從《歡樂喜劇人》看我國小品藝術(shù)的嬗變

趙 娟

（作者單位：伊犁師范學(xué)院）

從《歡樂喜劇人》看我國小品藝術(shù)的嬗變

趙 娟

（作者單位：伊犁師范學(xué)院）

《歡樂喜劇人》是東方衛(wèi)視于2015年度推出的全國首檔明星喜劇競賽真人秀節(jié)目。該節(jié)目以綜藝的形式推出，主要以小品表演為主，另結(jié)合相聲、曲藝、幽默表演、雜耍等節(jié)目樣式進(jìn)行喜劇才藝比拼。在綜藝娛樂節(jié)目盛行浪潮之下，《歡樂喜劇人》以喜劇謀求差異化定位，凸顯電視欄目創(chuàng)新發(fā)展，廣受好評。其中，小品表演更是結(jié)合當(dāng)下，呈現(xiàn)出新的特點?；诖?，本文將以文本分析方法，結(jié)合小品發(fā)展歷程，對比分析小品藝術(shù)的新變化。

歡樂喜劇人；小品；電視化

小品最初是指戲劇表演訓(xùn)練的小段，經(jīng)過演變逐步成為一門集表演、相聲、音樂、舞蹈等諸多藝術(shù)交織的藝術(shù)形式。電視媒體發(fā)展以后，小品也從傳統(tǒng)的舞臺遷移到了電視銀幕。1983年，由陳佩斯和朱時茂主演的《吃面》被公認(rèn)為是中國第一個真正成熟意義上的電視小品，自此開啟了小品和電視的結(jié)合。在結(jié)合發(fā)展過程中，小品藝術(shù)不斷吸收電視藝術(shù)特點，進(jìn)而使傳統(tǒng)的小品藝術(shù)呈現(xiàn)出新的變化。下文以《歡樂喜劇人》為例，細(xì)數(shù)當(dāng)下電視小品的嬗變。

1　舞臺由“春晚”走向“綜藝”

小品藝術(shù)能夠從最初表演練習(xí)作品最終成為家喻戶曉，深受歡迎的藝術(shù)樣式，這與“春晚”對小品的推動密不可分。春晚作為全球收視率最高的一檔電視節(jié)目，其本身就是一個巨大的“造星”機(jī)制，小品也借著春晚這一大優(yōu)勢，以最快的速度得以普及。如早在1983年，岳紅等藝術(shù)家表演的《賣花生米的小姑娘》就與電視結(jié)緣，但真正讓這部作品紅遍大江南北的是在1985年該作品被搬上春晚舞臺之后。1983年，《虎妞、阿Q逛廠甸》結(jié)合當(dāng)下時代及社會氣息對經(jīng)典文學(xué)人物進(jìn)行建構(gòu)的小品出現(xiàn)在春晚時，引起了極大反響。緊隨其后，王景愚表演的啞劇小品《吃雞》，也登上了春晚的舞臺，作品的影響之大令其創(chuàng)作者始料不及。也正是因此，黃宏曾如此表示：小品是從電視媒體，更確切地說是從“春晚”獲得生存空間并“火”起來的。

當(dāng)然，“春晚”的意義絕非一場節(jié)慶晚會，因其承擔(dān)著特殊的文化、社會功能，春晚成為中國電視文藝最特殊的構(gòu)成部分?！按和肀欢x為關(guān)乎民心和社會穩(wěn)定的第一炮，因此小品以歡樂、祥和為主，轉(zhuǎn)變成以教化喜劇為主”，春晚這一強調(diào)宣傳價值的特殊性也影響到小品偏向輿論教化功能的創(chuàng)作，如1991年的小品作品《警察與小偷》；2001年的《賣拐》等作品寓教于樂，讓大家在歡聲笑語之余對社會道德進(jìn)行反思，體現(xiàn)出一定的宣傳和教育價值。

和春晚不同，綜藝娛樂節(jié)目的舞臺有著相對的開放性，不僅具有春晚綜藝的優(yōu)勢，更能借助游戲、競技等非文藝的內(nèi)容使舞臺更加豐富?！稓g樂喜劇人》中的小品創(chuàng)作正是因為有了相比春晚更加自由的創(chuàng)作空間，才得以真正釋放出小品喜劇的本體價值，而非附加的宣傳價值。另外，和春晚單純的文藝內(nèi)容呈現(xiàn)不同，《歡樂喜劇人》的舞臺充滿了競爭的“硝煙”，在如此激烈的環(huán)境下要極力營造歡樂的氣氛，情緒上的巨大反差也使受眾在歡笑背后體會喜劇人的艱辛，喜劇藝術(shù)的可貴。

