如何理解“中國(guó)抒情詩(shī)”
——論葉維廉的中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣

石了英

如何理解“中國(guó)抒情詩(shī)”
——論葉維廉的中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣

石了英

海外華人學(xué)者葉維廉所闡釋的中國(guó)詩(shī)學(xué)一直備受學(xué)界質(zhì)疑，質(zhì)疑的關(guān)鍵在于如何理解中國(guó)抒情。葉維廉深受道家美學(xué)、西方現(xiàn)代詩(shī)論影響，其所理解的中國(guó)抒情詩(shī)主要指王維一派“景勝于情”山水詩(shī)。他提出“物之情”“純粹的抒情境界”等說(shuō)法，推重詩(shī)之“畫(huà)境”勝過(guò)“詩(shī)情”。葉維廉與王文生同為在美國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中研究中國(guó)詩(shī)、中國(guó)詩(shī)學(xué)的華裔學(xué)者，對(duì)中國(guó)詩(shī)的審美取向與闡釋旨趣不同導(dǎo)致一重詩(shī)中“畫(huà)境”，一重詩(shī)中“情境”，存在一定的可比性。

葉維廉；中國(guó)詩(shī)學(xué)；抒情詩(shī)；道家美學(xué)

葉維廉（Wai-LimYip，1937-）的中國(guó)古典詩(shī)學(xué)研究在其所有學(xué)術(shù)領(lǐng)域中備受爭(zhēng)議。樂(lè)黛云教授曾稱譽(yù)葉氏“對(duì)中國(guó)道家美學(xué)、古典詩(shī)學(xué)、比較文學(xué)、中西比較詩(shī)學(xué)的貢獻(xiàn)至今無(wú)人企及”[1](P12)。而王文生先生卻認(rèn)為葉氏所提倡的“純山水詩(shī)”論、以物觀物的創(chuàng)作方法是“似是而非、東附西攀的理論，在現(xiàn)代中國(guó)文藝實(shí)踐和文藝思想研究中產(chǎn)生了太多的負(fù)面影響”[2](P113)。樂(lè)黛云、王文生均為學(xué)界有重要影響的學(xué)者，如此兩極的評(píng)價(jià)，不得不引起筆者深思。葉維廉所闡發(fā)的中國(guó)詩(shī)學(xué)的價(jià)值與局限何在？何種價(jià)值取向?qū)е铝似淅碚摰钠H？王文生與葉維廉對(duì)中國(guó)抒情詩(shī)的理解分歧究竟在哪里？本文將從學(xué)界對(duì)于葉維廉的“批評(píng)聲音”的再審理出發(fā)，力圖梳理“癥結(jié)”所在，并進(jìn)而探析葉氏中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋的洞見(jiàn)與不見(jiàn)，可看作是對(duì)葉維廉中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣的一次深入肌理的探索。

一、從學(xué)界對(duì)葉維廉的幾點(diǎn)批評(píng)說(shuō)起

1975年夏志清就著文回應(yīng)葉維廉的中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣：

葉維廉曾把王維絕句《鳥(niǎo)鳴澗》和華茲華斯名詩(shī)《汀潭寺》（Tintern Abbey）相比，他雖無(wú)意“厚此薄彼”，文章給人的印象總好像是王維短短四句，毫不費(fèi)力，“景物直現(xiàn)讀者目前”，華茲華斯努力寫(xiě)了150多行，還停留在“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”、“認(rèn)識(shí)”與“感悟”尚未合一的境界。其實(shí)中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)詩(shī)也是一身“情”、“景”并重，王維那幾首最為人傳送、帶有禪味的有“景”無(wú)“情”的絕句，在中國(guó)詩(shī)里絕不多見(jiàn)，在王維詩(shī)集里占的比例也極小。華茲華斯雖不可能達(dá)到“絕情”的禪悟境界，《汀潭寺》里也自有其“天人合一”、怡然自得的神秘境界……他太偏愛(ài)中國(guó)詩(shī)了，連他喜歡的西洋詩(shī)也是帶些中國(guó)味道的“意象詩(shī)”（imagist poetry）。我總覺(jué)得“意象詩(shī)”是西洋詩(shī)的末流，不能算數(shù)的。我們不必要為中國(guó)詩(shī)抬高身價(jià)而忽視西洋詩(shī)光榮的傳統(tǒng)；有些洋學(xué)者、洋詩(shī)人，面臨西方文化破產(chǎn)，覺(jué)得王維、芭蕉比但丁、密爾頓更可親，更值得模仿，這是他們的看法，我們用不著同他們沆瀣一氣。[3](P284-285)

對(duì)于與自己“私交也相當(dāng)深”的葉維廉，夏志清肯定葉氏“無(wú)疑地是比較研究中西文學(xué)最突出的一位”。在夏志清的理解中，葉維廉為抬高中國(guó)詩(shī)的身價(jià)及受西洋學(xué)者的影響而太過(guò)偏愛(ài)在中國(guó)詩(shī)中“絕不多見(jiàn)”的一類(lèi)有“景”無(wú)“情”山水詩(shī)，而未能客觀看到西方浪漫主義詩(shī)人華茲華斯所代表的西方抒情詩(shī)的價(jià)值，對(duì)此，夏志清提出了委婉的批評(píng)。王維與華茲華斯的詩(shī)誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣？他們站在了相對(duì)的立場(chǎng)。

再來(lái)看張萬(wàn)民博士和王文生先生對(duì)葉維廉中國(guó)詩(shī)學(xué)研究的幾點(diǎn)闡述：

葉維廉的剃刀不僅為中國(guó)古詩(shī)剃去了理性、知性，也同時(shí)一并剃去了情性、感興，按其標(biāo)準(zhǔn)能體現(xiàn)中國(guó)審美精神的詩(shī)中，作為作者的詩(shī)人應(yīng)該是缺席的。[4](P222)

