秋胡戲妻故事演繹的終結(jié)點(diǎn)：從《秋胡戲妻》到《桑園會(huì)》

谷曙光

(中國人民大學(xué) 國學(xué)院，北京　100872)

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秋胡戲妻故事演繹的終結(jié)點(diǎn)：從《秋胡戲妻》到《桑園會(huì)》

谷曙光

(中國人民大學(xué) 國學(xué)院，北京100872)

摘要：在《論石君寶雜劇〈秋胡戲妻〉對前代相同題材各文體的承傳創(chuàng)變》的基礎(chǔ)上，補(bǔ)寫明清以來花部戲曲對秋胡戲妻故事的演繹。指出以清代京劇為代表的《桑園會(huì)》顯然屬于另一民間戲曲的系統(tǒng)，它弱化文本，強(qiáng)化表演，可視為古代演繹秋胡故事的一個(gè)終結(jié)點(diǎn)。秋胡戲妻的文本演繹，經(jīng)歷了一個(gè)簡—繁—簡的變遷過程。探討秋胡戲妻故事的演變，其重要意義還在于發(fā)掘背后所蘊(yùn)涵的社會(huì)心理和文化意義。

關(guān)鍵詞：《秋胡戲妻》；《桑園會(huì)》；劇作與表演

多年前，筆者曾撰寫過一篇論文《論石君寶雜劇〈秋胡戲妻〉對前代相同題材各文體的承傳創(chuàng)變》，指出秋胡戲妻故事是從西漢開始就廣為流傳的著名歷史故事，歷代各個(gè)文藝品種都曾關(guān)注演繹過。從漢朝的《列女傳》，到六朝的詩歌，再到唐代的變文。之后元雜劇《秋胡戲妻》是兩千年來演繹秋胡故事的一個(gè)關(guān)捩點(diǎn)，它的劇本成就較高，其成功在很大程度上取決于對歷史上相同題材其他文體的承襲、改造和創(chuàng)新。此文關(guān)注了這樣一個(gè)歷史故事在歷代不同文體之間的變化：史傳—詩歌—變文—雜劇。

其實(shí)，此文對秋胡戲妻故事的研討，顯然不夠“圓滿”，因?yàn)樵谠s劇之后，還有明清以來的花部戲曲演繹這個(gè)故事，而且繼續(xù)有所變化。有鑒于此，本文在《論石君寶雜劇〈秋胡戲妻〉對前代相同題材各文體的承傳創(chuàng)變》的基礎(chǔ)上，再續(xù)一筆，以補(bǔ)上缺失的一環(huán)。將兩篇文章合而觀之，秋胡戲妻故事的歷史流變、文體演繹，從文本到舞臺(tái)，諸多問題皆有所論列，就比較完整了。

花部《桑園會(huì)》：弱化文本強(qiáng)化表演

筆者認(rèn)為，明清花部戲曲對秋胡戲妻故事的演繹，不同于元雜劇文人創(chuàng)作的民間戲曲藝人的集體創(chuàng)作。以清代京劇為代表的《桑園會(huì)》(即《秋胡戲妻》)，顯然屬于另一民間戲曲的系統(tǒng)，它弱化文本，強(qiáng)化表演。它的劇情回歸簡樸，隨著歷代優(yōu)伶的演繹加工，精益求精，《桑園會(huì)》更多以優(yōu)美的唱腔、精湛的表演取勝，可視為古代演繹秋胡故事的一個(gè)終結(jié)點(diǎn)。一個(gè)歷史故事在不同文藝品種之間的反復(fù)變化演繹，是中國文學(xué)藝術(shù)史上文藝品種互參交融的顯著表現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，研究秋胡戲妻故事的承傳流變，就不僅是一種故事演變、考略式的傳統(tǒng)研究了，而具有了更為廣闊的文學(xué)藝術(shù)視野，從歷史故事、筆記小說到詩歌、變文，再到元雜劇、明清花部戲曲，秋胡戲妻故事的演變既有學(xué)者、詩人、小說家的精彩演繹，更有元代杰出劇作家石君寶、歷代民間藝人、著名優(yōu)伶等的再創(chuàng)造，這其中蘊(yùn)含著深厚的社會(huì)文化意義，值得深入探究。

