20世紀60年代馬克思主義對歐洲影視思潮的影響
——讓·呂克·戈達爾：一個個案研究

司 達

（云南師范大學 傳媒學院，云南 昆明 650500）

20世紀60年代馬克思主義對歐洲影視思潮的影響
——讓·呂克·戈達爾：一個個案研究

司 達

（云南師范大學 傳媒學院，云南 昆明 650500）

本文以誕生并植根于馬克思主義中的意識形態(tài)電影批評理論為出發(fā)點，研究馬克思主義在電影理論與實踐中的歷史脈絡，并結合個案，探索法國著名電影導演讓·呂克·戈達爾于20世紀60年代期間的電影觀念和電影創(chuàng)作。本文認為，此時間段內的戈達爾電影，以具體的影像美學和故事結構方法，批判而又繼承地闡釋了馬克思關于藝術生產、資本主義工業(yè)和消費主義的相關抽象理論。

電影批評，馬克思主義，戈達爾

一、歷史背景：歐洲電影的馬克思主義思潮源流

電影中的馬克思主義思潮總是和特定歷史時期的社會思潮緊密聯系。電影誕生于馬克思去世后的第十二年（1895年）。19世紀末，隨著資產階級世界的普遍危機的加劇，馬克思主義哲學在不到20年間，逐漸傳播到世界各大國家。在蘇聯等社會主義國家，電影的傳播功能更多服務于意識形態(tài)宣傳，因此，其美學追求自然也就帶上了馬克思主義的深刻烙印。早在1929年，蘇聯導演愛森斯坦就抱著“吸引知識階層”和“讓工人階級學會辯證思考”①原文為：“create intellectual attractions”“teach the workers to think dialectically”。［1］（P14）的目標，寫了詳細的拍攝計劃，試圖將《資本論》搬上熒幕，只是被斯大林否決。

另一方面，西歐電影中的馬克思主義思潮要比蘇聯晚了近30年。19世紀60年代早期，馬克思早年著作《1844年經濟學哲學手稿》（本文之后均簡稱《手稿》）和《德意志意識形態(tài)》引起了廣泛的討論。至此，馬克思主義的多樣性才得以受到西方學界的重視。

對心理和個體解放的興趣讓馬克思主義走入西歐電影，它是馬克思主義文藝理論在電影藝術中的發(fā)展，其立足點，主要是通過從社會生產、電影消費和電影的社會影響和政治內涵等角度考察電影。其理論主要由兩個方面組成。其一，是以馬克思唯物史觀和政治經濟學的相關觀點，考察電影的相關屬性，即電影作為工業(yè)生產的產品，其觀影和生產，與產品生產類似。所不同的，只是“有物質性的生產性和精神性的生產性之別”［2］。因此，對電影的分析，也可以立足于歷史唯物主義之下的一系列生產者、生產關系、生產資料和社會關系的分析。其二，也是馬克思主義電影批評最為核心的地方，即考察意識形態(tài)與電影的關系問題。其理論來源是馬克思散見于各種著作中的，對于文藝的思考，比如《手稿》所提出的，勞動使人類把自然變?yōu)槿说谋举|力量的現實，創(chuàng)造了人這一藝術賴以存在的物質前提，促使了藝術審美心理的產生和發(fā)展的命題；以及馬克思關于意識形態(tài)、上層建筑等概念的定義。

馬克思主義體系浩瀚非凡，同時偉人馬克思在體力上仍舊是凡人，所以，他是無法把所有問題都展開一一論述的，有的地方甚至是語焉不詳的。因而這些薄弱環(huán)節(jié)也就成了后代西方馬克思主義理論家挖掘和創(chuàng)造的場所。這甚或是一件幸事，因為它讓馬克思主義在創(chuàng)始人去世后的一百年間仍舊保持著被研究的熱情，而意識形態(tài)電影批評的流派也因之誕生。