葉維廉對(duì)中國(guó)美學(xué)詩(shī)學(xué)的研究是“蔽于物而不知人”。[5](P227)

葉維廉“純山水詩(shī)”理論的三個(gè)主要方面，無(wú)論是“把人變成物”的“以物觀物”的創(chuàng)作方法；無(wú)論是消弭人的理性、感情在創(chuàng)作中的影響；無(wú)論是抹煞人的主觀作用任客觀景物“自然興發(fā)”的觀點(diǎn)；都與海德格爾的存在主義和文學(xué)思想無(wú)實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。也與中國(guó)道家哲學(xué)傳統(tǒng)、宋代理學(xué)、新儒學(xué)、和中國(guó)文學(xué)思想以及創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)了無(wú)關(guān)系。究其實(shí)質(zhì)，這套“純山水詩(shī)”理論，不過(guò)是西方敘事文學(xué)的“寫(xiě)真實(shí)”和“自然主義”的極端化、片面化，與西方傳統(tǒng)哲學(xué)的抑制情感，以及近代反理性主義思想的雜湊。[2](P113)

張萬(wàn)民的文章《試論葉維廉的比較詩(shī)學(xué)研究》2003年發(fā)表在香港的《新亞論叢》上，因?yàn)榇穗s志未在大陸流通，所以他的批評(píng)聲音未能引起大陸學(xué)界的注意。王文生的《論葉維廉的“純山水詩(shī)”論及其以物觀物的創(chuàng)作方法》是他2008年10月推出的新著《中國(guó)美學(xué)史——情味論的歷史發(fā)展》中的一章，同時(shí)發(fā)表在《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第1、2期上，此文情感激憤、筆鋒犀利、立場(chǎng)鮮明、論證細(xì)密，從理論本身、源流、影響多個(gè)層面瓦解葉氏之“純山水詩(shī)”論，全盤(pán)否定了葉氏此論的價(jià)值。文章發(fā)表以來(lái)，至今未見(jiàn)反響。

引發(fā)夏志清、張萬(wàn)民、王文生強(qiáng)烈批評(píng)的是葉維廉對(duì)于王維詩(shī)歌的解讀及由此提出的“純山水詩(shī)”一說(shuō)。葉維廉解讀王維《鳥(niǎo)鳴澗》《辛夷塢》等詩(shī)“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)”[6](P174)。同時(shí)，“道家由重天機(jī)而推出忘我及對(duì)自我能駕馭自然這種知性行為的批判，在中國(guó)詩(shī)人中開(kāi)出了一種可謂‘不調(diào)停'的觀物感應(yīng)形態(tài)，其結(jié)果，則演繹性、分析性及說(shuō)明性的語(yǔ)態(tài)的不斷遞減而達(dá)致一種極少知性干擾的純山水詩(shī)，接近了自然天然的美學(xué)理想”[6](P185)。張萬(wàn)民和王文生相繼批評(píng)葉維廉，二人的看法相當(dāng)一致，都認(rèn)為葉氏否定了作者的“理性”與“情感”在詩(shī)中的作用，“把人變成物”，“蔽于物而不知人”，否定創(chuàng)作主體之“我”的。進(jìn)一步尋索，可以看到矛盾分歧的焦點(diǎn)主要在：（1）中國(guó)詩(shī)是否無(wú)“我”？（2）中國(guó)詩(shī)能否無(wú)“情”？前者涉及“物我”關(guān)系的對(duì)待，后者關(guān)乎“情景”關(guān)系的處理，二者緊密相關(guān)。熟悉中國(guó)詩(shī)的讀者都知道，物我關(guān)系、情景關(guān)系歷來(lái)是中國(guó)詩(shī)學(xué)的樞紐問(wèn)題，抒情詩(shī)作為一種人類(lèi)的語(yǔ)言創(chuàng)作，不可以無(wú)“我”，無(wú)“我”則詩(shī)無(wú)法呈現(xiàn)，更不可能無(wú)“情”，無(wú)“情”則詩(shī)無(wú)法感人。創(chuàng)作不輟的葉維廉自然不會(huì)不明白這一道理。那么，葉維廉遭致批評(píng)的更深一層的原因何在？茲認(rèn)為，葉維廉所理解的“情”與王文生等所說(shuō)的“情”并不是一回事，此其一；葉維廉與王文生對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的理解各取所好，并無(wú)優(yōu)劣之分，此其二。以下試論之。

二、葉維廉論詩(shī)之“情”與“抒情”

中國(guó)文學(xué)有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深葉茂的抒情詩(shī)傳統(tǒng)。20世紀(jì)60年代以來(lái)，一批海外華人學(xué)者及臺(tái)港地區(qū)學(xué)者力圖從理論上去闡明這一事實(shí)，形成了一個(gè)“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”研尋與建構(gòu)的譜系。1964年，陳世驤在美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)年會(huì)上用英文演講了《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》一文，指出“中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)傳統(tǒng)（我以史詩(shī)和戲劇表示他）并列，中國(guó)的抒情傳統(tǒng)馬上顯露出來(lái)”，“就整體而論，我們說(shuō)中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過(guò)分”[7](P3)。隨后，高友工細(xì)述了“抒情美典”一說(shuō)，并明確把“抒情傳統(tǒng)”定位為“中國(guó)自有史以來(lái)以抒情詩(shī)為主所形成的一個(gè)傳統(tǒng)”[8](P91)。北美的孫康宜、林順?lè)?，臺(tái)灣地區(qū)的張淑香、蔡英俊、呂正惠、柯慶明、鄭毓瑜等，新加坡的蕭?cǎi)Y，香港的陳國(guó)球，都投身于這一領(lǐng)域的探索，從各自的立場(chǎng)對(duì)這一“抒情”譜系進(jìn)行了各種紹述與拓展。20世紀(jì)80年代從大陸留美的王文生先生，自90年代后期開(kāi)始傾力寫(xiě)作《詩(shī)言志源流》系列叢書(shū)，要讓“發(fā)源于‘詩(shī)言志'、以情感為核心的中國(guó)抒情文學(xué)思想體系，和植根于希臘詩(shī)學(xué)、以理性為核心的西方敘事文學(xué)思想體系爭(zhēng)高競(jìng)秀，互補(bǔ)互足”[9](P6)，綿延至今近五十年“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”仍討論不息、余音不綴，“形成了在大陸以外地區(qū)最重要且極具綜攝力之解釋體系”[10](P6)。

