論譚鑫培京劇表演藝術(shù)的古典美

劉 佳

(廣西大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 南寧 530004 )

論譚鑫培京劇表演藝術(shù)的古典美

劉 佳

(廣西大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 南寧 530004 )

譚鑫培的京劇表演藝術(shù)深具中國古典美的特征，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先是合和之美，即吸收了其他老生、青衣、花臉等行當(dāng)以及其他劇種之長，并融和創(chuàng)新出“武戲文唱”“文戲武唱”的表演追求；其次是傳神之美，即他的表演注重表現(xiàn)人物內(nèi)在的性格、情感情緒與精神；其三是韻味之美，即通過高音的靈活運(yùn)用、四聲的合理搭配、花腔與滑腔等的演唱，讓唱腔在一唱三嘆中淋漓盡致地抒發(fā)角色之情感，因而韻味十足。所以說，譚鑫培的京劇表演深具古典美特征的表演藝術(shù)特征，堪稱中國京劇藝術(shù)審美特征的集中顯現(xiàn)。

譚鑫培；京劇表演；古典美

曾被梁啟超贊譽(yù)為“四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷”的京劇“伶界大王”譚鑫培，開創(chuàng)了京劇生行藝術(shù)的重要流派——“譚派”，并影響著其他行當(dāng)和流派的京劇表演，即所謂的“無腔不學(xué)譚”。如果從審美角度看，譚鑫培之所以受到國人如此之追捧、受到京劇從業(yè)者如此之尊崇，當(dāng)與“古典美”息息相關(guān)。他的表演藝術(shù)集中體現(xiàn)為：合和，傳神，有韻味。

一、合和之美

“合”是中國古典美的一個(gè)很重要特征，尤其是中國的古典藝術(shù)，更講究“合”。中國繪畫講究“繪畫”“書法”“篆刻”的融合，中國的古典詩講究“詩中有畫”，也就是說中國古典藝術(shù)追求多種類型和技巧的融合，從而使其呈現(xiàn)出一種交叉融合的“合”之美。同樣，譚鑫培京劇表演藝術(shù)之美也體現(xiàn)為“合”之美，即譚鑫培秉持著創(chuàng)新融通之精神，將不同劇種的表演技藝、京劇其他劇目、京劇其他行當(dāng)、京劇老生行的其他流派的表演技藝，都融入到自己的京劇老生表演中，因而呈現(xiàn)出“采百家之長為己所用”的合之美。

首先，譚鑫培在與梆子演員郭寶臣和十二紅、漢劇演員余洪元、大鼓書藝人劉寶全的交往中，將梆子腔、漢劇和大鼓書的一些唱腔、唱法融入到自己的表演中。例如，譚鑫培擅演的《哭靈牌》中的反西皮唱段、《打漁殺家》中“桂英我的兒嚇”唱段、《碰碑》中“六郎，延昭我的兒嚇”唱段中的哭頭、叫頭，都是吸收梆子腔唱法后演變而成的，這種吸收使他表演的“哭”也深具唱腔之美[1]。

其次，譚鑫培在立足生行規(guī)范的同時(shí)，善于將青衣、老旦、花臉等行當(dāng)?shù)谋硌萑谌胱约旱谋硌葜?，還善于將不同劇目的生行表演融入到自己的表演中。梅蘭芳曾經(jīng)談及這個(gè)現(xiàn)象，說譚鑫培將《珠簾寨》中花臉李克用的“千里迢迢路遠(yuǎn)來”的唱腔移植到了《轅門斬子》“叫焦贊和孟良急忙招架”的唱腔之中，又將二路老生馮瑞祥的唱腔融合到《武家坡》“后影兒好像王寶釧”唱腔之中，還將青衣腔融入《桑園寄子》“山又高水又深難以忍耐”的唱腔之中，甚至將老旦腔糅進(jìn)了《洪洋洞》“又誰知焦克明他私自后跟”的“后跟”兩字的唱法中[2]。

