中國電視劇創(chuàng)作及跨文化傳播的思考

安 康 田 壯

（作者單位：上海師范大學人文與傳播學院 ）

中國電視劇創(chuàng)作及跨文化傳播的思考

安 康 田 壯

（作者單位：上海師范大學人文與傳播學院 ）

亞洲地區(qū)是當今世界經(jīng)濟最具活力的地區(qū)之一。隨著全球化進程的不斷加快，各國間的聯(lián)系日趨密切。就我國廣電行業(yè)應(yīng)當如何從創(chuàng)作角度進行改變，更好地推進中國電視劇在海外市場的文化傳播這一問題進行探討，希望能為中國電視劇的未來發(fā)展帶來一些啟示。

中國電視??；海外市場；文化傳播與融合

在當今世界，電視文化對人類的深遠影響已遠遠超出其他文化形態(tài)，其中電視劇正是電視文化的代表之一。中國電視文化市場面臨韓、日等國電視劇大量涌入的壓力，但同時也為中國電視劇的發(fā)展提供了更為廣闊的發(fā)展平臺。

1　中國電視劇的傳播歷程及現(xiàn)狀

早在1980年，中國大陸曾與日本合拍電視劇《望鄉(xiāng)之星》，該劇先后赴日本和中國進行取景拍攝，由中國中央廣播電視劇團演員高飛擔任男一號，日本影星栗原小卷擔任女一號，在日本取得了一定成功。中國大陸?yīng)毩z制的電視劇《西游記》《紅樓夢》也成為東亞地區(qū)最受觀眾歡迎的經(jīng)典電視劇之一。

20世紀90年代初，中國電視劇的出口對象轉(zhuǎn)向東南亞，《渴望》《年輪》《北京人在紐約》等劇在東南亞國家，特別是受到越南觀眾的極大追捧。作為一部轟動全國、萬人空巷的電視劇，《渴望》的里程碑意義更在于其摸索出了一條適用于那個時代的全新制作方法。多機位拍攝、攝錄棚制作、同期錄音、“三鏡頭法”式剪輯等電視工業(yè)制作模式及相應(yīng)于多機位拍攝的光影處理規(guī)律，促使了中國電視劇產(chǎn)業(yè)的繁榮，從而擺脫電視劇電影式制作的局限性，加快了拍攝周期及資本運轉(zhuǎn)，開創(chuàng)了電視劇創(chuàng)作基地化的先河。

1997年，香港回歸，兩地影視劇的聯(lián)合制作愈發(fā)密切。制片方式、攝制技巧和演職人員的互通增強了中國電視劇創(chuàng)作的精細化。該時期涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀電視劇，如《水滸傳》《康熙王朝》《還珠格格》等。值得一提的是《還珠格格》曾被譯為英、俄、韓、日及法等多國語言在國際上進行發(fā)行，在日本、韓國、越南等東亞及東南亞國家和地區(qū)引起轟動，是亞洲迄今為止收視率最高的電視劇。僅2005年，中國大陸共拍攝近500部電視劇作品，生產(chǎn)總量超過12 000集，成為世界上電視劇產(chǎn)量最高的國家，電視劇創(chuàng)作與傳播呈現(xiàn)出百家爭鳴的盛景。

但是，在《還珠格格》席卷東亞的同時，韓國三大電視臺共同實施了“華語電視劇封殺令”，并積極借鑒好萊塢影視制作模式，改良本國電視劇的畫面感及音樂制作，誕生了一大批極具代表性的韓劇，如《冬季戀歌》《藍色生死戀》《浪漫滿屋》《大長今》等，大舉進軍東亞市場。反觀中國電視劇，雖產(chǎn)量眾多，但在《渴望》開創(chuàng)的工業(yè)化制作模式下，其制作水平遠不及韓劇精致，加之中國并未對韓國文化實行政策性抵御，自2005年起，中國電視劇在東亞的輝煌不復(fù)存在，形成了市場層面的滯后。

面對“韓流”來勢洶洶，2007年開始，中國出臺了一系列文化扶持政策，電視劇創(chuàng)作機構(gòu)開始從影像質(zhì)量等方面進行改善，并著重突出傳統(tǒng)文化，中國電視劇逐步在東亞市場收復(fù)失地。《三國》《甄嬛傳》等歷史劇均成功登陸日本、韓國主流電視臺?！妒勘粨簟芬渤蔀槭撞拷侵鸢廓劦闹袊娨晞?。特別是2009年起，井噴式創(chuàng)作發(fā)展的后宮劇，由于其蘊含著東亞國家共有的時代特色文明，加之用心精良的制作及大手筆的宣發(fā)，在東亞乃至全球電視劇市場，均受到相當數(shù)量觀眾的認可和追捧。

