論大眾化視域下經(jīng)典劇作之改編

李 萍

(信陽職業(yè)技術學院語言與傳媒學院，河南 信陽 464000)

論大眾化視域下經(jīng)典劇作之改編

李 萍

(信陽職業(yè)技術學院語言與傳媒學院，河南 信陽 464000)

1945年著名劇作家吳祖光先生的經(jīng)典之作——話劇《風雪夜歸人》，在抗戰(zhàn)時期的政治與文化中心——重慶首演。它以傳統(tǒng)的戲子與姨太太的“艷情”故事為依托，重拾啟蒙話題，引發(fā)世人思考“人為什么活著”這一哲學命題。2013年費守疆先生以嶄新的藝術形式和傳統(tǒng)藝術流派相結合，將之改編為新評劇《風雪夜歸人》，在大眾化視域下，對人物設置、情節(jié)結構、主題開掘進行了相應的改編，挖掘出時代新的著力點——對民間意識的關注和對“有意識的意識”的淡化。既契合了當今文化語境的特色，同時又秉承了吳祖光先生戲劇創(chuàng)作的一貫理念，印證了經(jīng)典的價值，凸顯了名劇改編和傳播背后深藏的文化意義，探求了文藝傳播與改編大眾化的問題。

《風雪夜歸人》;經(jīng)典;改編;大眾化

中國戲劇家協(xié)會理事、黑龍江省戲劇家協(xié)會副主席、一級編劇費守疆先生將吳祖光經(jīng)典話劇《風雪夜歸人》與傳統(tǒng)評劇藝術完美地結合改編成同名現(xiàn)代新評劇，在黑龍江省評劇院舞臺上公演并取得了極大的成功，獲得第八屆中國評劇藝術節(jié)“優(yōu)秀劇目獎”，主演王向陽獲“優(yōu)秀表演獎”。劇本在《戲劇文學》2013年第8期全文刊載。

《風雪夜歸人》作為一部經(jīng)典劇作，創(chuàng)作于1942年。1945年在抗戰(zhàn)時期的政治與文化中心——重慶首演。它講述的是民國時期，一代京劇名伶魏蓮生與官僚蘇弘基的寵妾玉春——一個青樓出身的美麗女子的愛情悲劇。蓮生與玉春偶然相識，蓮生的善良吸引了向往自由的玉春，她啟發(fā)同樣是別人手中玩物的蓮生做自己的主人，他們相愛準備共同去尋找自由時卻被忘恩負義的小人王新貴告密，導致蓮生被逐，玉春被送給鹽運使徐輔成。20年后，風雪交加的夜晚，蓮生懷著對玉春的愛戀以及對人生道路的選擇毫不后悔的心情，悄然死在當年定情之所，玉春也消失在茫茫雪夜中。劇作超越了傳統(tǒng)的戲子與姨太太的艷情故事，也超越了當時抗戰(zhàn)的主流話語，著重于玉春對蓮生的感召與拯救上，重尋五四啟蒙話題，內容涉及了人性、階級性及生命的價值等眾多問題，對“人為什么要活著?人應該怎樣活著?”的問題進行了深入的思考，傳遞出深切的憂慮。

一、大眾化視域下經(jīng)典的重現(xiàn)與創(chuàng)新

從劇本發(fā)表到今天，無論是演出還是評論都受到持續(xù)的關注。20世紀80年代以來又多次被改編成電影、電視劇及戲曲等各種文學樣式。所謂改編就是詮釋，決定一部戲曲作品的藝術價值和現(xiàn)實意義的是創(chuàng)作者對當下文化語境的一種敏感與判定，改編者所要面臨的最重要的問題就是能否遵循再創(chuàng)作的規(guī)律，在忠實于原著的基礎上，結合當下文化語境的特色，把握不同藝術樣式的特點及其所具有的優(yōu)勢與局限，避短揚長，進行合理的切換。費守疆先生的現(xiàn)代評劇《風雪夜歸人》(以下簡稱“費改編本”)在尊重原著的基礎上契合當前的文化語境，緊扣評劇特色進行了大膽的創(chuàng)新。