元雜劇《秋胡戲妻》把秋胡故事搬上了戲曲舞臺(tái)，可以設(shè)想，從元至清，此題材一直是老百姓喜聞樂見的劇目。但需要指出的是，元雜劇《秋胡戲妻》是文人的案頭之作，劇本成就較高；而元明清三代，在民間戲曲舞臺(tái)上，還有另一系統(tǒng)的秋胡故事。

元明兩代，民間戲曲表演秋胡故事，文獻(xiàn)已較難察考。而清代戲曲，演繹秋胡故事的劇種很多，川劇、漢劇、秦腔等都有此戲，文獻(xiàn)記載也有一些。其中時(shí)間最久、影響最大的還是京劇。京劇秋胡劇目的劇名一般叫《桑園會(huì)》，此外，《秋胡戲妻》《葵花峪》《馬蹄金》《辭楚歸魯》等亦是同一劇名。

京劇《桑園會(huì)》與元雜劇劇本相比，最大的變化就是回歸簡樸，故事情節(jié)簡化了，劇中人物也少了，甚至有些地方略顯粗糙而不夠圓滿，幾乎變成了一個(gè)比唐代變文還簡單的故事。話說魯國有一男子秋胡，拋妻別家，到楚國求官，官居光祿寺大夫。家中妻子羅敷，辛勤采桑，奉養(yǎng)婆婆，一人艱難支撐其家。秋胡因離家20年，思念親人，于是回鄉(xiāng)省親。正巧秋胡返鄉(xiāng)時(shí)，路過桑園，其妻正在園中采桑。秋胡覺得此女很像其妻，但又因20年未見，生怕認(rèn)錯(cuò)，于是冒充秋胡的結(jié)拜兄弟，以傳遞書信為名，進(jìn)行盤問。羅敷與秋胡互相試探，羅敷對其夫的謊話信以為真，而秋胡則確定眼前的人就是他的妻子。緊接著，秋胡又產(chǎn)生了新的疑問，不知20年間，他的妻子貞節(jié)如何？于是故意調(diào)戲一番，試探試探。先是挑逗，羅敷不為所動(dòng)，然后再以馬蹄金誘惑，羅敷憤而離去。秋胡對妻子的貞節(jié)很是滿意，達(dá)到目的，遂回家。羅敷先行到家，把路遇狂徒之事，向秋母訴說一遍。秋母加以寬慰，羅敷去后面做家務(wù)。此時(shí)秋胡到家，秋母甚是歡喜，喚羅敷來，欲一家相見。羅敷一見秋胡，怒不可遏，想到桑園調(diào)戲之事，羞恨非常，要回房自殺。秋胡和婆婆急忙相救，秋胡再三請罪，婆婆一旁勸說，羅敷終于原諒丈夫，一家團(tuán)聚。

顯然，京劇《桑園會(huì)》與元雜劇不是一個(gè)系統(tǒng)。也就是說，元雜劇是精細(xì)化的文人劇作，而與此同時(shí)，在民間戲曲里，還有一個(gè)代代相傳、比較簡潔的秋胡故事戲。京劇傳承的，正是民間戲曲系統(tǒng)的秋胡戲。《桑園會(huì)》簡化得只有三個(gè)人物了。其中還有一些破綻，譬如秋胡離家二十載，在楚國做官，對家里竟然不聞不問，在劇情上似乎有點(diǎn)說不過去。元雜劇的桑園一折，秋胡不認(rèn)得梅英，因好色而起調(diào)戲之意；而京劇則是已知其妻，為試其貞節(jié)而調(diào)戲。

從劇本上比較，京劇《桑園會(huì)》尚不如元雜劇《秋胡戲妻》情節(jié)曲折，吸引人心。這是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象。清代戲曲，從總體上說，發(fā)生了一個(gè)從以文本為中心向以表演為中心的轉(zhuǎn)變，這是中國戲曲變化的大趨勢。而清代京劇《桑園會(huì)》反映的就是這種文本退居到次位、優(yōu)伶表演占據(jù)主要地位的變化，亦即弱化文本，強(qiáng)化表演。劇中人雖然不多，情節(jié)也簡單，但是恰恰因此而留給優(yōu)伶充分的創(chuàng)造和表演空間。清末醉薇居士詠京劇《桑園會(huì)》詩云：

