詩樂相和 意韻悠遠(yuǎn)
——論古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史轍跡及審美內(nèi)涵

李亞希

宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州，234000

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詩樂相和 意韻悠遠(yuǎn)
——論古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史轍跡及審美內(nèi)涵

李亞希

宿州學(xué)院音樂學(xué)院，安徽宿州，234000

以中國古詩詞藝術(shù)歌曲為研究對(duì)象，在梳理其產(chǎn)生與發(fā)展歷史軌跡的同時(shí)，分析其在各個(gè)歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)作特征，并結(jié)合其發(fā)展歷程中形態(tài)與內(nèi)容的“變”與“不變”探索其文化意義。指出古詩詞藝術(shù)歌曲這一藝術(shù)形式完整地保存了中華古典文化的精華，使藝術(shù)歌曲這一舶品深深地打上了東方印記，為中華聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

古詩詞；藝術(shù)歌曲；發(fā)展；審美內(nèi)涵

藝術(shù)歌曲是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲盛行的一種抒情獨(dú)唱曲，其特點(diǎn)是“歌詞多采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強(qiáng)，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占重要地位?！盵1]19世紀(jì)隨著歐洲浪漫主義詩歌的興起，藝術(shù)歌曲步入了繁榮期，舒伯特在其音樂創(chuàng)作中將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作形式定型化，他以精煉的結(jié)構(gòu)、細(xì)膩的情感表達(dá)、豐富嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目楏w結(jié)構(gòu)、精巧的鋼琴伴奏、詞曲間的相互映襯表達(dá)詩化的情感內(nèi)涵。藝術(shù)歌曲涉及詞、曲、審美內(nèi)涵、技法、伴奏等層面，從歌詞的選擇上看，藝術(shù)歌曲的歌詞多選用著名詩人的詩作，內(nèi)容多描繪人的豐富的情感世界，在歌詞中寓以充沛的感情，揮灑著無盡的歡喜與哀傷[2]。本文擬以中國古詩詞藝術(shù)歌曲為研究對(duì)象，在梳理其產(chǎn)生與發(fā)展歷史軌跡的同時(shí)，分析其在各個(gè)歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)作特征，并結(jié)合古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展歷程中形態(tài)與內(nèi)容的“變”與“不變”探索其文化意義。在梳清古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展歷史轍跡的基礎(chǔ)上，使古詩詞藝術(shù)歌曲研究理論進(jìn)一步深化并逐漸形成體系，從而豐富藝術(shù)歌曲的研究成果，發(fā)掘古詩詞藝術(shù)歌曲的審美內(nèi)涵。

1 中國古詩詞藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及其文化意義

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是生發(fā)在中國文化土壤上的一種重要的歌曲體裁，這種體裁的命名以及歌詞的選擇都同歌曲創(chuàng)作過程中選用古代詩詞有密切的關(guān)聯(lián)。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作借鑒了西方藝術(shù)歌曲的形式，同樣是以詞、曲、鋼琴伴奏之間的高度融合反映深刻的思想情感內(nèi)涵。由于其唱詞多選用我國古代詩人的詩作，因而賦予了該音樂體裁以濃厚的中國傳統(tǒng)文化的色彩。

進(jìn)入近現(xiàn)代，尤其是鴉片戰(zhàn)爭后，中國的國門被西方殖民者的堅(jiān)船利炮打開，無論是伴以帶有文化侵略性質(zhì)的文化意識(shí)形態(tài)的涌入，還是文化發(fā)展交融性之結(jié)果的必然，都使中西方之間文化的共通性、互融性愈來愈深入。其中，中國文化藝術(shù)與西方文化藝術(shù)結(jié)合，并對(duì)中國音樂產(chǎn)生重要影響的音樂形式之一便是藝術(shù)歌曲。清末民初，一大批倡導(dǎo)思想文化救國的愛國者“近采日本遠(yuǎn)法歐美”，主動(dòng)學(xué)習(xí)西方的作曲理論和作曲技法，20世紀(jì)初即開始走上了探索和借鑒西方創(chuàng)作理念的藝術(shù)創(chuàng)作之路。自古以來，中國就是詩的國度，自《詩經(jīng)》《楚辭》算起，歷經(jīng)秦漢樂府詩歌至唐詩、宋詞、元曲到明清數(shù)千年的時(shí)間里，詩歌無不活躍在各時(shí)期的文化土壤中，成為代表我國文化性格的顯性符號(hào)，具有濃郁的東方文化的色彩[4]。早期特別是20世紀(jì)20年代之后，愛國留學(xué)生在探索中國音樂發(fā)展之路的過程中，將我國古代詩人富于深遠(yuǎn)意境的詩文作品偕同西方表述詩情畫意的藝術(shù)表達(dá)方式結(jié)合起來，以藝術(shù)歌曲的體裁形式實(shí)現(xiàn)了二者的相融相和，完成了東西方藝術(shù)歌曲的聯(lián)姻。

