中西移情說散論

王玉華

?

中西移情說散論

王玉華

（邢臺學(xué)院文學(xué)院，河北邢臺 054001）

移情就是把自我本身的知覺、情感、意志、理念等等心理活動外射到物。在中西方美學(xué)史上，對移情現(xiàn)象的藝術(shù)實(shí)踐和論述古已有之。

中西；移情；比較

何謂移情？我們先看唐代詩人韋莊的七絕《臺城》：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼；無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”這首詩憑吊六朝古跡。詩人借景寄感，發(fā)世間盛衰興亡、滄海桑田之慨。本來江南的煙雨、碧草、啼鳥、楊柳等自然景物不具有感知、靈性，因而無所謂有情與無情，但詩人將自然情感化、人性化?！叭松星榘V，遇物牽所思”（白居易語），物之“無情”正是詩人主觀情感的附會，恰恰表明詩人的“多情”。

由上可知，所謂移情就是把自我本身的知覺、情感、意志、理念等等心理活動外射到物，仿佛覺得外物也有同樣的屬性、情感，使自然事物生命化，無情事物有情化，故有人又曰移情為“情感的外射”，或“宇宙的生命化”。陶淵明之愛菊、周敦頤之愛蓮、林和靖之愛梅，無不是作家將思想感情、個體品性、審美情趣灌注于自然景物之中，這些景物自然烙上作家的主觀色彩，成為某種情感、思想與人格的意象。因此，法國美學(xué)家巴布甚至把移情叫作“象征的同情”，認(rèn)為“引起移情的事物成為一種情趣、品性的象征。”

移情說于19世紀(jì)后半葉，德國美學(xué)家、心理學(xué)家立普斯（Lipps 1851～1914）提出。他在美學(xué)名著《空間美學(xué)和幾何學(xué)·視覺的錯誤》、《論移情作用，內(nèi)摹仿和器官感覺》、《再論移情作用》中詳細(xì)論述了作為審美的移情作用。移情說是美學(xué)的基本原則，是解答一切美學(xué)問題的鑰匙，因而此觀念的提出在美學(xué)史上具有重要意義。李斯托威爾曾評論說：“這一理論，比起任何其他的理論來得到更為普遍的承認(rèn)，在整個半世紀(jì)中，在歐洲大陸的美學(xué)理想中，取得了支配的地位?！币魄檎f的崇拜者甚至將它與達(dá)爾文的生物進(jìn)化論相媲美，而立普斯則被奉為移情說之父。

其實(shí)，在中西方美學(xué)史上，對移情現(xiàn)象的藝術(shù)實(shí)踐和論述古已有之。荷馬史詩中就有如下描寫：“矛頭站在地上渴想吃肉”、“矛頭興高采烈地闖進(jìn)他的胸膛”、“那塊無恥的石頭又滾回平原”。古希臘文藝?yán)碚摷襾喞锼苟嗟略凇缎揶o學(xué)》中將此種“把無生命的東西變成活的”藝術(shù)手法稱為隱喻。德國古典主義哲學(xué)家康德和黑格爾的美學(xué)理論中也曾涉及移情?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f：“對自然的崇高感，就是對我們自己的使命的崇敬，通過一種‘暗換’的方法，我們把這崇敬移到自然事物上去（對主體方面的人性觀念的尊敬換成對對象的尊敬）”。這里康德提出“暗換”，即自然事物之所以顯現(xiàn)出一種崇高情感，是因?yàn)槲覀儼褜ψ晕覂?nèi)心的崇敬付予了自然界的對象。黑格爾也曾指出：“自然美是屬于心靈的那種美的反映”，通過自然美能夠“感發(fā)心情和契合心情”，自然景物與人類心情的這種“契合”是與人的生命力向自然的“滲入”分不開的?？档?、黑格爾以“暗換”和“滲入”試圖闡釋移情，顯然兩人的有關(guān)論述已十分接近移情說。