葉維廉作為活躍于北美、臺(tái)灣地區(qū)及香港學(xué)界的一位華人學(xué)者，對(duì)這一影響甚大的學(xué)術(shù)議題不可能不了解。葉維廉在臺(tái)灣大學(xué)求學(xué)期間，陳世驤先生就常受夏濟(jì)安先生之邀常到臺(tái)大講學(xué)，并給夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》供稿，1977年葉維廉專(zhuān)門(mén)請(qǐng)人翻譯陳世驤《論時(shí)：屈賦發(fā)微》一文并收入其編選《中國(guó)古典文學(xué)比較研究》一書(shū)；高友工先生是葉維廉在普林斯頓大學(xué)攻讀博士學(xué)位時(shí)的授課老師，爾后他們經(jīng)常共同參加臺(tái)灣地區(qū)學(xué)界的學(xué)術(shù)活動(dòng)；其他學(xué)者與葉維廉也多有往來(lái)。但葉維廉始終冷靜地與這一抒情傳統(tǒng)的論述譜系保持距離，獨(dú)立思考，自道家美學(xué)、英美現(xiàn)代詩(shī)論這兩塊學(xué)術(shù)“自耕地”的耕作中，力圖為中國(guó)詩(shī)之“抒情”特質(zhì)提供另一不同的解索路徑。

1.物之情。雖然葉維廉也認(rèn)為“中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)一直是以抒情為主軸”[11](P1)，“是一個(gè)抒情詩(shī)（lyric）的傳統(tǒng)而非史詩(shī)或敘事詩(shī)傳統(tǒng)”[12](P113)。但葉維廉所理解的“抒情”與學(xué)界所意指的“抒情”內(nèi)涵極為不同。筆者曾就此區(qū)別專(zhuān)門(mén)請(qǐng)教過(guò)葉維廉先生，他表示，他人所抒之情為“人之情”，而他自己所指的卻是“物之情”[13]?！叭酥椤焙美斫?，簡(jiǎn)單地說(shuō)是人之喜怒哀樂(lè)、恨怨郁愁等感情。何謂“物之情”？葉先生并未解釋?zhuān)锹?lián)想到他從道家美學(xué)中曾提出的“物自性”這一說(shuō)法，說(shuō)物之“情”，不如說(shuō)物之“性”，也就是“物自性”——物之為物，原真、本然本樣、新鮮、活潑潑，“見(jiàn)山是山、見(jiàn)水是水”，物自生自長(zhǎng)、自演自化、自凋自零，完全尊重萬(wàn)物的生長(zhǎng)秩序而不作任何人為的侵?jǐn)_。葉維廉有意區(qū)分“人之情”與“物之情（性）”，他把前者稱之為個(gè)人之情，是狹義的情，后者稱為宇宙之情、是一種廣義的情，從物我關(guān)系來(lái)看，兩種情相對(duì)，前者在“我”，后者在“物”，對(duì)“物”肯定的前提是“我”隱退，也就是人之情隱退，物之情（性）才得以凸顯。北宋邵雍《觀物內(nèi)篇》說(shuō)：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明；情偏而暗?！盵14](P18)葉維廉對(duì)這段話是熟悉的，也深受影響，認(rèn)為“以物觀物”才是中國(guó)詩(shī)學(xué)的美感經(jīng)驗(yàn)，“以我觀物”也就是“以情擾物”，對(duì)于“物自性”來(lái)說(shuō)都是一種侵犯、宰制，所以不為葉氏所舉。同時(shí)，《德充符》中莊子與惠施的一段論辯揭示了“人之情”與“物之情”的區(qū)別：

惠子謂莊子曰：“人故無(wú)情乎？”

莊子曰：“然。”

惠子曰：“人而無(wú)情，何以謂之人？”

莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人？”

惠子曰：“既謂之人，惡得無(wú)情？”

莊子曰：“是非吾所謂情也。吾所謂無(wú)情者，言人之不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生也?！保ā肚f子·德充符》）

惠子理解的“情”是一種“好惡內(nèi)傷其身”的“人之情”，莊子所謂的“情”是一種“常因自然”的無(wú)“情”之情，即莊子所說(shuō)的情，不是對(duì)某一事物、某一個(gè)人的感情，而是對(duì)自然界的大情、對(duì)天地間的至情，因?yàn)槌鮽€(gè)人的感情，反而像是無(wú)情的樣子。葉維廉深受莊子影響，他所說(shuō)的廣義之“情”正來(lái)自莊子對(duì)情的看法，他所指的中國(guó)抒情詩(shī)，也指的是深受莊子影響的以王維為代表中國(guó)詩(shī)，其美學(xué)表現(xiàn)為詩(shī)中自然景物不受人之情感、智性、知性、理性的侵?jǐn)_而無(wú)言獨(dú)化、原真呈現(xiàn)。

