含作者自己。這似乎透露出一個訊息，在新疆寫作的漢語敘事實為跨越族界的寫作，里面醞釀著一種掘入人性深層的努力。

但劉亮程的寫作更有不同。如果說在董立勃的作品中，可以看到“兵團(tuán)”的特殊歷史，在趙光鳴的筆下，可以領(lǐng)悟到“流浪者”的辛酸，在劉亮程這里，我們能領(lǐng)略到某個獨特的人群嗎？恐怕很難。雖然劉亮程說，“我的散文因為沒有多少邊疆性，沒有地域性，它不能告訴讀者一個怎樣的新疆，只能告訴大家在新疆有這樣一種生活，一種保持完整的生活，從側(cè)面反映一種鄉(xiāng)村生活”，但顯然，關(guān)于村莊的書寫可以是每個人想象中的村莊，而這想象無關(guān)地域。這使劉亮程的書寫成為西部環(huán)境中的獨自冥想。這種冥想是固執(zhí)的，“我依舊夜夜盤飛在星空，腳下是一片一片的荒蕪田地”，“我和你相處再久，交情再深，只要你沒去過（不知道）我的故鄉(xiāng)，在內(nèi)心深處我們便是陌路人”，“我寧愿時間把它夷為平地，也不想看到別人在它身上動手動腳，最后將它改變得面目全非”。而這樣的寫作也就屬于個人：“我的寫作是單獨的，從沒趕上全國的什么文學(xué)潮流。到現(xiàn)在也還是單獨的。這和西部環(huán)境有關(guān)，生活在地老天荒之中，單獨冥想，單獨寫作，完成，似乎和中國文學(xué)進(jìn)程沒有什么關(guān)系。寫作永遠(yuǎn)是個人在單獨完成?！?/p>

然而，讀者不會忘記，這種冥想依然是在西部，在“偏僻的省份”進(jìn)行。當(dāng)劉亮程將視線終于扎實地落在生活中的現(xiàn)實，去書寫偏遠(yuǎn)的阿不旦村時，這種關(guān)于村莊的天馬行空的想象，就不得不與地理碰面。這是劉亮程之文化地理圖譜中的新鮮部分，但或許，也是他打破模式與擴(kuò)容想象的魔戒。