底是離家久，相逢轉(zhuǎn)益疑。鄉(xiāng)關(guān)勞問訊，宦轍苦羈縻。蘭闥容粗?jǐn)M，苔岑語詭施。黃金偏有價(jià)，白璧竟無疵。室內(nèi)聞交謫，堂前費(fèi)致詞。承顏娛老母，屈膝愧男兒。枉自膺官政，羞將懔閫儀。書生饒本色，此事莫余嗤*醉薇居士《日下梨園百詠》，1891年天津石印書屋印本。。

此詩抓住了《桑園會(huì)》的關(guān)鍵問題，即矛盾的焦點(diǎn)已經(jīng)變成了丈夫?qū)ζ拮迂懝?jié)的懷疑，先是丈夫懷疑、試探妻子，然后丈夫放心了，而妻子又受不了丈夫的這種“心地不良”的試探……整出戲就圍繞著這個(gè)矛盾層層展開。

京劇《桑園會(huì)》的審美趣味也發(fā)生了微妙變化。它不再是元雜劇的“旦本”視角，而是以老生秋胡為本位。秋胡懷疑妻子不貞，于是狡黠地加以試探，這有點(diǎn)惡俗的大男子主義趣味。然而，此趣味卻為城市中的中下層市民階層所喜好?？梢栽O(shè)想，男子在看戲時(shí)，心里是很受用的。離家二十載，妻子對自己居然還是這樣忠貞，大約每個(gè)男子心里都希望自己的妻子是羅敷這樣的貞女?！渡@會(huì)》以男子為中心的娛樂氣息和喜劇色彩很突出，試看劇末一段：

秋胡(白)遵命。(唱搖板)走前上來禮恭敬。(白)嚇，娘子，方才卑人不是。哪哪哪，這廂有禮！嚇，娘子，方才卑人得罪，這廂有禮！(唱)他揚(yáng)休不睬眇視人。是是是，明白了，想是我秋胡禮貌輕。本當(dāng)上前屈膝跪，噯！男兒膝下有黃金，豈肯低頭拜婦人。秋母(老旦唱快板)說什么膝下有黃金，此事該當(dāng)按禮行。為娘不虧他孝順，老命也能到如今？我兒前去把罪請，一來陪罪，二要謝他的恩。秋胡(白)遵命！(唱)老娘一言兒遵命，秋胡豈是不孝人。二次前來忙跪定，秋母(白)這一條腿也跪下了！秋胡(白)一路受了風(fēng)霜，不跪也罷！秋母(白)跪下了！……(下)秋胡(白)回來！羅氏(白)叫我轉(zhuǎn)來則甚？秋胡(白)你方才在母親面前，搬動(dòng)是非，將我發(fā)跪前堂。幸喜無人看見，若是有人看見，成何體統(tǒng)？羅氏(白)不看婆婆份上，定不與你干休！秋胡(白)嚇，還是這樣性傲！我若不看母親份上，我就要……羅氏(白)你要怎樣？秋胡(白)我要跪下了……羅氏(白)不怕失了你的官體。(下)秋胡(白)列位不要見笑，這是我們讀書人的家規(guī)！(笑)哈哈哈……[1]348-349