2.抒情的純粹境界。葉維廉在20世紀(jì)70年代初以“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”來(lái)概括王維詩(shī)的美學(xué)特色，相應(yīng)地，他也提出“抒情的純粹境界”來(lái)指稱廣義的“情”落實(shí)于詩(shī)這一媒介所傳達(dá)出來(lái)的美感視境。呈現(xiàn)了“抒情的純粹境界”的詩(shī)才是葉氏所謂的“抒情詩(shī)”，這種詩(shī)有兩個(gè)最重要的特色。其一，瞬間經(jīng)驗(yàn)的濃縮。“Lyric的一個(gè)主要事實(shí)是：無(wú)論它早期作為曲調(diào)中的詞或后期作為主觀感情傳達(dá)的體制，lyric都不強(qiáng)調(diào)序次的時(shí)間。在一首lyric里，詩(shī)人往往把感情、或由景物引起的經(jīng)驗(yàn)的激發(fā)點(diǎn)提升到某一種高度與濃度?！痹?shī)人往往抓住包孕著豐富內(nèi)容的一瞬間，利用濃縮的一瞬來(lái)含孕、暗示這一瞬間之前的許多發(fā)展的事件，和這一瞬間可能發(fā)展出去的許多事件[15](P249-250)。因?yàn)榇蚱菩虼螘r(shí)間、高度濃縮，“Lyric在表達(dá)程式上是反散文語(yǔ)態(tài)的，反演繹序次性和反情節(jié)邏輯的串連”[16](P51)。其二，出神的狀態(tài)。由于經(jīng)驗(yàn)、感受被提升到某種高濃度瞬間的交感作用，其中便有一種“靈會(huì)”，與某種現(xiàn)實(shí)作深深的、興奮的甚至狂喜的接觸與印認(rèn)，包括與原始世界物我一體的融渾，包括與自然冥契的對(duì)話，包括有時(shí)候進(jìn)入神秘的類(lèi)似宗教的經(jīng)驗(yàn)。這種意識(shí)上的冥契靈會(huì)，葉氏稱之為“異乎尋常的出神狀態(tài)或夢(mèng)的狀態(tài)”[17](P46)。葉氏所描述的這種出神狀態(tài)有幾分晦澀難懂，近乎克羅齊所謂的“直覺(jué)”，亦與《文心雕龍》中的“神思”極其貼近。

葉氏對(duì)Lyric的這一系列看法顯然來(lái)自西方現(xiàn)代詩(shī)論。西方抒情詩(shī)，由浪漫主義經(jīng)過(guò)象征主義到現(xiàn)代主義，變得越來(lái)越純化。何謂“純化”？指的是詩(shī)中的創(chuàng)作主體的情感濃度越來(lái)越低，漸趨于“零度情感”，而語(yǔ)言濃度則越來(lái)越高，詩(shī)的藝術(shù)回歸詩(shī)的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)本身，這種詩(shī)觀實(shí)際上抗衡的正是浪漫主義把詩(shī)當(dāng)成一種創(chuàng)作主體的個(gè)人情感的自然流露。葉維廉所理解的Lyric正指“純化”了的現(xiàn)代詩(shī)。葉維廉承認(rèn)“早期影響我很大的是象征詩(shī)，我在那里發(fā)現(xiàn)濃縮、含蓄與多層意義的運(yùn)作。它與我喜愛(ài)的中國(guó)傳統(tǒng)有一些關(guān)系……無(wú)可否認(rèn)，艾略特（Eliot）等人對(duì)我有某種影響，但并不是因我看到了這東西而去做它，只因?yàn)檫@東西提供了我表達(dá)所需的策略”[18](P514)。象征主義詩(shī)人愛(ài)倫·坡認(rèn)為一首Lyric要能抓住讀者，必須要短，令人凝神的“瞬間”才是真詩(shī)，所以詩(shī)必須嚴(yán)謹(jǐn)?shù)孟駭?shù)學(xué)課題一樣地經(jīng)營(yíng)意象、音質(zhì)、氣氛，龐德認(rèn)為“詩(shī)是一種靈召的數(shù)學(xué)——是情感的方程式”，艾略特的“客觀的對(duì)應(yīng)物”和“自我個(gè)性的泯滅”，都在無(wú)形之中影響并牽制了對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)論研究頗深的葉維廉對(duì)于中國(guó)抒情詩(shī)的認(rèn)識(shí)。

帶著這種前理解來(lái)解釋中國(guó)詩(shī)，葉維廉推舉王維筆下那些被夏志清稱為“有景無(wú)情”的山水詩(shī)就不奇怪了。他還對(duì)中國(guó)詩(shī)中的“警句”“詩(shī)眼”尤為傾心留意，因?yàn)椤熬渌尸F(xiàn)的語(yǔ)言的凝煉與雕塑正是西方現(xiàn)代主義詩(shī)藝所追求的極致”[17](P56)。進(jìn)一步說(shuō)，葉維廉希望融合英美現(xiàn)代詩(shī)論與道家美學(xué)提出的一套獨(dú)特抒情詩(shī)論：抒情詩(shī)“抒的不一定是‘情'”[19](P232)，即不一定是“人之情”，“情”不是抒情詩(shī)的必要因素；抒情詩(shī)的藝術(shù)價(jià)值不在于作者賦予“意義”，而在于詩(shī)本身的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)通過(guò)精心安排所彰顯出來(lái)的美感。葉維廉想在以“言志、情感、表現(xiàn)”為核心的抒情詩(shī)傳統(tǒng)之外發(fā)掘另一脈中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)，他的這種努力與他力圖在中西比較詩(shī)學(xué)的視野下把道家精神與現(xiàn)代詩(shī)藝融合起來(lái)詩(shī)學(xué)理想一致。在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境下宣揚(yáng)中國(guó)詩(shī)學(xué)，葉維廉可謂用心良苦。