詩作的精神內(nèi)質(zhì)是通過詩詞的承載形式——詩文以及詩文構(gòu)建的情境——來體現(xiàn)并升華的。中國古代詩歌傳統(tǒng)悠久且特色鮮明，從結(jié)構(gòu)上看，中國古代詩歌多以五言、七言等規(guī)整的詩歌形式或者長短句的形式為代表，語言精練，結(jié)構(gòu)緊湊，是中國古代文化藝術(shù)的代表之作。古詩詞以凝練的語言詮釋著中華民族厚重的文化內(nèi)涵，傳承著中華民族文化的博大與寬廣[5]。古詩詞藝術(shù)歌曲以古典詩詞為母體進(jìn)行創(chuàng)作，涓涓流淌的旋律中抒發(fā)著中國文化悠悠的情懷，用歌詩相和的形式傳承著中華民族的精神內(nèi)核。

近百年來、中國古詩詞藝術(shù)歌曲經(jīng)過探索和實(shí)踐，成功地摸索出了一條以西方技法和作曲理論為支撐，突出中國特色的藝術(shù)創(chuàng)作之路，著名作曲家和經(jīng)典作品比比皆是。涌現(xiàn)出青主、黃自、蕭友梅、趙元任、劉雪庵等一大批風(fēng)格各異的作曲家，完成了諸如《我住長江頭》《大江東去》《思鄉(xiāng)曲》《踏雪尋梅》《教我如何不想他》等一大批流傳廣泛的優(yōu)秀作品。如果從傳播學(xué)的角度去思考經(jīng)典作品傳唱的意義與價(jià)值，古詩詞藝術(shù)歌曲是通過詩與樂相融相和的形式，誦唱和重溫了古詩詞生動(dòng)的詩歌語言，體認(rèn)了古曲韻律的風(fēng)味，升華了藝術(shù)歌曲充沛的民族情懷和藝術(shù)內(nèi)涵。

2 中國古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史轍跡

面對(duì)如此豐碩的創(chuàng)作成果，梳清前輩藝術(shù)家創(chuàng)作的歷史轍跡，對(duì)于古詩詞藝術(shù)歌曲研究的深化并形成理論體系有著非常重要的意義。

若論古詩詞歌曲演唱的傳統(tǒng)，在我國源遠(yuǎn)流長的古代文化中其歷史發(fā)展軌跡的起點(diǎn)最遲要從先秦以前算起，即在《詩經(jīng)》的“采風(fēng)”之前。但本文的研究對(duì)象是古詩詞藝術(shù)歌曲，其創(chuàng)作的特征是兼具以中國詩體作品為歌詞編配入曲，以西方的創(chuàng)作技法為借鑒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，因而具有典型特征性的創(chuàng)作要從20世紀(jì)20年代之后起論。按照時(shí)間的順序以及創(chuàng)作的風(fēng)格特征為依據(jù)，以個(gè)人創(chuàng)作的風(fēng)格與成就作為考量標(biāo)準(zhǔn)，可將古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的歷史轍跡分為以下幾個(gè)重要階段。

2.1 創(chuàng)作形式的奠基時(shí)期

作為古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)端的信號(hào)，青主應(yīng)當(dāng)之無愧。中國藝術(shù)歌曲的誕生在學(xué)界通常以1920年代青主在留德期間的創(chuàng)作，特別是于20年代末期在國內(nèi)發(fā)表的《大江東去》為標(biāo)志。青主選擇蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》為歌詞，以西方現(xiàn)代作曲技法為創(chuàng)作手段，完成了中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的奠基之作。繼后，蕭友梅、黃自等一批作曲家也紛紛投身于此體裁的創(chuàng)作之中，將西方先進(jìn)的音樂理論知識(shí)和作曲技法偕同中國傳統(tǒng)文化的精粹，通過藝術(shù)歌曲的形式傳播開來，并在中國新時(shí)期的音樂創(chuàng)作實(shí)踐中扎下了根。

2.2 技法和觀念的完善時(shí)期

該時(shí)期以20世紀(jì)30年代后在創(chuàng)作風(fēng)格上呈現(xiàn)出的顯著特征為標(biāo)志，黃自的音樂創(chuàng)作技法和創(chuàng)作理念對(duì)該時(shí)期的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作功不可沒。黃自先生歸國之后即滿腔熱忱地投身于中國專業(yè)音樂教育和中國音樂創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中，其創(chuàng)作技法貫通中西、熟練精深，作品風(fēng)格精致而高雅，他用質(zhì)樸的語言和明晰的句法結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了20世紀(jì)30年代之后直至40年代古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的完善時(shí)期的風(fēng)格奠定。黃自先生的藝術(shù)歌曲作品雖大多數(shù)在30年代完成，但其創(chuàng)作的風(fēng)格、方法、思維等方面無不影響著40年代之后的音樂創(chuàng)作觀念。