最后，對譚鑫培表演藝術(shù)影響最大的是程長庚、余三勝等京劇藝人。譚鑫培本是程長庚的弟子，自然學(xué)習(xí)了程長庚腔隨字走、四聲運(yùn)用和咬字準(zhǔn)確的特點(diǎn)，他的拿手戲《鎮(zhèn)潭州》《狀元譜》便主要得自程長庚。又因?yàn)樽T鑫培同余三勝是同鄉(xiāng)，所以他曾拜在余三勝門下，深受其行腔吐字之影響，故譚鑫培唱白中“湖北音”較多、花腔較多，其拿手戲《碰碑》《打棍出箱》《桑園寄子》等劇也學(xué)余三勝居多。譚鑫培還間接地吸收了張二奎“高唱低回”的運(yùn)氣方法，比如其《探母》一劇就運(yùn)用了這種運(yùn)氣方法。除了老生“前三鼎甲”程、余、張三人之外，對譚鑫培的唱腔影響較大的是孫春恒。譚鑫培倒倉后嗓子有所恢復(fù)，但已經(jīng)不能與同時(shí)期的王桂芬、劉鴻生、孫菊仙相媲美，也不能再簡單地沿著程長庚“實(shí)大聲宏”的路子發(fā)展了，于是，譚鑫培便積極地向以低柔圓潤見長的孫春恒學(xué)習(xí)。難能可貴的是，譚鑫培以程長庚的唱腔為基礎(chǔ)，將余三勝行腔吐字的紆徐婉轉(zhuǎn)、孫春恒的低柔圓潤、張二奎高唱低回的運(yùn)氣方法有機(jī)地融合在一起，形成了清唳蒼潤、韻味無窮的譚派唱腔，一改程長庚時(shí)代形成的高音大嗓、以雄壯為美的唱腔。京劇唱腔也從之前的“時(shí)尚黃腔似喊雷”的審美階段逐漸轉(zhuǎn)化為抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)、流暢動(dòng)聽的審美階段。

除了在唱腔藝術(shù)上多方面吸收融合外，譚鑫培在“做打”藝術(shù)上也善于吸收他人之長。譚鑫培本就長于做打，但并不故步自封，而是積極地向當(dāng)時(shí)知名的靠把老生學(xué)習(xí)，比如他的靠把戲《定軍山》《南陽關(guān)》即以王九齡為師。譚鑫培的京劇表演之所以受到觀眾歡迎，與他廣“合”諸多劇種、行當(dāng)、藝人的表演特長于己身密切相關(guān)。

然而，譚鑫培并非停留在單純的“合”眾家之長的階段，而是充分發(fā)揮自身唱念做打、扮相等特點(diǎn)之長，武戲文唱、文戲武唱，從而形成一種“和”之美。作為中國古典美的重要范疇，“和”集中體現(xiàn)為“中和”觀念，即事物的兩極、矛盾的雙方相互作用、相互制衡，達(dá)到一個(gè)“中庸”“平衡”的狀態(tài)，恰如《左傳·昭公二十年》中論“聲”所云：“清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟(jì)也?！倍T鑫培發(fā)展出的“武戲文唱”“文戲武唱”，恰恰是將處于“兩極”的武戲、文戲相互融合，使得武戲、文戲均達(dá)到一種更為“中庸”、更為“平衡”的審美狀態(tài)。

譚鑫培的“武戲文唱”，即是將文戲注重唱、注重表現(xiàn)人物內(nèi)心、儒雅等特點(diǎn)融合到注重做打、注重架式、雄壯勇猛的武戲中，從而適度地削弱武戲做打、架式的成分，使其雄壯勇猛之美因融入儒雅而顯出一種雄渾之美?！短艋嚒肥亲T鑫培“武戲文唱”的典型劇目。譚鑫培一改俞菊笙以開打中的絕活取勝而形成的“氣概雄壯，武功勇猛”[3]的表演風(fēng)格，將刻畫高寵的內(nèi)心活動(dòng)、急求頭功的心態(tài)和爭強(qiáng)好勝的性格作為表演的重心，注重通過念白、動(dòng)作、表情來表現(xiàn)高寵儒雅的神情氣度?！洞蚬鞒鱿洹穭t是譚鑫培“文戲武唱”的典型劇目，之前的《打棍出箱》，主要通過“唱”來表現(xiàn)人物，譚鑫培則減少唱的比重而加大做的比重，通過準(zhǔn)確的做來完成人物塑造。如，為了塑造范仲禹妻離子散后瘋癲的狀態(tài)，譚鑫培運(yùn)用武戲中常用的高難度動(dòng)作技巧來刻畫他，尤其是在范仲禹(譚鑫培飾)出箱時(shí)，“當(dāng)公差打開箱子蓋時(shí)，他雙手一按箱底，全身騰空一跳，挺得筆直，橫落在箱口上，公差的棍子攔腰打下去，他一松氣，棍子打在箱口上，人陷了下去，頭腳不動(dòng)，棍子抽調(diào)，人又彈起，全部過程，幾秒鐘內(nèi)做畢”[4]。譚鑫培這段演出中的頸、腰、腿的表演，以及“踢鞋子到帽子上”和“屁股坐子”，都將范仲禹的瘋癲刻畫得淋漓盡致?？梢哉f，譚鑫培通過“武戲文唱”和“文戲武唱”，將文戲和武戲的長處和諧地融合起來，讓武戲呈現(xiàn)出“威而不猛”的審美特征，讓文戲呈現(xiàn)出“雅而不弱”的審美特征，顯現(xiàn)出一種“中和”之美。