中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中亦運(yùn)用了移情?！缎⊙拧げ赊薄罚骸拔粑彝樱瑮盍酪?；今我來思，雨雪霏霏?！币酪罈盍吐祜w雪實(shí)際上寄寓了征人離家時難舍難分，以及經(jīng)過戰(zhàn)亂于歸途中的欣喜和歡悅之情。后代的詩詞歌賦中移情現(xiàn)象更多，“海水夢悠悠，君愁我亦愁”（南朝東府《西洲曲》）、“多情只有春庭月，猶為離人照落花”（張泌《寄人》）、“寥落古行宮，宮花寂寞紅”（元稹《行宮》）、“細(xì)看來不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”（蘇東坡《水龍吟》、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”（秦觀《踏莎行·郴州施舍》）、“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”（王實(shí)甫《西廂記》）。詩中景物皆是作家情中景物，清末王國維概括為“有我之境”，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩?！边@里只是信手?jǐn)X取幾例，如此移情于物、寄情于景的詩句在我國古典詩、詞、曲、賦中俯拾皆是。

中國文學(xué)起源于古典詩歌，在美學(xué)思想上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的情感?！霸娧灾尽?，詩歌要表達(dá)思想情感，就要籍于外物。謝榛在《四溟詩話》中說：“景乃詩之媒，情乃詩之坯，合而為詩?！惫糯娫~刻意去追求情景交融的意境，因而詩論家便將情與景這對范疇獨(dú)立出來。在歷代文論中，對二者的關(guān)系有大量的精僻論述。“托物見志”、“意與象通”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！彼未院蟮脑娬摷腋嗟氖菑?qiáng)調(diào)彼此的有機(jī)統(tǒng)一，“意中有情，景中有意”（姜夔語）、“景無情不發(fā)，情無景不生”，對二者的認(rèn)識上升到辯證的高度。

立普斯審美移情的主要特征是主體移情客體，主客融于一體。他舉例：“我在蔚蘭的天空里，以移情的方式感覺到我的喜悅。那蔚蘭的天空就微笑起來，我的喜悅是在天空里，屬于天空的。這和對某一對象微笑不同，我欣賞的審美對象的愉快就是‘我’自己的愉快，就我的意識說，我和它完全統(tǒng)一起來了?！绷⑵账沟囊魄檎f具有雙向性，在聚精會神地觀照中，仿佛蔚蘭的天空與我有同樣的喜悅，主體又通過這種錯覺與對象發(fā)生共鳴，把我的性格、感覺、情趣移注于物；同時又把物的姿態(tài)吸收于我，我沒入大自然，大自然也沒入我，物我交感，人的生命和物的生命往復(fù)回還交流，相互碰撞，相互振蕩，相互改變。物體被主體的情志意識化，主體被客體的表象審美化，我和物的界限完全消失。主體與客體、個體與整體、形象和觀念、現(xiàn)實(shí)和理想、生命與宇宙、瞬間與永恒、有限與無限等等得到交融、互滲、溝通。這種移我于物，又移物與我建構(gòu)一種新的意象，達(dá)到美感最高層次，物我兩忘，物我同一，呈現(xiàn)一種超物我、超時空、超功利的審美極致狀態(tài)。

中國的美學(xué)理論中，對移情闡釋比較深入的是晉代劉勰和明清之交的王夫之。劉勰《文心雕龍· 物色》“情往似贈，興來如答”點(diǎn)出移情作用的雙向性質(zhì)。情與物的關(guān)系好似一種互相贈答的關(guān)系，主體的生命、情感外射于物，無生命的物不僅生命化而且情感化，反過來生命化的外物又激發(fā)、強(qiáng)化主體情感。他在《物色》的另一論述：“詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，即隨物以宛轉(zhuǎn)，屬朱附聲，亦與心而徘徊?！币碴U明心物兩者的雙向往復(fù)關(guān)系。王夫之在《詩繹》里也談到：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”情景最初相離的，通過移情到情景交融的審美境界。