(一)劇情與敘事結構上做了大膽嘗試

原著分為三幕，加上序幕、尾聲共五場戲:序幕狂風大雪的夜晚，氣氛悲涼冷清，名旦魏蓮生與官僚寵妾玉春被拆散20年后，潦倒的蓮生“微笑”著死在蘇弘基家的后花園;第一幕時間倒回至20年前，戲院后臺，寫盡“紅氍毹”上展放“萬道光芒”的魏蓮生的盛景;第二幕蘇宅，玉春深情地點醒蓮生，使之意識到自己是“一個天下頂可憐的人”，決定雙雙去尋找自由和幸福，抒情為主;第三幕蓮生居住地，決定不再唱戲，準備離開時被王新貴帶著打手活活拆散，導致蓮生被逐，玉春被送給徐輔成，情節(jié)激烈;尾聲是蓮生“歸來”，玉春走失，照應序幕。費改編本則為七場戲:第一場秋天的練功場，蓮生、玉春以詩敘情、情愫暗生;第二場蘇公館，玉春、蓮生互試情意，玉春認清蘇鴻基的態(tài)度;第三場蘇府，過度場，蘇弘基與徐輔成密談;第四場狀元樓，蓮生被逼演《尼姑思凡》，玉春點醒蓮生;第五場后臺，互訴衷情，拒演《尼姑思凡》;第六場碼頭，王新貴帶打手趕到，玉春、蓮生被迫分離;第七場，20年后，交代人物結局，玉春被徐輔成送回來后失蹤，蓮生為幫助老朋友唱戲昏倒在舞臺，被一個像玉春的穿斗篷的女人扶走，唯美幻覺——玉春、蓮生將永遠在一起。

話劇與戲曲雖然都以表現(xiàn)人生為目的，但在表達方式上卻是有著很大區(qū)別的，對此，吳祖光先生曾經(jīng)這樣論述:“據(jù)我膚淺的體會，拿戲曲和話劇來比較，似乎接近于寫意和寫實的區(qū)別;拿繪畫來打比喻，接近于寫意畫和工藝或素描的區(qū)別。這種打比喻雖不見得恰當，但我覺得戲曲寫意的手法特別表現(xiàn)在它的重點突出，枝節(jié)淡抹，提得起，放得下……”［1］雖然吳祖光先生也多次談到自己主要的營養(yǎng)來自傳統(tǒng)的戲曲，從而創(chuàng)作出具有民族特色的話劇藝術體。但對比來看，費改編本以玉春、蓮生的愛情發(fā)展為線索，沖突的導火索是《尼姑思凡》入不入堂會。原著則有兩條線索:玉春、蓮生的愛情為明線，啟蒙為暗線，明線為暗線服務，愛情為啟蒙服務，更注重的是表現(xiàn)“人為什么活著?人應該怎樣活著?”的人生哲理，由此，作者對其中人物的交往寫得非常簡單，蓮生周圍的人物李蓉生、王新貴、蘇弘基、徐輔成等，他們只是代表著不同的人生態(tài)度的撞擊，甚至在蓮生和玉春的愛情發(fā)展上也只是著重描寫他們對人生價值的探討，為的是顯示蓮生由“迷”到“悟”的過程。相比而言，費改編本情節(jié)更緊湊，愛情發(fā)展有線索，玉春愛蓮生的才華，“不但教戲是我的師傅，文采也大大在我之上，溫文爾雅。”蓮生敬玉春的“柔弱女子有傲骨”，不甘當“金玉奴”，同病相憐是他們的感情基礎，從而演繹了一曲至真至純的戀歌。費改編本以更明晰的拒演《尼姑思凡》為突破口，有矛盾、有徘徊、有爆發(fā)，符合戲曲藝術跌宕起伏、情節(jié)曲折的特點，相較原著中蓮生退出梨園、金盆洗手的情節(jié)安排，更符合戲曲的特色，也更符合今天人們的思維習慣。