意識形態(tài)批評以結構主義馬克思主義理論家路易·阿爾都塞（代表作《保衛(wèi)馬克思》《重讀資本論》等）的“意識形態(tài)國家機器”概念為核心，該“機器”通過向個體灌輸主流意識形態(tài)，“使個體詢喚為主體”［3］（P661），接受現存社會規(guī)范和社會結構，使個體在生產關系體系內不自覺地接受社會角色，并服從于現存社會關系，“生產關系再生產得到保障”［3］（P663）。1970年，路易·博德里的《電影：電影基本裝置的意識形態(tài)效果》和讓·柯莫里的《技術與意識形態(tài)》等文的發(fā)表，也標志著以馬克思主義意識形態(tài)理論去考察電影，作為一種批評方式被廣泛采納。

意識形態(tài)電影理論認為，電影屬于意識形態(tài)上層建筑，無論就電影的生產機制、表現內容和形式，以至電影的基本裝置而言，都具有意識形態(tài)的性質。電影既受制于國家意識形態(tài)機器，也再生產這種意識形態(tài)。

二、戈達爾：二十世紀六十年代的馬克思主義觀電影實踐

作為法國電影新浪潮的一員，導演讓·呂克·戈達爾（Jean Luc Godard）在他的自選集《戈達爾論戈達爾》［4］（Pxi）一書中，把自己的電影生涯劃分為五個時期。其中，第三個時期被概括為“五月風暴”時期，即從1968年法國爆發(fā)的學生罷課、工人罷工的社會運動直到1974年止。這個時期戈達爾的電影創(chuàng)作是本論文研究的對象，此時戈達爾在馬克思主義和意識形態(tài)理論的影響下，提出了“不是要拍攝政治電影，而是要政治化地拍攝電影”的理念。本文認為，戈達爾對馬克思主義的思索和實踐方式的關鍵，就是讓非主流意識形態(tài)突圍，在主流經濟基礎上得以建立。這種職業(yè)發(fā)展思路，直到今天還影響著全世界的大批獨立影像工作者。

（一）戈達爾的馬克思主義觀萌芽

藝術生產的問題，是馬克思本人提出但并沒有展開的思想原點。作為一個年輕時代就給法國著名電影雜志《電影手冊》長期供稿的作者，戈達爾雖然不是共產黨員，卻對馬克思主義和政治的關系問題懷有濃厚興趣。早在他1950年發(fā)表的《邁向政治電影》一文中就有所流露。文中對意大利著名導演，共產黨員帕索里尼表達了他的傾慕：“我有種感覺，他是已經遠在我之前，在歷史的某個場合中相會，去追隨馬克思和弗洛伊德的精髓的人?！保?］（P24）而在戈達爾1968年以前的電影實踐中，他也已經將馬克思主義作為一種元素，添加到影片的故事背景或者情節(jié)細節(jié)當中，只是還沒有形成具體思想的探討或影片表述的重點。

無法考證的是，這種用電影談馬克思主義的方式在多大程度上是自覺的，抑或是為了一種從眾心理。畢竟，在風起云涌的60年代，各式各樣的社會思潮都必須回向給馬克思主義。

擁有龐大體系的馬克思主義，成為了比共產主義更大的，徘徊在歐洲的幽靈。

馬克思主義的電影化傳播，有時比文字更加直接，尤其能傳播給教育背景相對較弱的底層人群。正如馬克思所說的：“在哲學語言里，是想通過詞的形式具有自己本身的內容。從思想世界降到現實世界的問題，變成了從語言降到生活中的問題。”［5］（P525）思想世界映射到現實世界的馬克思主義，似乎也為它的理解和更大范圍的傳播帶來了一個方便的途徑。戈達爾對馬克思主義進行電影化的嘗試首先是在電影美術上的，比如對色彩的運用。正如馬克思所說的：“色彩的感覺是美感的最普及的形式?！保?］（P248）在60年代早期的《狂人皮埃羅》《美國制造》等影片中，色彩的運用都極為夸張，追求一種高飽和度和高反差冷暖色調的效果。從視覺心理學的角度，強烈的色彩反差效果，加強了影片故事對資本主義社會環(huán)境焦躁、消費主義和人情冷漠的批判，提升了影片的表意性。