秋胡調(diào)戲妻子，“后果很嚴(yán)重”，自然要賠禮道歉，而一般的“對不起”已經(jīng)不起作用了，只能是下跪。可是大男子主義的他，還想著“男兒膝下有黃金”，不情愿跪。在老母的命令下，秋胡無奈跪下，但只跪了一條腿，還說另一條腿受了風(fēng)寒，跪不下去。老母打其腿，令其雙腿跪倒。然后再向媳婦說情，婆媳言來語去，羅敷樂得送個(gè)順?biāo)饲?。于是一天烏云散去，全家團(tuán)聚。就在全劇結(jié)束之際，又故意安排了一個(gè)小插曲，秋胡把妻子叫回來，指責(zé)她不該讓他當(dāng)眾罰跪，聲色俱厲，還做出要打妻子的樣子。在與妻子的“嘴官司”中，他出人意料地突然又“軟”了下來，再次下跪，還腆著臉對臺(tái)下觀眾說“列位不要見笑，這是我們讀書人的家規(guī)”，觀眾大樂，戲也就完了。這些地方，既富有市井趣味，留給優(yōu)伶表演的空間也很充足，與元雜劇的意趣是截然不同的。如果聽聽20世紀(jì)50年代京劇名伶譚富英、張君秋的劇場實(shí)況錄音，就可以知道現(xiàn)場的喜劇效果是多么強(qiáng)烈。

清道光后《桑園會(huì)》演出文獻(xiàn)梳理

既然清代秋胡戲的重點(diǎn)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到演出上來，那么下面就考察清代秋胡戲的演出文獻(xiàn)。以筆者的閱讀，清代道光之前的文獻(xiàn)，暫未見《桑園會(huì)》的演出。道光年間之后，《桑園會(huì)》頻繁上演。在清道光四年的《慶升平班戲目》中，已有《馬蹄金》一劇[2]5。成于道光年間的梨園花譜《花天塵夢錄》里，也記載了道光年間的京師優(yōu)伶有擅演《桑園會(huì)》者。此前，未見昆曲班社演此戲的記錄，故《桑園會(huì)》應(yīng)為花部劇目，或?yàn)榛瞻噙M(jìn)京后，由地方戲優(yōu)伶帶到北京的劇目?？紤]到劇中所唱都是西皮板式，或者是道光年間徽漢合流時(shí)期的漢調(diào)系統(tǒng)的劇目。當(dāng)然，這只是筆者的推斷。

之后，在咸豐、同治、光緒幾朝的戲曲文獻(xiàn)中，《桑園會(huì)》成為風(fēng)靡一時(shí)的名劇，擅演者極多。據(jù)升平署檔案載，咸豐十一年七月初四日，在熱河行宮，如意洲花唱，未初三刻三分開戲?！爸?，先唱頭兩出，《戲妻》(陳金桂、董文、沈長兒)、《岳家莊》連出，緒(續(xù))唱《盤夫》(陳連兒、嚴(yán)福喜)?！盵3]257再舉同治年間的《鞠部群英》為例，里面以此劇拿手的優(yōu)伶，旦角如孔元福、孫彩珠、王金蘭、張?zhí)煸⑼蹴樃?、鄭秀蘭、江雙喜、時(shí)小福、張?jiān)葡?、張玉官、李佩秋、姚寶香、徐如云、石雙貴等，都擅演《戲妻》之羅敷；老生如鄭蕙芳、夏鴻福、余玉奎、謝寶云、劉寶玉、鄭多云等，擅演秋胡；還有老旦孫雙玉擅演《戲妻》的秋母。值得注意的是，“同光十三絕”之一的名丑劉趕三，居然兼演胡子生(即老生)，而《桑園會(huì)》的秋胡，就是其拿手戲。這也容易理解。劉趕三丑角出身，以滑稽為本色。而秋胡雖老生，但人物形象亦有滑稽玩笑之處。故劉演來，可能比一般道貌岸然的老生，還要有風(fēng)采，受到觀眾的歡迎。

同光年間，清宮演劇中，《戲妻》也是常演之戲。據(jù)《長春宮外學(xué)戲目》，譚鑫培、李寶琴、龔云甫、王瑤卿等名伶都將此戲列為擅演劇目。而在宮中演此劇，需三刻鐘。

有意思的是，清代后期的穿戴提綱《洗心齋盔箱》中，亦記錄了《戲妻》的穿戴：

秋胡

生扮

官紗，黑三，藍(lán)官衣；換高方，藍(lán)褶子，紅褲，方靴

四牙役

手下扮

蓁椒帽，青衣，執(zhí)紅門旗

羅氏女

青衣扮

青對匹，裙子，腰帶，彩鞋，執(zhí)籃

老占扮

白發(fā)球，紫花老斗，綠裙，執(zhí)杖[4]839

顯然，清末演《秋胡戲妻》，可能先是秋胡官服坐堂，還要上四衙役。之后才換了便裝，返鄉(xiāng)探親。而民國以來演出，直接就是“秋胡打馬奔家鄉(xiāng)”了。這也反映了演出的變化情況。