改編本對序幕和尾聲的處理，也與原著不盡相同。費守疆的改編本中，打破了序幕、尾聲相照應的布局。如果開場算是序幕的話，“紗幕上，行云流水浩浩蕩，如時光亦來亦去?！喣缓蟮奈枧_上，一束白光追隨著不同的武場鑼鼓經(jīng)而游移出現(xiàn)的生、旦、凈、丑等不同行當?shù)牟抛蛹讶?、帝王將相、平民百姓……”拉長了時空感，有人生如戲的感覺，增強了歷史滄桑感，從而對原著主題“人為什么活著?人應該怎樣活著?”產生一種現(xiàn)實的追問。在第一場，專門設計郊外白樺林練功的場景:潔白林立的白樺樹，斑駁陸離的陽光，金黃的樹葉，營造出一種純潔之美感，充滿詩意，應該是既符合了吳祖光先生劇作的詩意美，同時又符合戲曲節(jié)奏欣賞的習慣，從舒緩到緊張。

在原著中序幕和尾聲是作者特別著意的地方，尤其是尾聲，作了多次修改。目前，比較得到認可的是1944年開明出版社出版的單行本［2］182－183。其中，20年后的一天，蘇鴻基正在調戲一個小丫鬟，王新貴外出歸來，告訴他蓮生回來了，相繼徐輔成也到了蘇家，從他那里得知玉春20年不說話，甘愿為奴，拒絕做徐的姨太太，這次就是送玉春回來的。蘇很激動，認為玉春眷戀的是他，準備接玉春回來，可玉春卻失蹤了，接著又發(fā)現(xiàn)蓮生倒在蘇家花園的雪地里死去了。費改編本對此也有較大的改動，第七場大幕未開，“兩束追光，一雙男女具有戲曲特點的舞蹈。似是練功學員，又似冥冥之中魏蓮生和玉春的相互眷戀，思念尋找……”照應開篇的流水沙幕，然后借蘇之口，講述20年后，蘭兒成了繼玉春之后的姨太太且也不安分，徐輔成的早逝、玉春的不說話，到得知蓮生風雪歸來為了生死兄弟李蓉生義演，倒在臺上，被一個像玉春的披斗篷的女人攙下臺去，上了馬二的大車……然后，畫外音，傳來玉春、蓮生的對話“瑤臺梨花魂，舍命來報春，今夜落處不敢問，怕驚夢中人。叩拜太陽神，感恩淚紛紛，質本潔來還潔去，不勞葬花人”，既吟詠了主題——愛情的純潔，又給了觀眾一定的遐想空間，符合中國觀眾對“大團圓”結局的追求。但相比而言，這樣安排使原著的啟蒙精神與階級性都有所削弱。蘇娶了蘭兒，又對玉春念念不忘，似乎頗念舊情，還有一些反思的感慨，都遮掩了他的本性，某種程度用人性論代替了階級性。

(二)人物設置上的改編和處理

費改編本主角仍然是蓮生和玉春，玉春在劇中依然起到極其重要的喚醒作用，她喚醒了沉醉于個人光環(huán)之中的魏蓮生，她美麗、善良、渴望自由，與原著不同的是，她對蓮生的愛意在先，她出場就是專程去見蓮生的，他們之間已經(jīng)拜師有了一些交往，某種程度上，說一聲“蓮生”“玉春”，暗示著一種別樣的情愫已經(jīng)在他們之間產生。但此時的玉春對蘇鴻基還存有幻想，還在責怪著自己的“不平靜”。只是在意外地聽到蘇弘基喝醉酒后所說的夢話——“什么高貴典雅，我這個老四不過是我從煙花柳巷贖出來的風塵女子”——才使玉春清醒地認識到自己只不過被當作“無血無肉的插花瓶”。原著中玉春則多了一些清醒與獨立，尤其是蘇鴻基把她當作“玩意兒”這一點是認識相當清晰的，這樣才會有第一次出場時的酒醉，以及蘇鴻基壽辰時再一次以酒醉為借口躲避應酬，當然在面對蓮生時也就多了一些啟蒙者的姿態(tài)，而不僅僅是為愛情去相約心上人私奔。但這也常常是為評論者所詬病之處，“這些話劇中都成為無根之草，看來累贅而刺耳”［3］272，認為外顯的階級意識并沒有與劇情以及主人公的身份、感情、氣質以及思維有機地結合在一起，所以玉春的覺悟顯得突兀。