二、傳神之美

譚鑫培京劇表演藝術(shù)之美，還體現(xiàn)在“傳神”上?！皞魃瘛笔侵袊诺渌囆g(shù)非常重要的審美追求，中國的繪畫、書法、抒情文學(xué)更是如此。中國繪畫，如潑墨山水、工筆花鳥，都講究以形傳神、形神兼?zhèn)?，甚至“變”形以傳神。同中國古典藝術(shù)一樣，譚鑫培的京劇表演藝術(shù)亦是如此。盡管譚鑫培有扎實(shí)的做功和出神入化的絕技，但他在表演時(shí)則不以“炫自身之技”為目的，而是處處以細(xì)膩、逼真、準(zhǔn)確的“做打”來“傳人物之神”為旨?xì)w，即以表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感、情緒、性格特征為旨?xì)w，正如梅蘭芳在《譚鑫培唱腔集·序》中所說：“他(譚鑫培)總是仔細(xì)體會(huì)劇情，分析人物性格，從唱腔中表達(dá)出劇中人當(dāng)時(shí)的思想情感，深入地刻畫人物。”[5]

譚鑫培出演拿手戲《秦瓊賣馬》時(shí)，就非常注重以細(xì)膩、準(zhǔn)確的表情和動(dòng)作來表現(xiàn)秦瓊的身份和心緒。譚鑫培扮演的秦瓊，被店主人請出來，剛一落座，就聽到店主人說：“我有兩句話給您說?！鼻丨偰樜⑽⑾蛴覀?cè)一偏，眼珠一轉(zhuǎn)，看透了店主人要住宿的錢的目的，慢慢抄起大帶，左腿往右腿上一搭，也不正眼看店主人，慢條斯理地說：“請講?！边@里的眼神、動(dòng)作、臺(tái)詞將秦瓊落魄卻又保持身份的心緒表現(xiàn)得極為準(zhǔn)確。再下來，秦瓊在和店主人對話一段之后，就微閉雙睛，不言不發(fā)，以示對有眼不識泰山的店主人的蔑視。待到生氣的店主人說：“您是要死在我店里呢？”秦瓊瞬間被激怒了，他雙眼猛地睜開，寒光四射，左腳也向左方跨出，本來朝右側(cè)的身子也慢慢轉(zhuǎn)向左側(cè)，面對店主人。這一串表演將秦瓊綠林好漢的身份和自尊表現(xiàn)得淋漓盡致。但秦瓊轉(zhuǎn)向店主人后卻壓下火，只跟店主人開了一個(gè)玩笑。這個(gè)表演將秦瓊所處的窘境——“一分錢難倒英雄漢”給表現(xiàn)了出來。譚鑫培在《秦瓊賣馬》中通過眼法、步法、表情和對話的配合，演出了秦瓊作為英雄好漢應(yīng)有的身份和自尊，也演出了秦瓊虎落平原被犬欺時(shí)的憤懣與無奈。其表演可謂“傳神”。