戈達爾的另一個嘗試，是將馬克思主義作為敘事元素進行添加。比如1960年拍攝的，戈達爾的第二部長片電影《小兵》，因為涉及阿爾及利亞戰(zhàn)爭而遭禁映三年。片中的主人公是一個在政治上搖擺不定的逃兵，要去完成一項暗殺記者的任務。對阿爾及利亞戰(zhàn)爭的這種故事背景設置，似乎可以看出戈達爾對馬克思主義西化的過程產生了質疑。畢竟，作為革命馬克思主義產物的法國共產黨，在這個戰(zhàn)爭中扮演了不太光彩的角色。一封退黨黨員寫給法共主席多列士的信中曾這樣寫道：“法共黨員們有一些明顯的毛病，習慣性地要求殖民地融入法國，下意識的沙文主義，深信西方處處優(yōu)越。”［7］（P212）阿爾及利亞戰(zhàn)爭是法國共產黨讓人失望的開始，工人階級實際上和資產階級一起參與了殖民利益的分贓，并使阿爾及利亞共產黨對尋求法國共產黨幫助的希冀破滅。

將馬克思主義的相關命題作為細節(jié)的例子還有戈達爾1963年的電影《輕蔑》。影片的女主角在丈夫衣服中偶然發(fā)現了其共產黨員的證件，影片隨后的矛盾由此而生。這個共產黨員身份的細節(jié)在隨后的電影《男性／女性》中被發(fā)展為男性主人公羅伯特，作為一個馬克思主義的信仰者和共產黨員，他徘徊于政治文化和流行文化之間，關心請愿示威，同情越南戰(zhàn)爭中的北越。按照戈達爾的說法，這部電影是：“馬克思和可口可樂的產物?！保?］（P55）男性，就指向馬克思（階級斗爭），女性就指向可口可樂（流行文化）。

從電影美學的角度上，這段時期戈達爾的電影創(chuàng)作，更多是嘗試將馬克思的觀點視覺化，即用故事來對抽象理論進行實證化和論證化。這遵從了從愛森斯坦以來的美學實驗，但卻比后者走得更遠。因為愛森斯坦的拍攝更多是遵從馬克思主義經典理論本身進行實驗，其影視文本也能夠在理論本身中完成。而戈達爾卻結合了當下的時代，以主義檢驗社會，編寫故事，從而組織批評。比如《男性／女性》故事情節(jié)所揭示的，就是馬克思對商品拜物教的理論：“這種拜物教把物在社會生產過程中獲得的社會的經濟的性質，變?yōu)橐环N自然的、由這些物的物質本性產生的性質?！保?］（P252）

（二）非主流意識形態(tài)

馬克思認為：“如果不從物質生產的特殊的歷史的形式去考察物質生產本身，就不可能了解與之相適應的精神生產的特點以及兩者的相互作用?！保?］（P273）若以此觀點對戈達爾的創(chuàng)作進行分析，那么可以推定，1968年法國“五月風暴”，以及法國電影資料館館長、電影界的精神領袖亨利·郎格洛瓦被罷免這兩個歷史事件發(fā)生后，戈達爾似乎更為自覺地運用起電影這個技術手段來探討馬克思主義的命題，并試圖將電影框定在政治的范疇中去影響社會認知。

這時期戈達爾的電影創(chuàng)作更多來自于對馬克思主義相關理論的現實可行性的探討，電影中呈現了對馬克思主義相關概念操作性的想象圖景，也對馬克思未予詳細解答的方面提出了疑問和見解。

“五月風暴”的爆發(fā)有一個醞釀的過程。在68年之前，阿爾及利亞戰(zhàn)爭和戴高樂更為集權的第五共和國的建立，似乎已經為社會的動蕩埋下了伏筆。正如馬克思所描述的現代社會：“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”［9］（P275）