因?yàn)檫@是一出生旦的小喜劇，唱腔動(dòng)聽，表演富有喜劇意味，符合市民階層的審美趣味，故民國以來京劇名伶擅演《桑園會(huì)》者亦多。這是著名的生旦對兒戲，一般的名老生、名旦角都會(huì)這一出。留有唱片或錄音的京劇名伶如：楊寶森、高華在1938年百代公司灌制了差不多全劇的唱腔；1949年后，馬連良和羅蕙蘭、李世濟(jì)，譚富英和張君秋、李毓芳等，也都有全劇實(shí)況錄音。

從文化學(xué)視角審視《秋胡戲妻》的流變

探討秋胡戲妻故事的演變，其重要意義就在于發(fā)掘背后所蘊(yùn)涵的社會(huì)心理和文化意義。

秋胡故事自產(chǎn)生以來，流傳甚廣而影響頗大。在基本內(nèi)核不變的前提下，每個(gè)朝代的文藝演繹這個(gè)故事都有新的變化、新的角度。從社會(huì)文化的角度進(jìn)行探討可知，這些變化顯然與作者所處的不同朝代的社會(huì)文化背景密切相關(guān)。漢代的貞節(jié)觀、六朝時(shí)儒家價(jià)值觀的式微、唐以后市民階層的價(jià)值觀等，都在秋胡故事的演變中打上了各自時(shí)代的鮮明印記。就元雜劇《秋胡戲妻》而言，它最顯著的文化特質(zhì)莫過于文人劇作的娛樂警人的立意。一方面，戲是演給市民看的，要好看、耐看，情節(jié)就得曲折；另一方面，在觀劇的同時(shí)還要讓觀眾得到思想的啟迪，有點(diǎn)警世的高臺(tái)教化作用。在這一主導(dǎo)思想的統(tǒng)帥下，雜劇必然要追求情節(jié)的峰回路轉(zhuǎn)，塑造有看點(diǎn)的人物形象，而改悲劇的投河為皆大歡喜的團(tuán)圓，更是契合了中國老百姓深層心理中的“團(tuán)圓情結(jié)”。

從這個(gè)意義上說，元雜劇《秋胡戲妻》對前代不同文體的借鑒、改造無疑是成功的。它改變了過去秋胡故事情節(jié)簡古、人物形象扁平的缺憾，不論是劇情的波瀾起伏、戲劇矛盾的錯(cuò)綜交織，還是人物形象的豐富和立體渾成以及語言的鮮明個(gè)性化，都完成了質(zhì)的飛躍。通過案頭文本，可以體味劇作家的多重深邃內(nèi)涵，引發(fā)人們對它的思考。元雜劇《秋胡戲妻》是以婚姻家庭生活為題材的社會(huì)道德劇，劇作著力表現(xiàn)的是金錢與權(quán)勢所導(dǎo)致的人性喪失和道德敗壞。劇中女主人公喊出的前所未有的“整頓妻綱”的呼聲，不僅是中國古代男權(quán)社會(huì)里女性要求人格獨(dú)立的強(qiáng)烈愿望，而且折射出“禮崩樂壞”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映了元朝知識(shí)階層渴望重建溫賢禮讓的倫常秩序的內(nèi)在欲求。