3.山水詩(shī)？抒情詩(shī)？雖然葉維廉用心良苦，并小心謹(jǐn)慎地使用著lyric與抒情詩(shī)這兩個(gè)概念，但其對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的闡釋仍蘊(yùn)藏了不少問(wèn)題。首先，在對(duì)“情”的處理上，西方現(xiàn)代詩(shī)人所論的lyric顯然極不同于中國(guó)以言志為綱領(lǐng)、以情感為核心的抒情詩(shī)，反而和道家所影響的王維一派山水詩(shī)有著可溝通之處，這也是葉維廉孜孜不倦求索道家美學(xué)、中國(guó)山水詩(shī)、英美現(xiàn)代詩(shī)之匯通的一個(gè)重要原因。但是道家強(qiáng)調(diào)無(wú)言、自然之美從根本上是否定人為“藝術(shù)”的，而英美現(xiàn)代詩(shī)人雕琢章句，精心思構(gòu)，以“詩(shī)藝”為美感本源，兩者在精神上是相互沖抵的。如何融合？的確是個(gè)難題。其次，葉維廉挑戰(zhàn)了抒情之“情”為人之感情這一共識(shí)，雖然他從莊子的無(wú)情之“情”獲得靈感，但莊子論“情”歷來(lái)就被爭(zhēng)論不已、糾結(jié)難斷，他沿用“抒情詩(shī)”這一說(shuō)法來(lái)指稱王維一派并不以“情”見(jiàn)長(zhǎng)的山水詩(shī)，可說(shuō)是借著抒情詩(shī)之名說(shuō)著山水詩(shī)之實(shí)，故而叫人誤解。最后，葉維廉把中國(guó)詩(shī)的源頭追溯到道家。如果說(shuō)山水詩(shī)受道家影響自然是毫無(wú)疑問(wèn)的，然而若要擴(kuò)充至說(shuō)整個(gè)中國(guó)抒情詩(shī)都受到道家的直接影響，而撇開(kāi)中國(guó)抒情源頭“言志說(shuō)”不提，難免以偏概全。此外，王維一派“景大于情”的山水詩(shī)只能是中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)的一條支流，與杜甫代表的“情景兼舉”的詩(shī)有著極為不同的審美取向。葉維廉曾把王維、杜甫作了一個(gè)比較，理論上他標(biāo)舉王維，情感上他又割舍不下杜甫，“王維的詩(shī)中，內(nèi)心的掙扎幾乎是零，所以人世界的痛苦，攪心的懸慮，王維的詩(shī)里是缺乏的，這種‘超然'的態(tài)度無(wú)疑是自現(xiàn)象中擇其‘純'者而出之，但許多切身的經(jīng)驗(yàn)便被摒于門(mén)外，這不能不說(shuō)是一種損失。杜甫的詩(shī)，好處是，其表現(xiàn)因以外象的弧線的出發(fā)，在呈露上仍能如王維一樣地直接傾出，而外象的弧線的呈露同時(shí)又與內(nèi)象的弧線應(yīng)合，因而未將切身的經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心的掙扎摒棄”[20](P303)。雖如此說(shuō)，葉維廉還是把杜甫向王維靠攏，并把王維的山水詩(shī)之情景關(guān)系作了片面化、極端化地發(fā)揮，推出“純山水詩(shī)”的說(shuō)法，從而引發(fā)了張萬(wàn)民、王文生等學(xué)者的嚴(yán)厲批評(píng)。

三、葉維廉推重詩(shī)之“畫(huà)境”

藝術(shù)的分類(lèi)，通常把繪畫(huà)、雕刻、建筑稱為造形藝術(shù)或空間藝術(shù)，把詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈稱為音律藝術(shù)或時(shí)間藝術(shù)。前者以“再現(xiàn)”為特色，重“見(jiàn)”，重“虛實(shí)”，可以“目擊道存”；后者以“表現(xiàn)”為特色的藝術(shù)，重“感”，重“節(jié)奏”，需要“興發(fā)感動(dòng)”。徐復(fù)觀先生曾辨識(shí)中國(guó)詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別，謂“繪畫(huà)雖不僅是‘再現(xiàn)自然'，但究以‘再現(xiàn)自然'為其基調(diào)，所以它常是偏向于客觀的一面；詩(shī)則是表現(xiàn)感情，以‘言志'為基調(diào)，所以它常是偏向于主觀的一面”[21](P359)。然對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)講，這種區(qū)分是相對(duì)的，詩(shī)、畫(huà)既區(qū)別又融通，中國(guó)詩(shī)多具“詩(shī)畫(huà)交流”的意境，中國(guó)畫(huà)亦表現(xiàn)為一種“意境中的山水”[22](P21)。黑格爾亦認(rèn)為詩(shī)是一個(gè)統(tǒng)攝繪畫(huà)和音樂(lè)的時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體，“詩(shī)，語(yǔ)言的藝術(shù)，是第三種藝術(shù)，是把造形藝術(shù)和音樂(lè)這兩個(gè)極端，在一個(gè)更高的階段上，在精神內(nèi)在領(lǐng)域本身里，結(jié)合于它本身所形成的統(tǒng)一整體”[23](P4)。既然是一種綜合性的藝術(shù)，詩(shī)最理想的狀態(tài)便是完美地融合繪畫(huà)性與音樂(lè)性（情感性）。對(duì)于中國(guó)詩(shī)來(lái)說(shuō)，則是達(dá)到詩(shī)畫(huà)交流、情景交融的境界。然而在實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐中，常有所偏至，或以“畫(huà)境”勝，如山水詩(shī)；或以“情境”勝，如抒情詩(shī)。葉維廉的取重顯然在前者，他篤愛(ài)那些以“畫(huà)境”勝的山水詩(shī)。

