淺析機械復(fù)制時代下《紅樓夢》的影視傳播
——以1987年版和2010年版為例

王靜妍

（成都體育學(xué)院 新聞系，四川 成都 610041）

淺析機械復(fù)制時代下《紅樓夢》的影視傳播
——以1987年版和2010年版為例

王靜妍

（成都體育學(xué)院 新聞系，四川 成都 610041）

作為中國古典四大名著之首，《紅樓夢》在中國國內(nèi)享有無可撼動的文學(xué)地位，并由于其書中內(nèi)容覆蓋范圍的廣泛，更有中國紅學(xué)會等眾多學(xué)術(shù)團體專門對其進行研究，而以影視作品對《紅樓夢》進行藝術(shù)表現(xiàn)在國內(nèi)更是屢見不鮮。瓦爾特·本雅明在1935年發(fā)表的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認為由于照相攝影技術(shù)的發(fā)明，藝術(shù)的復(fù)制進入了新的時代，在這一時代中藝術(shù)作品在復(fù)制過程中其“原真性”和“靈韻”都會受到一定程度的沖擊。筆者擬用瓦爾特·本雅明的觀點和其他相關(guān)理論來分析在當代中國社會中影響力和傳播面最大的兩部《紅樓夢》影視作品，分析二者的表現(xiàn)形式的傳播意圖。

《紅樓夢》；藝術(shù)復(fù)制；機械復(fù)制時代；影視傳播

對《紅樓夢》的影視創(chuàng)作可以說貫穿了整個中國影視發(fā)展的歷史，1924年，梅蘭芳節(jié)選《紅樓夢》中的一個故事拍攝了電影《黛玉葬花》，到如今，僅算登上銀幕的作品就有10余部，其余改編為戲劇或是對某一場景的表現(xiàn)更是數(shù)不勝數(shù)。每一部《紅樓夢》影視作品的出現(xiàn)都會成為當時社會關(guān)注的焦點，但由于《紅樓夢》內(nèi)容本身的無限延展性和思想的多層性，每一次對《紅樓夢》的影視創(chuàng)作都是一次巨大的挑戰(zhàn)，而且《紅樓夢》的影視創(chuàng)作從開始到現(xiàn)在貫穿80余年，在傳播的意圖和形式的表現(xiàn)上都經(jīng)歷巨大的改變。其中1987年版的《紅樓夢》和2010年版的《紅樓夢》是當代人們印象最為深刻的兩部《紅樓夢》影視作品，對二者的分析能在一定程度上體現(xiàn)對文學(xué)作品進行影視創(chuàng)作的一些規(guī)律和啟發(fā)。

一、大趨勢下誕生的87版《紅樓夢》

在20世紀80年代末期，中國影壇掀起了一股對古典四大名著進行影視創(chuàng)作的熱潮，《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》先后被搬上熒幕，順應(yīng)了當時社會在物質(zhì)條件比較良好的情況下，人們對精神文明的渴望與追求，據(jù)中央電視臺統(tǒng)計，在1987年《紅樓夢》上映后，收視率高達65%～75%，可見《紅樓夢》在人們心中的地位。

在藝術(shù)表現(xiàn)中，創(chuàng)作人員有意回避對原著“原真性”的追求，不要求一房一瓦，一花一草都與原著中描寫的相同，主動降低自己的姿態(tài)，對書中的經(jīng)典故事重要場景用一集來表現(xiàn)。當年選擇的演員大多沒有名氣和表演經(jīng)驗，讓觀眾的注意力不會太多集中在演員本身，突出了原著在人們心中的膜拜價值，讓受眾能更好地接受和認可這樣的藝術(shù)表現(xiàn)。

據(jù)編劇王扶林介紹，當時劇本在創(chuàng)作中所把持的傳播意圖就是忠于原著，展現(xiàn)《紅樓夢》作為古典文學(xué)名著的藝術(shù)感，所以在表現(xiàn)中，87版《紅樓夢》加入許多“蒙太奇”等藝術(shù)表現(xiàn)手法，在林黛玉吟誦《葬花吟》這一關(guān)鍵劇情中，“蒙太奇”的運用也達到了極致，所以說87版《紅樓夢》在傳播中的意圖就是為了滿足當時人們對精神文化生活的需求，讓人們通過影視這一形式來感受《紅樓夢》這部著作，而不是感受自己本身這部影片。