明清花部戲曲的《桑園會(huì)》，在劇本方面，顯然是另一個(gè)民間戲曲的系統(tǒng)。它的人物少，劇情簡單，甚至顯得粗糙。它是一個(gè)“回歸”，與元雜劇之前的秋胡戲妻有類似之處。但是花部的《桑園會(huì)》的重要，在于它代表了清代戲曲從案頭到舞臺(tái)的歷史變遷。雖然劇本乏善可陳，但是因?yàn)闅v代優(yōu)伶的加工打磨，《桑園會(huì)》的表演得到前所未有的大發(fā)展，成為各劇種的經(jīng)典保留劇目。清代以來，觀眾觀看此劇，不再是看劇情、人物，而是看優(yōu)伶的唱腔、表演，感受其中的市井風(fēng)味、調(diào)笑風(fēng)情。由此言之，花部劇本存在的問題也就不成問題了。因?yàn)楸硌莸奶岣呱A，消解了文本的谫陋和粗糙。京劇《桑園會(huì)》的審美趣味也變化了，迎合了市民階層的趣味，里面羅敷的貞節(jié)、夫妻的玩笑等，正是以男子為中心的大丈夫視角。娛樂的氣息，沖淡了元雜劇的“整頓妻綱”。這已經(jīng)不是家庭倫理道德劇，而是老百姓的玩笑輕喜劇。清末京劇秋胡劇目的普遍上演和廣泛流傳，說明了戲曲演繹秋胡故事的成功。

從文學(xué)藝術(shù)史的角度說，一個(gè)歷史故事在各文藝樣式的演繹可以見證故事的演進(jìn)與創(chuàng)新。劉勰《文心雕龍·通變》篇末云：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)，變則可久，通則不乏?！蔽乃嚤厝浑S著時(shí)代的變化而變化。秋胡故事首先得到史傳文體的關(guān)注，其次是詩歌，再次變文，元雜劇《秋胡戲妻》的出現(xiàn)意味著秋胡故事找到了最適合自己表達(dá)的文藝品種——戲曲。元雜劇對文本的強(qiáng)調(diào)達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。而清代的京劇《桑園會(huì)》，文本退居到次要的地位，優(yōu)伶的表演空前強(qiáng)化。秋胡戲妻的文本演繹，經(jīng)歷了一個(gè)簡—繁—簡的變遷過程。在諸多文藝品種都曾演繹的題材里，往往有一種演繹是最成功、影響最大的。要之，秋胡戲妻無疑是一個(gè)歷史故事在各文藝品種間成功演繹的經(jīng)典范例。

參考文獻(xiàn)：

[1]戲考大全[M].上海：上海書店出版社，1990.

[2]周志輔.京戲近百年瑣記[M].香港：香港商務(wù)印書館,1951.

[3]傅謹(jǐn),丁汝芹.京劇歷史文獻(xiàn)匯編：清宮文獻(xiàn)卷[M].南京：鳳凰出版社,2011.

[4]傅謹(jǐn),谷曙光.京劇歷史文獻(xiàn)匯編：專書卷下[M].南京：鳳凰出版社,2011.

(責(zé)任編輯張彩霞)

The Endpoint of the Interpretations of the Story Qiu Hu's Teasing his Wife:

FromQiuHuTeasedhisWifetoDatingintheMulberryOrchard

GU Shu-guang

(School of Chinese Classics, Renmin University of China, Beijing 100872,China)

Abstract：On the basis of my previous paper "On the Various Stylistic Heritage and Creation Shi Junbao Made to the Same Subject of the Former Generations on the Drama Qiu Hu Teased his Wife",this paper wrote up the interpretations of Huabu Opera to the story Qiu Hu's Teasing his Wife since Ming and Qing Dynasties.It found that the Dating in the Mulberry Orchard,which was the representative of the Peking Opera in Qing Dynasty,obviously belonged to another folk drama system with weakened text but reinforced performance.It could be regarded as the endpoint of the ancient interpretations of the story Qiu Hu's Teasing his Wife which experienced a vicissitude process of brief-diverse-brief.The significance to discuss the evolution of the story is to explore the implied social psychology and cultural implications.

Key words：Qiu Hu Teased his Wife; Dating in the Mulberry orchard; plays and performances

中圖分類號(hào)：I237

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-3571(2015)03-0060-04

作者簡介：谷曙光(1976- )，男，安徽蚌埠人，中國人民大學(xué)國學(xué)院副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事唐宋文學(xué)、文體學(xué)、古典戲曲研究。

基金項(xiàng)目：中國人民大學(xué)中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目(11XNJ017)之階段性成果

收稿日期：2015-03-01