《大圣歸來》中角色形象的傳承與創(chuàng)新

曹翔宇

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

《大圣歸來》中角色形象的傳承與創(chuàng)新

曹翔宇

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

《大圣歸來》是中國內(nèi)陸地區(qū)影院級三維電腦動畫一次成功的嘗試。其中，孫悟空作為主要角色之一，對于本片的成功與否有著直接的聯(lián)系。本文通過角色身份、形象、性格方面與之前藝術(shù)形象中的孫悟空形象設(shè)計的對比，了解這部動畫中對于孫悟空這一角色形象的傳承與創(chuàng)新。

大圣歸來；角色設(shè)計；傳承；創(chuàng)新

《大圣歸來》是中國內(nèi)陸地區(qū)影院級三維電腦動畫一次成功的嘗試。劇中的主要角色成功與否，往往直接影響到觀眾對于影片的第一印象，使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的觀影期待。因此，角色的設(shè)計顯得非常直觀而又重要。劇中主要角色有孫悟空、江流兒和大妖怪。其中，又以孫悟空為主要角色，這在很大程度上取決于本片主題與孫悟空心理成長之間的密切關(guān)系。不論是角色的身份、相貌特征，還是個性設(shè)定上都在尊重和傳承了已有的人物形象的基礎(chǔ)上增加或直接改變了角色的定位方式。

觀眾對一個動畫角色的價值判斷不僅來自其角色造型帶來的視覺刺激，更主要的是對角色情感內(nèi)涵的認(rèn)同。這種情感的表達(dá)歸根結(jié)底是人性、道德，從社會層面進(jìn)行深入探索和挖掘［1］。角色的設(shè)計不僅包含外部形象的設(shè)計，根據(jù)動畫在時間上的特性，對動作動態(tài)的把握甚至是個性特征的設(shè)計對于塑造角色的生命力更有著深刻的意義。那么，孫悟空的個性特征在延續(xù)了原著中對于“石猴兒”的天然獸性之外，更強(qiáng)調(diào)了其“人性”化；同時，在外形設(shè)計上更加個性化和現(xiàn)代化。

1　角色設(shè)計民族化的傳承

本劇的角色設(shè)計中出現(xiàn)了許多符合中國民族化的元素。如造型設(shè)計方面：中國的白龍形象設(shè)計（依然是中國傳統(tǒng)特有的中國龍作為形象設(shè)計主體）、豬悟能的造型設(shè)計（依然是肥頭大耳的造型）、江流兒師傅的造型設(shè)計（典型的中國師傅造型），甚至孫悟空在“解封”時的穿著依然延續(xù)著原著對于這一特定角色的特點——中國冷兵器時代的盔甲與它那標(biāo)志性的羽翎；語言對白方面：江流兒在與孫悟空相遇時以說書的口氣以特有的中國式節(jié)奏宣講孫悟空的偉大傳奇；動作動態(tài)方面：孫悟空與托塔天王、四大天王、二郎神等斗爭時，他們的經(jīng)典動作動態(tài)等；音樂方面：片頭與高潮時沿用了《闖將令》《小刀會序曲》等經(jīng)典民樂。

人物個性方面，孫悟空個性特征里依然存在率性、急躁的特質(zhì)，這與之前的藝術(shù)創(chuàng)作比較相似，尤其片子一開始表現(xiàn)出的《西游記》中孫悟空神通廣大……視皇權(quán)為無物、……至情至性，反映了人類本性的自由［2］，對于喜歡的就堅持，對于討厭的就反抗的性格特征。這樣既可以方便觀眾對本劇的理解以便更快進(jìn)入角色世界，從另一個角度又體現(xiàn)了創(chuàng)作者對原著的敬意。

2　角色設(shè)計的創(chuàng)新

劇中對于孫悟空這一形象，不論是從其身份和行為、外在形象特征、內(nèi)在個性特色上，都在原有人物設(shè)定的基礎(chǔ)上進(jìn)行了進(jìn)一步改編和創(chuàng)新。

第一，本片主角孫悟空的身份和行為與原著相比產(chǎn)生了很大的變化。從表面上看，同樣都是法力與法力的對抗，由被直接壓下五行山的猴子（無法產(chǎn)生物理上移動，強(qiáng)迫式的孫悟空“坐禪”），變成了雖然可以在限定范圍內(nèi)自由移動但自身法力的“封印”（解決了物理位移，但自身能力與禁錮的較量），極大地杜絕了能力的展現(xiàn)，增加了孫悟空“出山”的難度。而因為可以移動，才能遇到之后的一系列事件，體現(xiàn)出“力量”對孫悟空的重要性。從一次次對抗大魔王的過程中真實地表現(xiàn)出孫悟空對于“力量被封”的頹廢到對“力量恢復(fù)”愈加強(qiáng)烈的愿望態(tài)度的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化了孫悟空最終“蛻變成蝶”的巨大變化，由此更加突出了主題——“歸來”。