當赫魯曉夫的報告讓斯大林顏面無存之后，世界對于馬克思主義本土化的例證，就放到了中國身上，或者說中國是做得比較大的。1967年，戈達爾拍攝了《中國姑娘》。從表面上看，這似乎只是一部表現法國大學生對“毛主義”①“毛澤東思想”中國外國的理解有別，中國翻譯的毛選大多翻譯成Thoughts of Mao Tse-Tung，而西方談論毛澤東思想時，更多使用Maoism（毛主義）一詞?！疚淖髡咦⒌目駸岷驮诒就灵_展“文化大革命”實踐的闡釋和幻想性質的電影。然而，影片中激烈的政治思想討論會，雖然立足于中國的“文革”理念背景，但深層次上卻涉及到了一個《資本論》沒有詳細說明的地方：社會未來組織形式的圖景，如何組織經濟生活和生產，并以何種能力來維持公平的配給制度。影片也提出了這樣一個疑問：在階級斗爭和剩余價值的科學思想下，個人和社會的意識形態(tài)該如何安放？

另一方面，《共產黨宣言》認為，共產主義的建立只有用暴力推翻全部現存的社會制度才能達到。對暴力這一種方式的選擇，戈達爾和馬克思是一致的，所不同的是，戈達爾認為對暴力的選擇是一種策略而不是道義；但馬克思字里行間的語氣中，似乎道義的成分更多，畢竟資本主義是一個剝削機器，是不平等的根源。馬克思是如此地仇恨他，因此共產主義的構想也就有了宗教般的炙熱和信念。而在戈達爾的概念里，暴力僅僅是一種必要的策略?！吨袊媚铩芬惨虼顺蔀榱艘徊款A言式的電影，預示了次年“五月風暴”的到來。

同一年，戈達爾還拍攝了電影《周末》，影片故事時間背景模糊。它講述一對夫婦去看望自己的親戚時一路上的遭遇，在影片的后半部分，出現了由年輕人組成的叢林游擊隊，他們擁有自己的社會組織形式，持有武器，將自己隔絕于森林中，抵抗外在的資本主義強權社會。在這個叢林社會中，“卡爾·馬克思”這個名字，被引述為和耶穌一樣的形象，是年輕人的精神信仰。馬克思對資本主義的批判的核心關鍵詞，比如人的異化，也在影片的其他場景呈現出來。馬克思對工業(yè)生產和商品化的理論，則被戈達爾視覺化為一個長達6分鐘的道路堵車鏡頭。近百輛汽車阻塞在鄉(xiāng)間小路上，似乎是資本主義商品生產的夢魘最直接的體現。

總的來說，這個階段戈達爾電影中不斷呈現的，正是對資產階級消費社會的深惡痛絕：日常生活的商品化，和處于社會關系中人的異化，都指向馬克思對資本主義批判的核心。

（三）對工業(yè)生產體制的脫離

“五月風暴”后，戈達爾也開始真正思考電影存在的意義，以及如何才能創(chuàng)造一種嶄新的電影。首先，必須是形式上的創(chuàng)新。第一步即是形式之中該承載怎樣的內容，從而與形式相得益彰。正如馬克思所說的：“如果形式不是內容的形式，那它就沒有任何價值了?！保?0］（P179）5月期間，戈達爾一邊參加示威游行，一邊拍攝了一部全部用靜態(tài)圖片組合而成的短片，取名叫《傳單電影》，旨在直接服務于社會運動。

這部電影似乎實踐著馬克思的一個觀點，即“思想不能這樣地變成語言，使得思想的特性隨之消失，而思想的社會性質是同思想一起存在于語言中，就像價格是同商品一起存在著一樣?！保?］（P112）

傳單這種形式，正是階級斗爭中采取的一種對其他階級進行意識形態(tài)影響的方式。戈達爾省略了傳單“分發(fā)”的這個過程，并將其電影化了。而電影公開放映的這種大眾傳播屬性，本身就含有了“分發(fā)”這個環(huán)節(jié)。在這里，保留下來的正是政治宣傳文字的力量，即詞的力量超越了電影畫面本身。畫面成為了詞的附屬，成為了印刷傳單的那張紙。