在“手眼身法步”五種技法中，譚鑫培的“眼法”尤為獨(dú)特，特別能夠表現(xiàn)人物。如，譚鑫培飾演《翠屏山》中的石秀，在《酒樓》一場中，石秀得知潘巧云挑唆楊雄和自己絕交后大喊“好惱”，同時(shí)兩眼圓睜，神光四射，以表現(xiàn)石秀心中無比憤怒。而譚鑫培在飾演《連營寨》中的劉備時(shí)，則通過眼神的變化來表現(xiàn)角色的情緒和心態(tài)。七百里連營被一把大火燒毀，全軍覆滅的劉備從大火中逃出來后，目光呆滯，眼神暗淡，以示其疲憊的狀態(tài)和悲戚、懊惱的情緒。但當(dāng)他突然看到趙云時(shí)，譚鑫培如此來表現(xiàn)劉備：眼睛猛然睜大，以示劉備大劫后再遇親人，內(nèi)心無比感慨、激動(dòng)，但眼神卻依然朦朧恍惚，凝視著趙云，以示劉備依然未能擺脫全軍覆滅的刺激。此外，譚鑫培飾演《清風(fēng)亭》中的張?jiān)銜r(shí)的眼神也非常到位。張?jiān)闶且粋€(gè)又老又窮，又被失子折磨的愁腸百結(jié)的老人，因此譚鑫培的眼神以目光微弱、毫無光彩為主，以符合張?jiān)愕哪挲g和生活狀態(tài)，但同時(shí)在特殊的戲劇情境中又有所變化?！杜巫印芬粓鲋?，當(dāng)張?jiān)懵牭嚼习閮旱谋魰r(shí)，由于想到悲痛的往事，眼神倏忽一亮，然后重歸于暗淡?！锻印芬粓鲋校?dāng)張?jiān)阃屣L(fēng)亭外的大道而憶及兒子張繼保離去的情形時(shí)，眼神又倏忽一亮，然后又重歸于暗淡；在戲的結(jié)尾，面對張繼保的冷酷無情，張?jiān)惝?dāng)眾控訴其罪行，眼神也忽然大亮，以示內(nèi)心的悲憤與倔強(qiáng)。所以說，譚鑫培非常善于通過眼法來表現(xiàn)人物內(nèi)在的情感、情緒和性格特征。

除了手、眼、身、步外，譚鑫培還擅長利用道具來表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。無論是刀、槍、鞭、锏，還是弓、箭、鼓、旗都可以用來表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。如《擊鼓罵曹》禰衡的擊鼓，《秦瓊賣馬》的耍锏，《翠屏山》石秀耍的四門刀夾六合刀，《李陵碑》楊令公的阮刀花，《問樵鬧府》范仲禹的甩鞭，《盜卷宗》張蒼的耍展(紗帽翅)拾卷宗，《狀元譜》陳伯愚打侄的掄板子，《戰(zhàn)太平》的槍花，《定軍山》《珠簾寨》的刀花和弓、箭，《戰(zhàn)宛城》《南陽關(guān)》的耍令旗等[6]。當(dāng)然，譚鑫培利用這些道具不是為了向觀眾賣弄絕技，而是為了通過道具輔助表演，加深對人物內(nèi)在性格和精神的刻畫，如在《烏龍?jiān)骸分?，譚鑫培飾演的宋江四次用到扇子，而每次扇子的使用都緊貼其內(nèi)心情緒的波動(dòng)。第一次，宋江閑暇無事來到了烏龍?jiān)?，宋江右手輕輕抖開閉攏的扇子，然后向左邁出半步，身子里轉(zhuǎn)，把扇子慢慢地向后一背，這一連串瀟灑的開扇、邁步、轉(zhuǎn)身、背扇動(dòng)作，充分表現(xiàn)出宋江閑適的心緒。第二次，宋江來到大街上，聽到眾街坊說閑話，他舉扇子到臉右側(cè)，再用左手輕輕拉開，然后對著觀眾“打背躬”，這里用“輕輕”拉開扇子表示宋江仍然內(nèi)心輕松，并未對閑話起任何疑心。第三次，宋江再次聽到眾街坊的議論，他感覺與自己關(guān)系重大，于是，還是舉扇子到臉右側(cè)，再次向觀眾“打背躬”，不過卻快速“唰”地打開扇子，這顯示出宋江內(nèi)心開始緊張起來。第四次，有些疑慮擔(dān)憂的宋江走向?yàn)觚堅(jiān)海鋈话l(fā)現(xiàn)院門緊閉，不見動(dòng)靜，宋江右手將扇子遮住左臉，又向觀眾“打背躬”，喊了一聲“啊——”，然后閉攏扇子，唱“青天白日把門關(guān)”，這顯示出宋江內(nèi)心加重的疑慮與緊張。在劇中，譚鑫培利用扇子來“打背躬”，而且通過“背扇”“開扇”的輔助來表現(xiàn)人物內(nèi)心的情緒，可謂“傳神”之“做”。