“井噴”，并不代表著繁榮。后宮劇、諜戰(zhàn)劇及家庭倫理劇等眾多相同題材的電視劇同期拍攝并幾乎同時上映，內(nèi)容千篇一律，風格模板化。如此“任性”的創(chuàng)作方式，著實挑戰(zhàn)了觀眾的胃口。不合理的制片資金配比，演員酬金的虛高，迫使攝制費用一減再減，最終出品的電視劇質(zhì)量自然大打折扣。部分后宮劇、戰(zhàn)爭劇打著弘揚中國文化的旗號，實則對史實進行篡改，引來罵聲一片。這一系列消極現(xiàn)象，是中國電視劇無法遮掩的現(xiàn)狀。面對韓國電視劇創(chuàng)作體系的日趨完美，面對日本電視劇引領(lǐng)受眾對生活及人生意義的深層次的探索，中國電視劇未來的發(fā)展道路還很漫長。

2　中國電視劇傳播能力的探究

電視劇作為文化傳播的載體，也同樣存在著文化傳播的能力。中國電視劇發(fā)展至今，卻始終未能擺脫出口的貿(mào)易逆差。以2008年為例，該年中國電視劇出口總額不足7 600萬元，這個數(shù)字，僅僅是同年韓國電視劇出口中國的貿(mào)易額。近幾年，中國電視劇的出口額不斷增長，并于2011年突破2 000萬美元的大關(guān)?！按髧绕稹保x不開“文化崛起”。

2.1自身質(zhì)量的完善

電視劇傳播能力的強大與否，與自身的品質(zhì)和內(nèi)涵有著密不可分的關(guān)系。中國電視劇在發(fā)展過程中過于追求數(shù)量而不重視質(zhì)量的做法，嚴重損害了中國電視劇在亞洲市場上的整體形象?？v觀中國電視劇，雷同題材、雷同劇本的作品數(shù)不勝數(shù)。畫面粗制濫造，人物造型、臺詞戲謔，故事情節(jié)不甚考究，這些問題都是明星效應(yīng)和市場宣發(fā)所無法解決的。也正是這些低質(zhì)量作品的存在，削弱了中國電視劇文化的傳播力和影響力。

《甄嬛傳》之所以能夠在眾多后宮劇中脫穎而出，得益于其自身高質(zhì)量的制作水平。該劇邏輯縝密，語言上也盡可能避免使用低俗的“包袱”。在服裝、化妝、道具的使用和場景美術(shù)方面，更是下足了功夫。在該劇中，大到宮門庭院，小到人物的發(fā)飾，或精美纖巧，或雍容大氣。即使文化差異上存在一定的傳播障礙，但精雕細琢而成的古裝電視劇，足以使有著相似文化積淀的東亞觀眾產(chǎn)生共鳴。

2.2特色文化的展現(xiàn)

中國電視劇踏出國門，準確地展現(xiàn)自身傳統(tǒng)文化正是重中之重。作為傳播載體，無論歸屬何種題材，中國電視劇都是五千年華夏文化的縮影。東亞國家和地區(qū)的主要文化都是同根同源的儒家文化，注重個人品德的培養(yǎng)。中國電視劇應(yīng)當更多地表現(xiàn)集體主義精神，強調(diào)個人對社會的貢獻和包容性，這是東亞跨文化之間傳播的通行證。

2.3藝術(shù)溝通的提高

要提高中國電視劇在東亞的傳播能力，還需要增強其藝術(shù)層面的溝通。中國電視劇與東亞其他國家和地區(qū)的受眾溝通，需要圖像、聲音和文字多個方面，而語言的溝通是最為直觀的一點。中國電視文化需要與中國的社會及歷史的文化背景緊密聯(lián)系。在走出國門之前，如何正確地表述思想，減少不同文化間的歧義，是我們在創(chuàng)作中所需要思索的。