立普斯的審美移情是建筑在移我于物，由我及物的前提下。事實(shí)上，審美移情的發(fā)生也可以物移我情，由物及我。物象可以感發(fā)興起人們的喜怒哀樂?！对娊?jīng)·周南·關(guān)睢》“關(guān)關(guān)睢鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑?！焙优纤B的啼鳴，觸發(fā)了君子匹配佳偶的情思。詩六義之一的“興”即是“引譬連類，感發(fā)意志”，也就是觸類旁通。劉勰《文心雕龍·比興》中“興者，起也”，“起情，故興體以立。”劉熙載《詩概》中對“興”的理解“觸物以起情”，都說明自然客體可以啟發(fā)，感動主體的情感意志。

劉勰也充分肯定了主體的審美心理活動可以由客體的物引發(fā)。“物色相召，人誰獲安，是發(fā)獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)，霰雪無垠，矝肅之慮深。歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！彼募咀匀画h(huán)境的變化激發(fā)人們情感和心境的變化。陸機(jī)《文賦》”遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芬春”。白居易：“外事牽我情，外物誘我情?！眳菃獭扒槟芤凭?，境亦能移情”都表明可以觸景生情，由景起情。主體觀照、審視某種事物，產(chǎn)生特定心境，又以此心境去看事物，這樣他對事物的感覺就會染上主體所具有的特定感情色彩，加深他的主觀心情。文學(xué)作品中有不少這樣的例子可以佐證。王昌齡《閨怨》“閨中少婦不曾愁，秋日凝妝上翠樓，忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯?！泵虾迫弧肚锏侨f山寄張五》“愁因薄暮丐，興是清秋發(fā)?！碧茝┲t《小院》“小院無人夜，煙斜月轉(zhuǎn)明。清宵易愁惆悵，不必有離情。”人們本無傷懷愁緒，但楊柳，清宵，薄暮等外物卻撩撥起情思愁腸，正所謂觸景生情，情因景生。

當(dāng)然，起何情是由主體情緒、心境所界定?！坝^則同異于外，感則同異于內(nèi)，”深者見深，淺者見淺，仁者見仁，智者見智。這決定于審美主體的心理構(gòu)架、心理背景和審美心理定勢。對審美客體的觀照、審視不同，所激發(fā)的審美情感的高低，雅俗、美丑、深淺也不同。面對梅花，陸游“零落成泥輾作塵，只有香如故”（《詠梅》），抒發(fā)他孤高自許，孤芳自賞的情愫；林逋“眾芳搖落獨(dú)暄妍，占盡風(fēng)情向小園”（《山園小梅》）寄寓他不與世俗同污，潔身自好的操行品性，王冕“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”（《畫上題跋》）以梅自喻，昭示他崇高的民族氣節(jié)；毛澤東“已是懸崖百丈冰，猶有花枝悄”（《卜算子·詠梅》）則表達(dá)了革命者的錚錚鐵骨和堅(jiān)強(qiáng)意志。由于審美主體各自的生活基礎(chǔ)、社會地位、文化素養(yǎng)、心理背景的差異，產(chǎn)生了不同的審美感受。

應(yīng)當(dāng)指出的是，立普斯的移情說也有片面性的一面。在論述美感產(chǎn)生的原因時，他說：“審美欣賞的原因就在我自己或自我，也就是看到對象而感到歡樂或愉快的那個自我?！薄皬囊环矫嬲f，審美的快感可以說簡直沒有對象，審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞?！彼詾槊栏挟a(chǎn)生的原因，不是審美對象，而是灌注于審美對象中的主體情感，主體生命，主體的直接價值感，對象本身并非引起審美知覺的客體，只是主體情感的載體，它與審美主體是同一東西，即自我。因而人們審美面臨的自然實(shí)體，究其本質(zhì)是一種主體自我的欣賞，移情的產(chǎn)生純粹由審美主體決定，這就否認(rèn)了審美對象的客觀存在。

2014-12-25

王玉華（1962-）,女,河北滄州市人,畢業(yè)于河北師范學(xué)院中文系,碩士,教授,主要研究西方悲劇.

I106.3

A

1672-4658(2015)01-0127-02