三、韻味之美

有“韻味”，也是中國古典藝術(shù)審美的重要追求，大概是指審美對象要有繞梁三日、令人回味無窮的審美效果。中國的繪畫講究“氣韻生動(dòng)”，即是說畫中萬物的神態(tài)，要能夠達(dá)到活潑而靈動(dòng)的程度。同樣，譚鑫培的京劇表演藝術(shù)也是深具“韻味”。民國時(shí)的劇評人就多次論及此點(diǎn)，“其聲調(diào)能以韻勝，蒼涼懇摯、奇正相生，令人如讀漢魏六朝文字”[7]，又有評論“(譚鑫培)所演《空城計(jì)》《桑園寄子》《三國志》《九更天》等戲……其聲音之靜穆清朗、氣度之從容不迫，令人如讀漢魏六朝文字，氣味醇厚”[8]。

譚鑫培的表演有韻味，一方面是他注重以準(zhǔn)確、細(xì)膩、逼真的表演來傳人物之神，來表現(xiàn)人物的內(nèi)在情緒、情感與精神，另一方面則是他特別注重“行腔”，形成了靈巧多變、一唱三嘆的唱腔特征。

首先，譚鑫培合理運(yùn)用自己的高音之嗓。譚鑫培之唱，雖師門程長庚，但又法以韻味見長的余三勝，故其雖有“叫天”之嗓，但并非只會(huì)憨直地飆高音，而是該高處高、不該高處則收，這與當(dāng)時(shí)處處以高音演唱的劉鴻聲形成了鮮明對比。比如同樣是演《碰碑》，劉鴻聲就總以實(shí)大聲宏之唱來表現(xiàn)碰碑前悲憤難當(dāng)?shù)臈盍罟?，譚鑫培則考慮到楊令公雖然悲憤難當(dāng)，但畢竟是年邁蒼蒼、精疲力竭，故以蒼涼悲慨之調(diào)演唱之，并不追求實(shí)大聲宏的高音?？梢哉f，譚鑫培處處考慮戲劇情境、人物身份和狀態(tài)，從而靈活地安排唱腔，因此顧誤生在《論譚鑫培之音調(diào)》中認(rèn)為，音不在高而在巧，“顧曲而僅取聲大音洪，則何若聽驢鳴馬嘶，為足震耳驚心乎”[9]？

其次，譚鑫培在演唱時(shí)能把四聲靈活運(yùn)用，尤其是靈活運(yùn)用“上聲字”的兩種不同調(diào)性，把北京的降聲調(diào)與湖廣的滑音同時(shí)并用，使演唱顯得靈動(dòng)而不死板。如，《打棍出箱》中有唱句“吾往日飲酒酒不醉，到今日飲酒酒能夠醉人”，四個(gè)“酒”如果全用北京音的降升調(diào)，則顯刻板，譚鑫培把前三個(gè)“酒”字用降升調(diào)唱，只把最后一個(gè)“酒”字唱成湖廣音的滑音，因而整飭中有變化①。正是這種四聲的靈活運(yùn)用，保證了譚鑫培的唱腔絕不會(huì)因過于規(guī)整而乏味，而是更加曲折靈動(dòng)有風(fēng)韻。

再次，“改詞”以追求更和諧的聲韻。譚鑫培常在不影響句意的情況下，對老句子略加改動(dòng)，以形成更流暢和諧的聲韻?！肚丨傎u馬》一劇中有唱詞：“二騎馬走的扣連環(huán)，叫聲店家回頭看，他人還你店房錢?！币?yàn)椤胺垮X”兩字都是陽平字，演唱時(shí)沒有“俏頭”，因此譚鑫培將其改為“二騎馬走的似雪花，叫聲店家忙追下，還你店錢就是他?！毙薷暮?，不但平仄錯(cuò)開，而且以陰平的“他”收尾，聲音高亮有力，同“追趕喊人”的情境配合緊密。在《碰碑》中，譚鑫培將“見姣兒上了馬能行，好似開弓放雕翎”改為“見姣兒上了馬能行，手指潘洪發(fā)恨聲”，也是這個(gè)道理。