因此，在跨境傳播的過程中，文化內(nèi)涵的理解和認同正是中國電視劇所面臨的一大障礙，必須面對的挑戰(zhàn)。綜上所述，自身質(zhì)量的完善，特色文化的展現(xiàn)和藝術(shù)溝通的提高，影響著中國電視劇在東亞的傳播能力。實現(xiàn)跨文化傳播，就需要我們具有高度的跨文化的視野，既能看到東亞各國間文化差異，又能準確抓住各國間文化匯聚的焦點。重視電視劇傳播能力，在提高自身品質(zhì)的同時，正確地描繪自身的文化特色，通過精湛的藝術(shù)溝通，終能得到自我施展的平臺。

3　韓劇發(fā)展的啟示

我國電視劇市場雖然已在整體上形成，但仍然處于初級發(fā)展階段，缺乏規(guī)范的體制。韓國電視劇市場的成功，對于當今中國電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向，有著不少值得借鑒和啟發(fā)之處。

韓國電視劇被其政府定位為大眾文化產(chǎn)業(yè)，獲取經(jīng)濟效益也自然變得“名正言順”了。面對開放的市場，創(chuàng)作方的創(chuàng)新性得到提高；同時，良性刺激也反作用于文化市場。沒有政策上的限制，不需要過多的說教，劇情創(chuàng)作得到了解放，影視制作的完善性不斷被市場所支持。另外，韓劇采用和美劇相同的制作方式，即“制播分離”。韓國三大電視臺中，僅一家是由政府主辦的電視臺，更多電視劇創(chuàng)作的主動權(quán)掌握在了賣方手中。電視臺內(nèi)部自主制定的審查制度，讓韓劇能夠以市場為導(dǎo)向，進行題材的甄選。從劇本的編寫開始，電視臺與制作方共同對當下市場進行調(diào)研，積極獲得觀眾反饋，明確受眾群體，通過整體宣發(fā)，一舉打入市場。相較于中國電視劇，韓劇更符合當下市場競爭的需求，保證資金的良好運轉(zhuǎn)。

韓國電視劇在文化表現(xiàn)層面，有著強烈的本土特色。在各類題材的韓劇中，隨時隨地可以看到韓國的特色文化，如餐飲文化、醫(yī)藥文化和服飾文化等。在絕大多數(shù)韓劇中，都充斥著泡菜這種食品。點滴的文化滲透，加強了整體的文化塑造，既讓受眾有著下意識的心理定位，也讓韓國的泡菜文化名揚世界。其次，韓國雖然經(jīng)濟發(fā)達，以西醫(yī)為主，但是來源于中醫(yī)文化的針灸被韓國“如獲至寶”，冠以“韓醫(yī)”的名頭，并在《大長今》《洪吉童》《千年之愛》等多部韓劇中著重刻畫。不得不說，韓劇的“侵略式”文化傳播，極大程度上增強了其市場競爭力。韓國傳統(tǒng)服飾在韓劇里也都有體現(xiàn)，宮廷劇中，簡短的上衣和膨大的裙擺極具民族特色，配以特色的頭飾，別有一番風味。即便是在現(xiàn)代劇的傳統(tǒng)節(jié)日中，仍然經(jīng)?？梢钥吹巾n國的民族服飾的出現(xiàn)。

事實上，承載著五千年歷史文明的中國，在飲食文化上，要比韓國更加豐富多彩。然而博大精深的中餐文化，除去《舌尖上的中國》這類專題片，在一般中國電視劇中鮮有體現(xiàn)。衣著方面，傳統(tǒng)的漢服在現(xiàn)代近乎絕跡，現(xiàn)代人的穿著多與西方國家接軌，不再擁有固定的民族服飾。中國在電視劇創(chuàng)作方面，漸漸失去了自身固定的文化符號。

以上方面正是韓劇得以在東亞范圍內(nèi)廣泛傳播的關(guān)鍵所在。韓劇和中國電視劇同屬于亞洲文化，由于不斷改進和完善，韓劇已然成為亞洲的一種典范，我們應(yīng)當充分了解和認知其成功經(jīng)驗，從根本上提高自身的電視文化發(fā)展程度。

面對逐漸開放的市場，提升自身傳播能力，正確認知自身不足。通過振興中華民族文化，優(yōu)化自身電視制作水平，在管理體制和制作機制上的改革，充分挖掘中國電視劇的特色文化，相信我國電視產(chǎn)業(yè)能夠不斷擴大市場，提升自身軟實力，走向輝煌。