2.3 中國音樂新風(fēng)格的探索時(shí)期

趙元任是新風(fēng)格的先行者。歌詞詩體作品的內(nèi)容不再局限于舊體詩，新體詩也逐漸進(jìn)入音樂家的創(chuàng)作視野，《教我如何不想他》便是其中一例。諸如此類的還有趙元任唯一的一首篇幅較大的合唱曲《海韻》，是以徐志摩的新詩為歌詞創(chuàng)作完成的。除了題材的豐富以外，趙元任以其對(duì)中西方的深入了解和融會(huì)貫通的優(yōu)勢(shì)為起點(diǎn)，開始了對(duì)古詩詞藝術(shù)歌曲中國化新風(fēng)格的探索[7]。例如，在《賣布謠》中用了5/8拍模仿機(jī)杼之聲，《教我如何不想他》探索了以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)民族化和聲色彩的新風(fēng)格，如此之例不勝枚舉。趙元任以其廣博的學(xué)識(shí)、開闊的學(xué)術(shù)視野開啟了古詩詞藝術(shù)歌曲中國化新風(fēng)格的探索和實(shí)踐期。

2.4 抗日主題的非常時(shí)期

該時(shí)期是20世紀(jì)30-40年代中華民族處于危難之時(shí)。黃自、聶耳、冼星海等一大批愛國音樂家面對(duì)苦難深重、滿目瘡痍的中華民族，自覺地拿起音樂武器，在表達(dá)愛國之情的同時(shí)喚起全國人民救國救亡的熱情。此時(shí)的救亡歌曲創(chuàng)作發(fā)展得如火如荼，不過需要強(qiáng)調(diào)的是，在救亡歌曲中仍然堅(jiān)持古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的兩個(gè)基本原則，還是以學(xué)院派的創(chuàng)作居首，如賀綠汀的《菩薩蠻》、林聲翁的《滿江紅》等。

2.5 新技法的開拓期和突破期

2.6 新體詩與仿古詩體的創(chuàng)作期

對(duì)新體詩體裁的創(chuàng)作探索從20世紀(jì)30年代之后即開始逐步顯現(xiàn)，趙元任《海韻》選用了徐志摩的新詩體進(jìn)行創(chuàng)作，但風(fēng)格上的創(chuàng)新并未影響到古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的基本原則，故而仍未跳出該體裁的范疇。進(jìn)入到60年代之后，出現(xiàn)了以毛澤東仿古詩體為歌詞進(jìn)行創(chuàng)作的高潮期，如李劫夫的《憶秦娥·婁山關(guān)》《蝶戀花·答李淑一》等。

3 中國古詩詞藝術(shù)歌曲的審美意蘊(yùn)

3.1 古詩詞藝術(shù)歌曲形式、結(jié)構(gòu)特征與審美意韻

從古詩詞藝術(shù)歌曲的整體風(fēng)格上看，由于作品與古代詩作、詞作之間的天然聯(lián)系，所以呈現(xiàn)出舒緩簡潔的形式美特征。中國傳統(tǒng)詩歌特殊的韻讀方式和格律特點(diǎn)使古詩詞的音節(jié)性特征較為明顯，因而，作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)此特征作了充分的考量，多選用古法的“倚聲填詞”以及一字對(duì)一音的相和方式，用舒緩的旋律營造古樸深沉的意境，使聽者感同身受，沉浸于歌詩意韻所描繪的情境之中，思考和體驗(yàn)深刻的情感意蘊(yùn)。在古詩詞藝術(shù)歌曲早期的探索中，這種手法得到了重要的發(fā)揮，例如，在青主的《我住長江頭》《大江東去》、黃自的《南鄉(xiāng)子》《花非花》和劉雪庵《紅豆詞》等作品中都有明顯的體現(xiàn)。