在原著中，魏蓮生“陶醉于他人的恭維中，喜不自勝，攬鏡自賞，眉挑、且語、行動言笑之間不知不覺地忘記了自己還是個男人……”，“他忠人之事，急人所難，愛聽些受恩者的恭維，雖不見得樂此不疲，卻已習以為?！保?］124，是玉春的出現(xiàn)與點撥讓他明白了自己是“頂可憐”之人，雖然和玉春一起尋求自由的夢想被出賣，但他的覺醒是無法阻止的，正如他對玉春所說:“你放心，我將來也許會窮死、會凍死、會餓死、會苦死，可是我會快活一輩子。”［4］124尤其是在作品序幕中描寫魏蓮生餓死在雪地中時，眉宇之間“顯露著一層安靜的氣息:慈藹、和平，具有勝者風度。”［4］105在費改編本中，魏蓮生雖依舊是被喚醒的對象，但與原著相比蓮生不再是一個沉醉于別人的感恩與贊美之中的糊涂人。雖然他也有“臺下十年功心痛傷痛，臺上一分鐘鮮花掌聲。戲班又迎來好光景，老天不負我魏蓮生。梨園名博得個世上命，臉上心上自分明。雖未在爹娘床前盡孝敬，倒也無愧恩師在天之靈”［5］29的自矜，但同時，在玉春沒有對他進行啟蒙之前也有著對人生如戲的感慨與落寞:“在人前受追捧相擁相簇，到夜晚劇場空空人孤獨。睜開眼睛畫臉譜，閉上眼睛淚如珠。生、旦、凈、丑都一樣苦”［5］30，在這里蓮生身上糅合了原著中李蓉生的歷經(jīng)大起大落之后的一種透徹，對自己如“風中落葉任吹拂”的命運有一定認識，正如玉春說他“蓮生他一聲嘆雙眉緊蹙，似也有滿腹苦水倒不出?！保?］30這樣一來，蓮生與玉春的感情就有了一種“同是天涯淪落人”的基礎。

再有，費改編本中蓮生身上多了一些血性，《尼姑思凡》不入堂會的堅持，以及痛打調戲他的縣太爺，讓我們看到了蓮生戲里戲外性格上的截然不同。在費改編本中人物設置上還有一個亮點，即馬二。在原著中馬二是“一個近似‘畜生’的動物”，他已經(jīng)被那個社會剝削完了“智力”，“很少表情，很少說話”［4］199。他在第三幕才真正出場，沒有任何對白地在她母親的帶領下，對蓮生先前的出手搭救表示感謝，只是有兩個細節(jié)讓我們看到馬二傻子是一個愛憎分明的人，出場時說他“目光呆滯”，到痛打王新貴時是“目光如電”，也許就是以此為基礎，在費改編本中馬二傻子增戲較多，覺醒意識濃，第一場他就出場了，有唱詞有對白，尤其是對王新貴的評價可以說是為觀眾設立了一個最初觀感“我馬二論人品比后面坐著的強，他王新貴按戲詞講是個‘忘恩負義的狼’”［5］30。然后，故意摔王新貴，諷刺他為“陳世美”，直到最后送蓮生時痛打王新貴。讓我們感受到這里的馬二是有獨立思考能力的，有可能覺醒的勞動者。