2　充分運用電視藝術(shù)手段

小品和電視結(jié)緣雖久，但真正的融合是近些年隨著電視技術(shù)的發(fā)展以及小品創(chuàng)作人員對電視視聽語言理解的基礎(chǔ)上才出現(xiàn)的。早期小品創(chuàng)作場景受制于舞臺以及時間限制，主要以象征型布景為主，對電視語言中的光線、聲音運用幾乎為零。而《歡樂喜劇人》一改小品往日局面，無論從表演效果上亦或敘事創(chuàng)意上都充分利用電視的畫面及聲音語言，讓小品帶來了全新的視聽享受。比如，《歡樂喜劇人》首期郝建的作品《踩雷奇遇記》，除了以精細(xì)、復(fù)雜的實景道具營造場景真實以外，也充分運用了演播廳的電子屏來營造空間的真實感；舞臺燈光的運用也對故事發(fā)生的時間進(jìn)行交代、對悲劇性結(jié)尾給以暗示；音樂的運用在渲染作品大氣磅礴的同時又充滿了悲情。除了運用電視藝術(shù)的視聽語言豐富視聽感受以外，該作品對電視藝術(shù)的深度融合體現(xiàn)在其敘事對電視手段的充分運用上，比如，作品以人物主要矛盾圍繞“踩雷”展開，音效的運用就極其生動鮮明地揭示了“踩雷”瞬間，大兵開槍射擊、尾聲轟炸機(jī)的叫囂包括開場密林的自然環(huán)境音效都與故事的發(fā)生推進(jìn)密切相關(guān)；畫面上，該作品災(zāi)難性的結(jié)尾包括作品呈現(xiàn)出了歷史真實感都是通過大屏幕得以敘事的完成。真正發(fā)揮出以電視綜藝節(jié)目播出為平臺的小品的視聽優(yōu)勢。

3　題材由“來源于現(xiàn)實”走向“經(jīng)典影視作品”解構(gòu)

早期小品創(chuàng)作“捕捉自一個富有包蘊的生活瞬間”，通過真實的生活瞬間選取使小品與現(xiàn)實具有非常緊密的聯(lián)系，如作品《超生游擊隊》緊貼現(xiàn)實，對社會熱點話題及時關(guān)注，因?qū)ι鐣囟A段的特定人群自嘲式喜感體現(xiàn)，使它獲得了巨大成功，成為了小品史上甚至中國社會發(fā)展的一個符號。從而使小品創(chuàng)作越來越多地關(guān)注社會現(xiàn)實，使小品在及其富有現(xiàn)實意義的基礎(chǔ)上，凸顯了極強的教育和宣傳色彩。

《歡樂喜劇人》中的小品取材上更趨向于對大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典影視作品進(jìn)行解構(gòu)再現(xiàn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出電影《大話西游》般的觀賞快感和價值傳達(dá)。比如小沈陽團(tuán)隊作品《甄嬛后傳》、《新上海灘》；賈玲《倩女幽魂》《喜劇啊，喜劇》等，均以經(jīng)典影視作品為藍(lán)本進(jìn)行顛覆性再創(chuàng)作，盡“娛樂之極”。

4　增加專家點評，完善評價機(jī)制

2008年，全國政協(xié)委員黃宏談及小品的生命力說“小品馬上要完蛋！”主要原因是小品創(chuàng)作未形成體系，小品的創(chuàng)作隊伍、表演隊伍、理論隊伍都沒有形成，出現(xiàn)已經(jīng)沒有人愿意來寫、來演小品的局面。其中，特別談到小品評價機(jī)制的致命缺陷就是“群眾一邊倒，專家缺位”。相比于電影及電視劇等以敘事為主的影視作品來說，影視劇無論從理論還是劇評影評上都有尚成規(guī)模的建設(shè)，但借助春晚發(fā)展起來的電視小品，其評價從一開始就只有群眾參與，專家一直處于缺位狀態(tài)：“三兩個演員，寥寥數(shù)分鐘，演出得是否精彩，居然成了衡量當(dāng)年春節(jié)聯(lián)歡晚會是否受歡迎的重要評價指標(biāo)”，如此評價機(jī)制無論是對電視小品還是電視藝術(shù)的發(fā)展都是極其不利的。大眾的審美層次可能導(dǎo)致小品藝術(shù)性的削弱，使小品淪為純粹的嬉鬧和低俗。

《歡樂喜劇人》除了以500位現(xiàn)場觀眾大眾評委投票決定名次之外，節(jié)目中也通過訪談的方式加入了專家點評，從一定程度上彌補小品評價體系中專家缺席現(xiàn)象，也在一定程度上堅持小品追求藝術(shù)導(dǎo)向。

5　打破地域局限，融入港臺喜劇

小品創(chuàng)作本身非常注重對語言的運用，而對方言、俗語的運用對小品特色的形成具有直接影響。因此，大多數(shù)小品都帶有明顯的地域色彩，很多笑料、包袱也以地域文化作為根基，由此也形成了南方小品和北方小品的區(qū)分。而《歡樂戲劇人》突破了小品中原有的南、北方派系格局，邀請香港著名笑星吳君如參賽，給小品表現(xiàn)帶來了“異域風(fēng)采”，使小品得以多樣化呈現(xiàn)。隨著內(nèi)陸與港臺交流的加強，各有千秋的小品藝術(shù)也定然會取長補短，走向共生共榮。

不能否認(rèn)，《歡樂喜劇人》這檔節(jié)目中存在著作品題材脫離現(xiàn)實、缺乏諷刺力度、創(chuàng)意差異不明顯及泛娛樂化等問題，但借助這個舞臺，小品藝術(shù)也在不斷推陳出新，體現(xiàn)出“更現(xiàn)代”“更電視”的追求。借助該節(jié)目，也讓我們看到小品藝術(shù)發(fā)展的新的契機(jī)。因此，對出現(xiàn)的問題理應(yīng)更寬容，對小品的發(fā)展應(yīng)更具信心。

［1］曾繁旭.中國小品20年［J］.南方人物周刊，2005（3）.

［2］周星.影視藝術(shù)概論［M］.北京：高等教育出版社，2007：174-186.

本文為伊犁師范學(xué)院2013年一般項目研究成果（項目編號：2013YSYB22）