事實(shí)上，葉維廉對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、畫(huà)論都深有研究，曾推出過(guò)《與當(dāng)代藝術(shù)家的對(duì)話——中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)的生成》《龐德與瀟湘八景》等論畫(huà)專(zhuān)著。他力圖打通中國(guó)詩(shī)、中國(guó)畫(huà)的美感表現(xiàn)形態(tài)，如他認(rèn)為“中國(guó)古典詩(shī)中語(yǔ)法的靈活性——不確切定位、關(guān)系疑決性、詞性模棱和多元功能——是要讓讀者重獲相似于山水畫(huà)里的自由浮動(dòng)的空間，去觀物感物和解讀，讓他們?cè)谖锵笈c物象之間作若即若離的指義活動(dòng)”[24](P10)。其意在說(shuō)中國(guó)詩(shī)、中國(guó)畫(huà)可以超越各自的媒介限制而得以互通。葉維廉還尤其重視從繪畫(huà)的角度來(lái)批評(píng)中國(guó)詩(shī)，如他分析王維的名句“大漠孤煙直”，認(rèn)為“全句給予我們繪畫(huà)的意味，用了‘直'字，雕塑的感覺(jué)躍焉于紙”。評(píng)馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》“這首詩(shī)繪畫(huà)的玩味多于語(yǔ)意的玩味”。講到柳宗元的《江雪》則是“鏡頭先給我們一個(gè)鳥(niǎo)瞰全景，讓我們擁有萬(wàn)象，如前述的中國(guó)山水畫(huà)那樣，然后保持物體的焦點(diǎn)迅速?gòu)倪h(yuǎn)鏡頭變?yōu)榻R頭，移入一個(gè)單獨(dú)的物象（茫茫無(wú)際的冰雪中一個(gè)獨(dú)釣的老翁）”[24](P14-15)。這樣從“畫(huà)面感”“畫(huà)意”來(lái)批評(píng)中國(guó)詩(shī)的例子在葉氏的文章中比比皆是。不僅如此，與繪畫(huà)性相類(lèi)的“雕塑性”“視覺(jué)性”“物象本樣呈現(xiàn)”“空間玩味”“電影鏡頭”“演出性”“戲劇性”等都成為葉氏努力在詩(shī)作批評(píng)中呈現(xiàn)、在詩(shī)論中闡發(fā)的特質(zhì)。

此外，葉維廉的翻譯實(shí)踐在某種程度上也影響了他對(duì)中國(guó)詩(shī)“畫(huà)境”的看重。在大學(xué)時(shí)代的翻譯活動(dòng)中，他就曾發(fā)現(xiàn)大量的西譯中國(guó)詩(shī)都嚴(yán)重地歪曲了中國(guó)詩(shī)的美感表達(dá)。1963年到美國(guó)Lowa的“詩(shī)作坊”寫(xiě)詩(shī)，“馬上便發(fā)覺(jué)到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)及詩(shī)歌都被西方的模子歪曲了，便開(kāi)始糾正的工作”[25]。他英譯了一本王維詩(shī)與一本中國(guó)古典詩(shī)，在翻譯過(guò)程中，他注意到中國(guó)文言非定義、非定時(shí)、非定向的語(yǔ)法為中國(guó)詩(shī)提供了一種自由浮動(dòng)的意象、一種畫(huà)面感、一種空間視覺(jué)效果。這引發(fā)了他70年代推出多從中西詩(shī)語(yǔ)法差異來(lái)探討各自美學(xué)視境不同的系列文章。另一方面，從中文到英文的翻譯過(guò)程中，中文詩(shī)的音樂(lè)性較之畫(huà)面感在英文中呈現(xiàn)要困難得多，所以英譯中國(guó)詩(shī)常常不得不舍棄其音樂(lè)性而保留其繪畫(huà)效果。

葉維廉自敘“好幾次也想過(guò)放棄詩(shī)去畫(huà)畫(huà)”，因?yàn)樗X(jué)得“語(yǔ)言里有很多拖泥帶水的東西，畫(huà)比較直接，在表達(dá)上，有時(shí)就那么畫(huà)下去，很痛快”[26](P502)。這種想法透露了葉維廉對(duì)于詩(shī)、畫(huà)媒介各自表達(dá)性能的思考。葉氏所致力追求的道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自然萬(wàn)物的天然生機(jī)，即物即真，目擊道存，就這一美感視境的表達(dá)來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)比之中國(guó)詩(shī)有著更天然的優(yōu)勢(shì)。繪畫(huà)的線條、顏色等媒介更接近自然原貌，繪畫(huà)訴諸形象，以純?nèi)坏囊庀蟪鲋?，可觀、可見(jiàn)，更具有鮮明性、生動(dòng)性、即目性、具體性。而詩(shī)以語(yǔ)言為媒介，語(yǔ)言是文化的產(chǎn)物，是一種符號(hào)，可以指示但始終無(wú)法代替可觸可感的事象本身，語(yǔ)言訴諸想象、思維，只能是意象的間接呈現(xiàn)。莊子很早就覺(jué)識(shí)了語(yǔ)言的限制，“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也”（《秋水》）。所以提倡“忘言”“無(wú)言”。徐復(fù)觀就把中國(guó)山水畫(huà)當(dāng)成道家的“獨(dú)生子”，認(rèn)為“莊子精神之影響于文學(xué)方面者，總沒(méi)有在繪畫(huà)方面表現(xiàn)得純粹”[21](P102)。葉維廉亦認(rèn)為“在存真的考量上，最顯著無(wú)疑是提升意象的視覺(jué)性，保持物物間的空間對(duì)位和張力的玩味，依著物現(xiàn)物顯的過(guò)程以近似電影水銀燈的活動(dòng)作‘如在目前'‘玲瓏透徹'的演出”[24](P13)。

進(jìn)一步講，如果說(shuō)詩(shī)歌是一個(gè)“言-象-意”的三層結(jié)構(gòu)，繪畫(huà)則是“象-意”的二層結(jié)構(gòu)，“言”在達(dá)“意”上終隔一層，“象”則更直接。中國(guó)哲人很早就提出以“象”來(lái)解決言意之間的矛盾，如《周易·系辭傳上》說(shuō)：“書(shū)不盡言，言不盡意……圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！碑?huà)以“象”表，詩(shī)以“言”傳，中國(guó)詩(shī)中常借取“畫(huà)”境，來(lái)解決語(yǔ)言在達(dá)意上的限制。葉維廉自是深諳此理，所以曾有過(guò)“放棄詩(shī)去畫(huà)畫(huà)”的想法，所以他寫(xiě)詩(shī)論詩(shī)，極重視對(duì)于“畫(huà)境”的借取。