其他人物，諸如蘇弘基、王新貴、徐輔成、蘭兒等也或多或少地被賦予新時代的內涵:蘇弘基，相較于原著，有一些基于人性角度的改變，如原著尾聲中是蘇弘基對小丫頭的調戲，費改編本中則安排他娶了蘭兒為姨太太。原著中信佛是圖心理安慰，念佛是消遣，而改編本中他對自己的人生也有一些感慨“(自言自語)人物，是個人物。當年也許是我的錯?(唱)20年一切夢潮落潮起，繞樹三匝卻不見何仗可依。善惡曲直準評理，參天樹也難阻日落向西。手惗佛珠問自己，人生來去何太急。晨鐘暮鼓風吹盡，唯留幾聲空嘆息?！保?］41徐輔成則不是那個謹慎、有些圓滑的初入仕途的官員形象，更多了官宦之氣，逼蓮生唱《尼姑思凡》，暗示蘇弘基他對玉春的垂涎，等等，成為一個比較明顯的反派人物。蘭兒也與原著中有細微不同，她成了蘇鴻基的新姨太太，卻沿著玉春的道路充滿叛逆意味，并且不安于姨太太的錦衣玉食，關心照顧著李蓉生及戲班子。

二、大眾化視域下經(jīng)典改編的新內涵

在名著改編的過程中，不同時代對作品的演繹和傳承都不可避免地被打上特定時代的精神烙印。綜觀兩部作品，在內涵傳承上側重點明顯不同。原著內涵中最值得一提的是對啟蒙精神的凸顯。吳祖光創(chuàng)作這部劇作時是抗戰(zhàn)時期，當時前方戰(zhàn)事頻頻，后方的達官顯貴們卻依舊聲色犬馬、欺壓百姓，而百姓卻一如他童年家里的車夫小馮——主人廉價的慈悲都能讓他感恩涕零，一如他少年時期所捧的戲子劉盛蓮和他自己——渾渾噩噩，麻木而不自知。有感于這種底層民眾身上的奴性和自己所處階級的冷酷無情，吳祖光在談劇本創(chuàng)作動機時說:“什么是真正的高貴和卑賤;人應當怎樣地活著，是渾渾噩噩，老老實實聽人擺布，聽從命運的安排，還是應當主宰自己的命運”［6］。正是這種感受使吳祖光創(chuàng)作了《鳳凰城》和《正氣歌》這樣的體現(xiàn)抗戰(zhàn)群體聲音的作品。同時，在抗戰(zhàn)的大背景下，國民的麻木性引起了吳祖光更深入地思考，正如老舍先生的《四世同堂》中寫到的，“日本人已經(jīng)占領了北平城，可祁老者還在在意著他的70大壽”，對國民性思考使具有啟蒙色彩的《風雪夜歸人》應運而生，這也標志著吳祖光先生的創(chuàng)作“從熱烈的抗戰(zhàn)宣傳走向冷靜的人生思考，以寫重大題材轉為寫自己特有的生命體驗”［7］43，也就是說從救亡走向了啟蒙。

中國現(xiàn)代知識分子從“五四”時期就高舉啟蒙大旗，但隨著左翼運動特別是抗日救亡運動的推進，“革命”和“救亡”搶占了民間或官方的話語權，“啟蒙”受到忽視。抗戰(zhàn)進入相持階段后，一些知識分子從抗戰(zhàn)的熱情中冷靜下來，再次意識到啟蒙的必要性，重拾啟蒙話題，吳祖光的《風雪夜歸人》就是其中之一。從愛情的角度看這是一出悲劇，蓮生和玉春被迫分離，一個在大雪紛飛中凄涼死去，一個不知所終;從啟蒙的角度說這卻是一場喜劇，一個玉春對蓮生成功完成啟蒙的歷程。