而從深層上看，由對自由本性的壓制變?yōu)閷O悟空的自我修煉與成長。對于孫悟空來說，同樣是自我認(rèn)識的成長與自我完善，小說中的原型是在與唐僧相遇、取經(jīng)過程的磨合之后，才得到了性格上的完善與成熟。但是，孫悟空與唐僧在五行山下相遇被救時，依然“野性難馴”，并沒有從本質(zhì)上“提高”自身的“修養(yǎng)”和對自身缺點（狂妄、任性、自我）的足夠認(rèn)識。而本作品中在一開始就更多地表現(xiàn)出孫悟空的狂妄氣質(zhì)，又把它的自我認(rèn)識成長的變化過程壓縮到了極短的時間范圍內(nèi)，即在江流兒（即唐僧）打開封印解救孫悟空的過程中得以實現(xiàn)，引起了自身內(nèi)心質(zhì)的變化，從而最終成功打破封印。

第二，孫悟空相貌特征產(chǎn)生了較大改變。孫悟空的IP（Intellectual Property）與“桃心臉”在很長一段時間里產(chǎn)生了緊密聯(lián)系。我們知道，孫悟空這一形象最早在吳承恩的小說《西游記》當(dāng)中出現(xiàn)，由文字堆砌出的一個真實世界中不存在的、極具個性的角色。自此以后，出現(xiàn)了一系列對孫悟空形象的設(shè)定與發(fā)展，其中比較出名的有嚴(yán)定憲先生20世紀(jì)60年代在經(jīng)典二維動畫片《大鬧天宮》中孫悟空的設(shè)計，并且自這一作品之后，只要涉及到孫悟空的角色設(shè)計，不論在動畫還是漫畫、電影、平面設(shè)計等領(lǐng)域中，不論是接近真人比例的形象還是簡易版本，都很明顯地受到了其造型的影響。

而在本劇中我們發(fā)現(xiàn)，新版大圣的臉型產(chǎn)生了極大的變化，由原來張光宇先生設(shè)計的圓形臉、嚴(yán)定憲先生設(shè)計的桃心臉，變成了更加具有棱角感的長方臉，通過棱角化的處理，顯示了80后創(chuàng)作者對于角色桀驁不馴性格的理解，把人物的性格外化到臉部線條，并加以適當(dāng)?shù)乜鋸?。在以個性和瘦為美的現(xiàn)代，這樣既說明了悟空的個性，又極大地滿足了現(xiàn)代觀眾的審美要求。

第三，對于孫悟空這一角色設(shè)定在概念上也有了極大地變化。在原著《西游記》文字中，孫悟空主要展現(xiàn)了“猴性”“人性”“神性”［3］。如果說之前設(shè)計有很多對形象的本體——“猴性”——樂觀、直率、好奇和獸性的闡釋，如在原著中“悟空聽菩提祖師講道，‘喜得他抓耳撓腮，眉開眼笑。忍不住手之舞之，足之蹈之’”；在“神性”上的傳奇性，如片中的江流兒在見到本人之前作為一個普通人對于“孫悟空”的描述和向往，從側(cè)面反映出了孫悟空的傳奇。那么，在新片中，創(chuàng)作者則更加強(qiáng)調(diào)了“人性”層面。如形象上孫悟空的五官是直接在人的五官的基礎(chǔ)上做出相應(yīng)調(diào)整，使形象介于人與猴之間。角色頭身比例接近真人比例，在最終變身后的亮相中，鏡頭背影化的處理方式進(jìn)一步弱化了猴性強(qiáng)調(diào)了“人性”。在人道主義為主流思潮趨勢的當(dāng)今時代，與大眾的審美相吻合。性格上，在嫉惡如仇、單純跳脫的基礎(chǔ)上，增加了更加“人性”化的特點，這也有別于之前的藝術(shù)形象。如對于喋喋不休的江流兒時，忍無可忍的表情，和對于江流兒氣急敗壞的反應(yīng)；接觸過程中對江流兒等人想要親近又故作疏離的表情；故事高潮中孫悟空著急救回江流兒的各種表情完全是一個帶有明顯標(biāo)準(zhǔn)中國年輕男性的神態(tài)、動作等。這與故事的主題“心的成長”相呼應(yīng)，即對于孫悟空的心性的磨礪與成長，從最初對于在人類社會生存規(guī)律的蔑視、不顧及對方、想怎樣就怎樣到親身經(jīng)歷人間困苦到發(fā)自內(nèi)心的幫助別人為了對方做出積極努力，這才是作者想要表達(dá)的。而很明顯，這樣一個主題與“人性”的關(guān)系更加密切。

3　結(jié)語

孫悟空角色形象不論從外貌特征還是性格塑造開始出現(xiàn)了積極地嘗試與有意識地創(chuàng)新；同時，美術(shù)風(fēng)格又極為符合觀眾對另類造型的審美口味，為創(chuàng)下了9億多的票房奇跡奠定了良好基礎(chǔ)。那么，中國動畫有關(guān)《西游記》的創(chuàng)新究竟能做到哪一步我們持目以待。

［1］魯玲.論動畫藝術(shù)中角色的藝術(shù)特點［D］.長沙：湖南師范大學(xué)，2013（3）.

［2］趙海霞.淺析《西游記》中孫悟空的悲劇形象［D］.南京：東南大學(xué)，2009（6）.

［3］黃東文.孫悟空動畫形象的設(shè)計研究［D］.南京：東南大學(xué)，2009（6）.