可見，87版《紅樓夢》這樣的傳播削弱了本雅明認為的機械復(fù)制對藝術(shù)本身“靈韻”的傷害，在藝術(shù)復(fù)制上較之其他版本取得了不小的成就，但如果放在現(xiàn)在文化工業(yè)的洪流中，這樣犧牲自我表現(xiàn)他人的方式不一定能立足和得到認可。現(xiàn)代文化工業(yè)的技術(shù)從一開始就是擴散的技術(shù)，機械復(fù)制的技術(shù)，所以總是外在于它的對象，這也決定了所誕生的文化商品是以其實現(xiàn)的價值為主，而不是其自身內(nèi)容的特殊性和藝術(shù)性為主，在這樣的時代背景下，誕生了2010年版的《紅樓夢》。

二、“都言作者癡，誰解其中味”的10版《紅樓夢》

當《紅樓夢》將會再一次被搬上熒幕的消息傳出的那一刻起，由李少紅指導(dǎo)的新版紅樓夢就一直是輿論討論的焦點，而這個版本創(chuàng)作方在宣傳上也可謂是煞費苦心，從演員的海選到導(dǎo)演之爭，每一個環(huán)節(jié)可以說都體現(xiàn)出當代影視作品宣傳中不可或缺的娛樂和高調(diào)。

這一次的藝術(shù)復(fù)制和上一版大有不同，由于演員是通過一次次海選比賽選出的，在名氣和社會影響力上都是上一幫無法比擬的，這樣通過層層選拔上位的演員自然十分看重這次機會，在表演上頗為“出格”，以至于某些時候當我們看到晴雯和王熙鳳出現(xiàn)時，感覺就是在看桀驁不馴和潑辣這兩個符號。

其實每個藝術(shù)復(fù)制品都會有自身的不足，藝術(shù)品的即時即地性決定了我們無法完全把握作者當時的心境與意圖，所以10版《紅樓夢》的創(chuàng)作人員干脆舍棄了烘托《紅樓夢》原著膜拜價值的意圖，而更像是根據(jù)《紅樓夢》進行的一次獨立的藝術(shù)創(chuàng)作。10版《紅樓夢》雖然在創(chuàng)作上和原著有一定的不一致，對原著產(chǎn)生了反作用，但在現(xiàn)在這個“急功近利”的時代，對于“急功近利”的觀眾來說《紅樓夢》的播出也是一次讓他們回歸原著的很好的機會。

三、結(jié)語

《紅樓夢》作為一部文學(xué)巨制，其包含的內(nèi)容與思想可能是任何一部影視作品都無法完全體現(xiàn)的，我們能做的最好的藝術(shù)復(fù)制在筆者看來是一種“讓位于”原著的藝術(shù)表現(xiàn)，放低自身姿態(tài)，以烘托原著為主要目的，這也是為什么20世紀80年代末期和90年代初期拍攝的四大名著的重播率要遠遠高于最新拍攝的四大名著。文化工業(yè)時代中要求文化商品要具備實現(xiàn)自身價值的能力，無論是在文化經(jīng)濟還是在金融經(jīng)濟里都要有一定的作為，但這樣的追求會對原著本身的“靈韻”造成或多或少的影響。對古典名著的藝術(shù)再創(chuàng)作本身也和拍攝流行文學(xué)有本質(zhì)區(qū)別，古典名著需要的是一種嚴肅與回歸，而流行文學(xué)更多的是需要釋放與表達。在今后的文化商品中，我們也希望有更多的關(guān)于《紅樓夢》的影視作品，從中看到的也應(yīng)是原著的本身而不是創(chuàng)作人員自己的思想表達。

［1］ 瓦爾特·本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品［M］.重慶出版社，1935.

［2］ 阿多諾.文化工業(yè)再思考［M］.高丙中，譯. 1975.

［3］ 李根亮.《紅樓夢》的影視傳播與現(xiàn)代接受［J］.天津：天津市經(jīng)理學(xué)院學(xué)報，2006.

J905

A

1674-8883（2015）21-0062-01

王靜妍（1992—），女，遼寧大連人，成都體育學(xué)院新聞系2014級（新聞學(xué)）學(xué)術(shù)型碩士研究生，研究方向：體育與新媒體傳播。