中國(guó)美學(xué)有著悠久的“詩(shī)畫(huà)融合”傳統(tǒng)，“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”（張舜民《畫(huà)墁集》卷一《跋百之詩(shī)畫(huà)》），“畫(huà)中有詩(shī)則深，詩(shī)中有畫(huà)則顯”（葉燮《赤霞樓詩(shī)集序》），此類(lèi)說(shuō)法大量呈現(xiàn)于中國(guó)詩(shī)論、畫(huà)論中。承此傳統(tǒng)，葉維廉對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系有著自覺(jué)的理論思考，他批評(píng)萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)的界限而忽視了詩(shī)畫(huà)互相轉(zhuǎn)化的可能，是因?yàn)槿R辛所論的詩(shī)為西方的“敘事詩(shī)”“史詩(shī)”，沒(méi)有把“抒情詩(shī)”考慮進(jìn)去。他提出“超媒體美學(xué)”的說(shuō)法，認(rèn)為詩(shī)畫(huà)之融合與互相取境，可以打開(kāi)各自媒體更大的表現(xiàn)空間，豐富美感的傳達(dá)，重申了中國(guó)詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言調(diào)整達(dá)到繪畫(huà)效果，闖入繪畫(huà)領(lǐng)域的可能。

葉維廉推重王維也與上述思想相關(guān)。自蘇軾謂“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（《東坡題跋》下卷《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》）后，“詩(shī)畫(huà)融合”可以說(shuō)是王維詩(shī)的美學(xué)“標(biāo)簽”。王維既是南宗畫(huà)的創(chuàng)始人也是神韻詩(shī)派的宗師，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)畫(huà)風(fēng)，詩(shī)畫(huà)互滲，自在情理之中。葉維廉極為激賞王維那些為人稱道的“畫(huà)”味濃厚、“畫(huà)”境鮮明的山水田園詩(shī)，其“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”“無(wú)言獨(dú)化”的理論均來(lái)自對(duì)王維詩(shī)的理論總結(jié)。他所說(shuō)的“中國(guó)詩(shī)”實(shí)際上就是王維一派的山水詩(shī)。把這種欣賞推至極端的“純山水詩(shī)”說(shuō)，肯定中國(guó)詩(shī)之“畫(huà)境”必然某種程度上遮蔽了中國(guó)詩(shī)之“情境”。

事實(shí)上，如果說(shuō)中國(guó)山水詩(shī)以王維為最高，抒情詩(shī)則以杜甫為極宜。錢(qián)鐘書(shū)先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文有感而于“在那些西洋批評(píng)家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡(luò)繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻'淡遠(yuǎn)的王維、韋應(yīng)物同化了”[27](P16)。錢(qián)先生要為杜甫“正名”，以為“王維無(wú)疑是大詩(shī)人，他的詩(shī)和他的畫(huà)又說(shuō)得上‘異?ài)E而同趣'，而且他在舊畫(huà)傳統(tǒng)里坐著第一把交椅。然而舊詩(shī)傳統(tǒng)里排起坐位來(lái)，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩(shī)人一直是杜甫”[27](P22)。我們當(dāng)然無(wú)意于為王詩(shī)、杜詩(shī)一爭(zhēng)高下，然而可以看到錢(qián)鐘書(shū)與葉維廉論詩(shī)之分歧。錢(qián)鐘書(shū)認(rèn)為杜詩(shī)高于王詩(shī)的一個(gè)前提是詩(shī)畫(huà)各有其表現(xiàn)職能，各司其職，就“詩(shī)以言志”的職能來(lái)說(shuō)，杜詩(shī)更為正宗。葉維廉自然不是“西洋批評(píng)家”，但葉維廉論中國(guó)詩(shī)的看法卻與西洋批評(píng)家極相似，杜詩(shī)之情再濃，與西洋詩(shī)相比亦是“淡遠(yuǎn)”的，故杜詩(shī)常被王詩(shī)“同化”，葉維廉論中國(guó)詩(shī)獨(dú)尊“王維”與他以西洋詩(shī)之眼來(lái)比照中國(guó)詩(shī)不無(wú)關(guān)系。

四、“畫(huà)境”與“情境”：葉維廉與王文生中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣之比較

到此，我們?cè)賮?lái)看王文生與葉維廉中國(guó)詩(shī)學(xué)闡釋旨趣的分歧及造成分歧的原因。王文生持認(rèn)“‘詩(shī)言志'是緣情的表現(xiàn)詩(shī)論的綱領(lǐng)”[28](P250)，拈出“情境”二字來(lái)概括中國(guó)抒情文學(xué)的特質(zhì)與結(jié)構(gòu)，把一部中國(guó)抒情文學(xué)的發(fā)展史看成“情味”論的發(fā)展史，為建構(gòu)中國(guó)抒情文學(xué)體系不遺余力。而葉維廉論詩(shī)從道家的“無(wú)言獨(dú)化”“真實(shí)世界”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)不以“知性”去分解、串連、剖析原是樸素天放、渾然不分的自然現(xiàn)象，不以詩(shī)人之“情感”去干擾自然萬(wàn)物，讓具體經(jīng)驗(yàn)作最直接的呈現(xiàn)與演出，為闡揚(yáng)道家美學(xué)而孜孜不倦；王文生偏愛(ài)有“情境”的中國(guó)詩(shī)，葉維廉偏愛(ài)有“畫(huà)境”的中國(guó)詩(shī)；王文生批評(píng)王國(guó)維所提出的“無(wú)我之境”“在文學(xué)創(chuàng)作中是不存在的”[9](P84)，“以物觀物”“與文學(xué)創(chuàng)作方法無(wú)關(guān)”[29](P582)，葉維廉不僅高揚(yáng)莊子之“無(wú)我”“喪我”，還把“以物觀物”最為中國(guó)詩(shī)學(xué)的主要美感視境與藝術(shù)理想；王文生把“言志”當(dāng)成中國(guó)詩(shī)學(xué)的最早綱領(lǐng)，葉維廉把“道家”看作中國(guó)美學(xué)的精神源頭，葉維廉講中國(guó)詩(shī)學(xué)不提“言志”傳統(tǒng)，王文生論中國(guó)美學(xué)不提“道家”淵源。