古詩詞藝術(shù)歌曲以古詩詞所固有的韻律和句法結(jié)構(gòu)為主體進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，因此詩句的句法結(jié)構(gòu)會(huì)對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生重要影響。從古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所選的詩詞作品的數(shù)量上看，唐詩因結(jié)構(gòu)的規(guī)整而位居首位。唐詩的詩句結(jié)構(gòu)多為五言或七言的絕句或律詩，以此完成的歌曲在結(jié)構(gòu)上多呈現(xiàn)出緊湊、精煉的特征，通過簡潔的音樂語言，以短小精悍的方式表達(dá)縝密的邏輯思維與情感意蘊(yùn)?！痘ǚ腔ā肥屈S自借唐朝詩人白居易的詩作所創(chuàng)作的一首經(jīng)典的古詩詞藝術(shù)歌曲的代表作，作品依據(jù)詩句句法結(jié)構(gòu)為核心進(jìn)行創(chuàng)作構(gòu)思，以起承轉(zhuǎn)合的四句形式突顯了詩作的情韻和精妙的結(jié)構(gòu)性特征。當(dāng)然，隨著西方作曲理念的影響，越來越多的、表現(xiàn)力更加豐富的曲體結(jié)構(gòu)也逐漸被作曲家借鑒，古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法在不斷豐富的同時(shí)，也說明了這種西方藝術(shù)歌曲體裁在創(chuàng)作形式上與中國文化間的共生共融。

音樂旋律和結(jié)構(gòu)的選擇依賴于詩作的形式結(jié)構(gòu)，音樂題材的選擇同樣與詩作所表達(dá)的情感密切相關(guān)，在早期古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，這一特征表現(xiàn)得極為明顯。青主的《我住長江頭》選取詩人李之儀《卜算子》的歌詞，作品借長江之水的波動(dòng)，寄訴了悠悠的情思，表象上看這是一首與愛情傾訴相關(guān)的作品，以寧靜舒緩的旋律寄托情思，但實(shí)際上作品描述的情感暗喻當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。在第一次大革命失敗后，青主通過這種題材寄予對(duì)戰(zhàn)友無限的悼念和哀思。此類借喻表述情懷的作品也是古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的顯著特點(diǎn)之一，在許多音樂家的創(chuàng)作實(shí)踐中均體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。

3.2 古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展中的“變”與“不變”

當(dāng)然，這里還不得不提到古詩詞藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作過程中的變與不變。所謂的“不變”，指的是音樂內(nèi)容的題材均以詩作為核心，所謂的“變”則是指創(chuàng)作技法和創(chuàng)作風(fēng)格的變化。

從創(chuàng)作風(fēng)格的演變上看，早期中國古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作多選用舊體詩，即以唐詩宋詞等傳統(tǒng)詩體形式為代表?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后，新體詩創(chuàng)作演變?yōu)橹髁餍螒B(tài)，其優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)在新體詩作結(jié)構(gòu)的相對(duì)自由性對(duì)語言的約束性降低，情感的抒發(fā)變得更為自由。由毛澤東詩詞為內(nèi)容創(chuàng)作的作品如《蝶戀花·答李淑一》《沁園春·雪》等作品，詩作依然延續(xù)舊體詩在格律體上的基本要求，但語言上的現(xiàn)代化豐富了詩作的表現(xiàn)力，也使據(jù)此為依據(jù)而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出耳目一新的風(fēng)格。

但是不管“變”與“不變”，萬變而不離其“宗”，以詩作為歌詞內(nèi)容配曲而成歌曲創(chuàng)作，通過不斷發(fā)展西方創(chuàng)作技法和詩作的新風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了古詩詞藝術(shù)歌曲在形式上創(chuàng)作的蛻變。無論傳統(tǒng)技法、現(xiàn)代技法還是舊體詩、新體詩，“變”是順應(yīng)音樂發(fā)展的形式規(guī)律，在變化中尋求新的藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力點(diǎn)，繼而更加豐富古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的內(nèi)涵與外延。

4 結(jié) 語

中國古詩詞藝術(shù)歌曲通過詩樂相和的方式，成功塑造了悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)及立體的歌詩意境，從理論價(jià)值的角度來考量，中國古詩詞藝術(shù)歌曲以獨(dú)特的審美特質(zhì)融匯了東西方文化的精髓，既以藝術(shù)歌曲這種生動(dòng)的藝術(shù)形式完整地保存了中國古代文化的精粹——詩歌作品，又以中國古代詩詞的獨(dú)特韻味豐富和發(fā)展了藝術(shù)歌曲的體裁，推進(jìn)了中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在形式和內(nèi)容上的探索。并且賦予了藝術(shù)歌曲這一舶來之物深深的中華文化印記，探索出了東西方文化完美相融的有效途徑，因而，從實(shí)踐價(jià)值的角度分析，中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展與蛻變無論創(chuàng)作層面還是表演層面，都對(duì)推動(dòng)中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。

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(責(zé)任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.06.019

2015-02-10

安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“‘水韻’化‘歌聲’”(SK2014A399)。

李亞希(1980-)，安徽宿州人，碩士，講師，主要研究方向：聲樂表演與教學(xué)。

J609.2

A

1673-2006(2015)06-0070-04