另一方面，也是更為重要的，戈達爾的電影創(chuàng)新體現在對資本主義工業(yè)生產的背離上。

在影片《周末》的最后，戈達爾打上了字幕“電影終結”（Fine Du Cinema），以一種出離憤怒的姿態(tài)，決定和以往傳統的電影生產體制決裂。正如馬克思在針對希臘人和現代人的比較中對藝術生產所提出來的觀念那樣：“只要藝術生產本身一旦開始之后，它們就決不能在世界史上劃時代的古典形式下創(chuàng)造出來；因此，在藝術本身的領域里，某些具有巨大意義的形式，只有在藝術發(fā)展中未發(fā)展的階段上才是可能的……困難只是在對于這些矛盾做一般的理解?！保?］（P194～195）

在這種理念的指導下，戈達爾的電影實踐似乎能總結出這樣一個結論：如果依靠現有工業(yè)生產體制下的電影進行馬克思主義相關命題的表述，是沒有力量，或者是背離馬克思主義初衷的。因為這種體制之中的電影生產涉及制作、銷售、制片廠利潤、票房等資本主義工業(yè)化問題，而這也正是馬克思要對之進行批判的。因此，附著在資本主義生產方式中的另類意識形態(tài)傳播是不徹底的。因為它沒有一個能和這種意識形態(tài)對應的經濟基礎。

于是，戈達爾試圖尋找到一種具備獨立精神的手工式作坊的電影生產方法，即影片的投資者和生產者，必須和影片表達的意識形態(tài)同屬一個階級。1969年，戈達爾成立了“吉加·維爾托夫小組”，紀念俄羅斯著名導演和“直接電影”觀念的創(chuàng)始人——吉加·維爾托夫（Dziga Vertov1896-1954），并吸收了一些馬克思主義者和毛澤東思想的擁護者，為左翼的馬克思主義政治團體拍攝小成本影片。

這個小組成立的初衷，除了對資本主義工業(yè)生產的決裂外，似乎也是對馬克思一個觀念的突破，即：“觀念、思維、人們的精神交往受著自己的生產力的一定發(fā)展以及與這種發(fā)展相適應的交往（直到它的最遙遠的形式）的制約。”［11］（P30）戈達爾試圖證得能否用一種高于現階段社會生產力的觀念思維來進行創(chuàng)作，在突破生產力對意識形態(tài)制約的同時，反抗權威并抵制其審美觀念。

這正如研究戈達爾的學者柯林·麥凱布總結的那樣：“讓未知的觀眾理解聲音和影像沒有問題。這樣的形式能拍出一部供激進的觀眾觀看的黑板式政治片——這是思考的起點?！保?2］（P232）

該小組拍攝的第一部電影《英國之聲》，開頭部分即打破了傳統電影中聲音和畫面匹配的問題，用諸如汽車生產線的畫面配上對《共產黨宣言》的朗誦。在電影中，戈達爾提出“如果為一部馬克思主義——列寧電影印發(fā)一百萬份宣傳品，那它就變成了《亂世佳人》”。在這樣的理念下，該小組之后一共接連制作了五部影片，《東風》《意大利的斗爭》《弗拉基米爾和羅莎》《一切順利》和《給簡的信》。每部電影都涉及了將馬克思主義相關觀點實證化的內容。值得一提的是，為了尋求更為廣泛的受眾，這幾部電影都是為電視觀眾拍攝。

從電影制作生產的方面看，馬克思的階級分析論似乎也讓戈達爾受益。即依靠具備相同意識形態(tài)的小組來集體領導劇組的拍攝方法，要優(yōu)于導演一枝獨秀的傳統電影，尤其是法國新浪潮電影受導演支配一切的“作者論”影響深遠的時候，集體領導更能顯現公平和更明顯的自主意識。這也是共產主義思想最為強調的集體主義精神。