這種分歧，一方面由于二人所理解的“情”存在重要分歧。王文生所指的“情”為“言志”的“人之情”，葉維廉所謂的“情”指道家的“物之情”；王文生所指的“抒情”為司馬遷“發(fā)憤以抒情”的“抒情”，葉維廉所指的“抒情”實(shí)際上是西方現(xiàn)代詩(shī)論中的lyric（lyric某種程度上反對(duì)感情的直接抒發(fā)）。另一方面，二人中國(guó)詩(shī)學(xué)闡發(fā)所針對(duì)的詩(shī)歌派別不同，王文生以杜甫一派的抒情詩(shī)為主，葉維廉以王維一派的山水詩(shī)為主，不同的詩(shī)歌闡發(fā)對(duì)象決定了他們對(duì)中國(guó)詩(shī)特質(zhì)的認(rèn)識(shí)不同，二者各有偏至。

其實(shí)，王文生、葉維廉二人作為海外華人學(xué)者，在美國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中研究中國(guó)詩(shī)學(xué)，有著非常相似的處境。他們都痛感中國(guó)詩(shī)學(xué)被西方學(xué)者的“誤讀”“扭曲”，立意要為中國(guó)文學(xué)、詩(shī)學(xué)“正本清源”，從中西比較的視野來(lái)重新闡發(fā)中國(guó)詩(shī)學(xué)特有的美感特質(zhì)為他們共同的學(xué)術(shù)目標(biāo)。但二人學(xué)術(shù)背景存在相當(dāng)大的差異，因而在共同的學(xué)術(shù)目標(biāo)下呈現(xiàn)不同的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。王文生1985年（54歲）“受邀”從大陸去美國(guó)任教，葉維廉1963年（26歲）因“求學(xué)”從臺(tái)灣地區(qū)到美國(guó)并隨后留美任教；王文生出國(guó)前曾和郭紹虞一起主編過(guò)四卷本的《中國(guó)歷代文論選》，對(duì)于中國(guó)文論有全面了解，葉維廉出國(guó)后專(zhuān)攻西方現(xiàn)代詩(shī)論與道家美學(xué)；王文生對(duì)西方20世紀(jì)各類(lèi)不斷翻新的文藝?yán)碚撍汲辈o(wú)好感，葉維廉則不斷融攝各種西方現(xiàn)代理論來(lái)觀照中國(guó)詩(shī)學(xué)、美學(xué)。王文生出國(guó)前歷經(jīng)了“文革”那一段“西學(xué)”幾乎空白的年代，加之他已經(jīng)有了非常深厚的中國(guó)文論積淀，形成了一定的“前理解”視域，所以他到美國(guó)后更能體認(rèn)中西文化之沖突，這種沖突亦使他面臨痛苦的抉擇，所以王先生曾一度沉寂了十幾年，直到2001年才出版《論情境》一著。而葉維廉出國(guó)時(shí)尚年輕，在臺(tái)灣地區(qū)時(shí)他便對(duì)西學(xué)有所涉獵，加之學(xué)力亦不厚，這樣他到美國(guó)后便能迅速接受西學(xué)的洗禮，并深受影響，并以之觀照中國(guó)詩(shī)學(xué)、美學(xué)。所以從根本上說(shuō)，王文生即使身在美國(guó)，他的思維方式、學(xué)術(shù)趨向仍是“中國(guó)”式的，西學(xué)對(duì)他來(lái)說(shuō)只是“參照”，而葉維廉即使頻繁往來(lái)于臺(tái)港大陸，他的思維方式、學(xué)術(shù)趨向卻是“西方”式的，西學(xué)對(duì)他來(lái)說(shuō)不僅僅是“參照”，而是化為一種“視野”。王文生以西學(xué)為參照，從中國(guó)文學(xué)、中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)來(lái)爬梳材料、建構(gòu)中國(guó)抒情文學(xué)體系，葉維廉以西方象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人的lyric理論來(lái)闡發(fā)中國(guó)詩(shī)，而道家所影響的以“畫(huà)境”而不以“情境”取勝的王維一派詩(shī)歌由于與西方lyric有著可溝通之處，所以備受葉維廉推重。由此，我們可以看到，王文生、葉維廉二人闡發(fā)中國(guó)詩(shī)學(xué)旨趣之所以不同，不僅僅是闡釋對(duì)象、精神源頭的不同了，還有著深層思維方式的不同，他們可以說(shuō)代表了20世紀(jì)中西詩(shī)學(xué)比較與匯通的兩種不同傾向。

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[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

石了英，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院副教授，博士，廣東 佛山 528000

I207.2

A

1004-4434(2015)08-0107-07

教育部規(guī)劃基金項(xiàng)目“海外華人學(xué)者對(duì)中國(guó)文論的闡發(fā)與研究”（11YJA751050）；廣東省普通高校優(yōu)秀青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目“中國(guó)抒情傳統(tǒng)現(xiàn)代建構(gòu)的學(xué)術(shù)史考察”（2014WQNCX126）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“百年海外華文文學(xué)研究”(11馭ZD111)之子課題“海外華人學(xué)者的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)”