最后，譚鑫培將老生腔“多樣化”，這也使得其唱腔韻味十足。事實(shí)上，譚鑫培嗓雖好，但高亢峭拔不如老三派，也不如當(dāng)時(shí)的王桂芬、孫菊仙，因此他另辟蹊徑，從提高唱腔韻味來塑造自己的演唱。他根據(jù)自己的嗓音條件，將老生唱腔花腔化，在唱腔的曲折婉轉(zhuǎn)、回蕩抑揚(yáng)上下工夫，從而創(chuàng)造了老生唱腔中的閃板和耍板技巧，以及深刻揭示人物內(nèi)心世界的花腔與巧腔。

此外，京劇表演講究唱念做打結(jié)合，因此譚鑫培的表演不但追求唱上的韻味，而且念白也追求韻味?！白T往往在念白中墊用‘哪、呢、吆、哇、呵、呀’等虛字，不但省力好聽，而且更能傳神、更有韻味”[10]。譚鑫培在《失空斬》中“三探”的念白韻味純厚，深受觀眾歡迎，其他諸如《清風(fēng)亭》《失印救火》《問樵鬧府》等劇的說白也是極為人稱道的。

四、結(jié)語

周貽白曾借用《梨園佳話》的評論贊嘆：“譚鑫培……由于余派而變通之，融會(huì)之，苦心孤詣，加之以揣摩，數(shù)年之間，聲譽(yù)鵲起。其唱以神韻勝……”[11]譚鑫培對京劇表演的影響極其巨大，“無腔不學(xué)譚”絕非夸飾之言，即使京劇最具代表性的大師梅蘭芳也深受譚鑫培的影響，梅蘭芳曾說：“我和譚先生合作過《汾河灣》《四郎探母》等劇，體會(huì)到他晚期的唱腔完全表現(xiàn)出了爐火純青的高度藝術(shù)修養(yǎng)，……我通過和他合作、觀摩，得到很大的益處?！盵12]所以說，譚鑫培京劇表演的合和之美、傳神之美、韻味之美，讓他的表演深合中國古典美的精神，堪稱中國京劇藝術(shù)審美特征的集中顯現(xiàn)。

注釋：

①因?yàn)榫﹦÷曧嵤窃凇昂V音、中州韻”基礎(chǔ)上形成的，字音中常有湖廣音，故而這里的“酒”用湖廣的“滑音”是可以被接受的。

[1]徐慕云.譚鑫培對唱腔的革新[J].中國戲劇,1962(2):55.

[2]梅蘭芳.舞臺(tái)生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社,1987:592.

[3]馬清福.梨園趣聞軼事[M].北京：中國戲劇出版社，1985：465.

[4]劉斌昆.回憶譚鑫培[J].中國京劇，1993(1)：34.

[5]梅蘭芳.譚鑫培唱腔集·序[C]//文明國.梅蘭芳自述.合肥：安徽文藝出版社，2014：186.

[6]吳同賓.譚鑫培表演藝術(shù)探微[J].中國戲劇,1998(3):35.

[7]傅瑾.京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷·貳)[M].南京：鳳凰出版社，2011:513.

[8]苕水狂生.海上梨園新歷史[C]//傅瑾.京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷·貳).南京：鳳凰出版社，2011:665.

[9]顧誤生.論譚鑫培之音調(diào)[N].亞細(xì)亞日報(bào)，1915-11-06(8).

[10]徐慕云.譚鑫培對唱腔的革新[J].中國戲劇.1962(2)：55.

[11]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海書店出版社，2007:541.

[12]梅蘭芳.譚鑫培唱腔集(序)[C]//梅紹武.梅蘭芳全集(三).石家莊：河北教育出版社，2001:321.

【責(zé)任編輯 張慧娟】

2015-04-13

劉佳(1986—)，女，湖南冷水江人，碩士研究生，研究方向：文藝學(xué)。

J821

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2095-7726(2015)10-0065-04