然而戈達爾確實高估了受眾的能力。正如馬克思所說的：“如果不從物質生產的特殊的歷史形式去考察物質生產本身，就不可能了解與之相適應的精神生產的特點以及兩者的相互作用?！保?3］（P346）維爾托夫小組并沒有從60年代的大歷史環(huán)境中去考察受眾的構成。其主觀愿望是通過觀影培養(yǎng)起左翼革命派，然而，這個現實前提卻應該是有這樣一群思想激進的觀眾存在，并且能夠拋棄商業(yè)電影來追隨戈達爾等人的獨立精神。

從70年代開始，戈達爾逐漸放棄了政治電影表達的訴求，轉向于錄像藝術這種新技術對影像傳播的探索。尋找電影制作者在生產過程中獲得自主的可能，并試圖建立反主流的影片發(fā)行系統。然而這種努力在之后并沒有太大成色，以至于戈達爾在80年代回歸了法國典型的浪漫主義，用一種寧靜柔和的抒情基調拍攝影片。這種轉變似乎也開啟了一個悖論，即工人階級的意識形態(tài)的建立和傳播需要有工人階級的經濟基礎的建立。然而，如果工人階級的意識形態(tài)沒有先期傳播，又如何喚醒更多的工人階級來推翻統治階級并建立自己的經濟基礎呢？這是連馬克思也沒有解決的問題，而戈達爾也仍然留下了疑問。正如2010年，80歲高齡的戈達爾，又帶著他的新片《社會主義》，站在了戛納電影節(jié)的舞臺?！渡鐣髁x》討論了人類創(chuàng)造文明又用戰(zhàn)爭摧毀文明的悖論關系，在此，階級的含義已經隱退到對整個人類世界的擔憂。

作為一個獨立精神領袖，在戈達爾的電影生涯中，其身份不僅是導演，也是積極參與社會活動的革命者，然而其影片能改變的社會現實，卻微乎其微。這或許又形成了一個悖論：作為被資本主義工業(yè)體系生產出來，被產業(yè)院線發(fā)行傳播的電影，又怎能批判制造它的體系本身？當“買票看電影”這個消費形式被確立，消費主義又如何被批判呢？這是戈達爾，也是電影所帶有的商業(yè)屬性之無奈吧。

［1］David Bordwell.The Cinema of Eisenstein［M］.Routledge，2005.

［2］李中一.馬克思恩格斯文藝學體系［M］.上海：華中師范大學出版社，1999.

［3］阿爾都塞.國家機器與意識形態(tài)國家機器［A］.李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［C］.上海：上海文藝出版社，1995.

［4］Jean-Luc Godard，Godard on Godard：Critical Writings［M］. Da Capo Press，1986.

［5］馬克思恩格斯全集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［6］米海伊爾·里夫希茨.馬克思恩格斯論藝術［M］.曹葆華，譯.北京：人民文學出版社，1960.

［7］Horace B.Davis，Toward a Marxist Theory of Nationalism［M］. Monthly Review Press，1978.

［8］馬克思恩格斯全集（第24卷）［M］.北京：人民出版社，1960.

［9］馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［10］馬克思恩格斯全集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1956.

［11］馬克思恩格斯選集（第1卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［12］柯林·麥凱布，戈達爾.七十歲藝術家的肖像［M］.北京：新星出版社，2008.

［13］馬克思恩格斯全集（第33卷）［M］.北京：人民出版社，2004.

M arxism in the European Film Philology of 1960s—A Case Study Based on Jean-Luc Godard

SIDa
（School of Communication，Yunnan Normal University，Kunming，650500，Yunnan，China）

With the introduction of the ideological film criticism theory that is rooted in and born from Marxism，this paper traces the historical background ofMarxism in film theory and practice，and probes French director Jean-Luc Godard's films and film philosophy during the1960s.The paper believes that Godard's films during this decade critically inherited the theory of art production，capitalist industry and consumerism that originated from Marx.

film criticism；Marxism；Jean-Luc Godard

J90-02

：A

：1006-723X（2015）01-0130-05

〔責任編輯：黎 玫〕

2014國家社會科學基金（14CXW013）

司 達，男，云南師范大學傳媒學院講師，博士，主要從事電影與紀錄片研究。