費守疆的現(xiàn)代新評劇發(fā)表于2013年8月的《戲曲文學》上。評劇的特點是貼近生活，貼近群眾，這一特點在費改編本中體現(xiàn)為兩個方面:第一，體現(xiàn)為對民間意識的關注。戲子與姨太太的愛情故事符合民間敘事要素之一的“傳奇性”，相愛被迫分離的悲劇性契合民間敘事要素的另一特點——“悲情性”。吳祖光的原著之所以取得成功應該說與這兩點是分不開的，它附和了市民階層以及自由的民間文學中的感情指向。第二，費改編本中，有意識地淡化了20世紀40年代強化的時代意識。正如吳祖光先生在其相關著作中提出的要注重的“有意識的意識”，“從一些事象，從一些朋友那里，我或多或少地清楚了為人的價值，也認識了自己的前途和方向，并且試著開始摸索前進了?！保?］啟蒙的時代意識，被費守疆有意識地淡化了。在新的世紀，新的時代特征必然要體現(xiàn)在劇作中，歸結起來有兩點最突出:感情的至真至純和對自由的追求。在原著中我們看到玉春和蓮生之間的感情有些突兀，僅是因為玉春意識到她和蓮生都是別人手中的玩物，同病相憐就主動去點醒他，玉春在這里更像一個思想引領者而不是一個兩情相悅的戀人，愛情僅僅是為“有意識的意識”服務的。而在費改編本中，我們更多地看到，玉春和蓮生在出場時就已經(jīng)情愫暗生，玉春欣賞蓮生的才華——“唱戲您是我?guī)煾担撐牟梢策h在我之上”，蓮生賞識玉春的純潔善良，沒有常見的官僚闊太太的俗氣，似空谷幽蘭一般。這種兩性自然相吸與階級地位無關，也與當時他們應該遵守的所謂“道德”無聯(lián)，連接兩人的是對彼此的欣賞以及心性的相通，是至真至純的愛情，是對自由的真切向往。在費改編本中第一幕，選擇美麗的白樺林，費守疆先生極力地為我們營造了一幅遠離塵囂的自由之境，借蘭兒和眾人之口唱出:在這里的花兒草兒鳥兒都是自由自在無拘無束的，同時反襯出蓮生與玉春都是不得自由的籠中鳥，表達了對自由的極度向往之情，并在結尾一改原著中蓮生的出走去尋“窮朋友”，而是為去尋找“自由”，并大膽地喊出“我才知即便日后受窮苦，自由才是真幸?！钡暮袈?。

三、大眾化視域下經(jīng)典改編的價值

在20世紀中國文學史上，大眾化一直是一個熱門的話題。1930年春中國左翼作家聯(lián)盟成立前后，在左翼作家主編的《大眾文藝》《拓荒者》等刊物上﹐展開了文藝大眾化的第一次討論，參加者有郭沫若﹑馮乃超﹑夏衍﹑鄭伯奇﹑魯迅﹑蔣光慈﹑陽翰笙﹑洪靈菲﹑馮雪峰﹑田漢等人。在革命文學作品不為工農讀者所喜愛﹐而有封建毒素的通俗文藝卻廣泛流傳的情況下，左翼作家痛感實現(xiàn)大眾化的緊迫和重要性，魯迅在大眾化問題上提出的“應該多有為大眾設想的作家﹐竭力來做淺顯易解的作品﹐使大家能懂、愛看”成為這次討論的中心議題，同時他還強調“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅是不會于大眾有益的?！保?］也就是為文藝工作者提出了更高的要求，可以適當滿足大眾的審美習慣、精神需求，但還要給他們更好的精神引導，促進其精神的提升，只有這樣才會最終對大眾有益，對整個民族的精神文明有益。相反，如果完全迎合大眾的審美品位，順應大眾心理，把高票房、高收視率、高贏利作為判斷文學藝術價值的標準，那么類似話劇剛剛傳進我國時的“文明新戲”的創(chuàng)作怪象就會重演，文學藝術最終就會迷失方向。

與民眾感情脈搏的共振是戲劇永久魅力之所在，原著用戲子與姨太太的愛情故事表現(xiàn)啟蒙精神，在通俗故事中加入精神探索。而費守疆的改編本在當今的文化語境下，也關照了當下復雜多變的現(xiàn)實境遇:市場經(jīng)濟的發(fā)展張揚了個性自由，但也帶來了新的困惑，經(jīng)濟發(fā)展的不平衡，城鄉(xiāng)貧富差距，精神與物質的關系等等帶來了道德觀的沖突，帶來了新的階層差別和溝通困境。在影視劇中，純潔的愛情抵不過現(xiàn)實的物質誘惑，傳統(tǒng)的“一簞食一豆羹”“審容膝之易安”抵不過現(xiàn)實的盛宴與豪宅……為了外在的林林總總，人們忘記人到底為什么活著、應該怎樣活著。而費改編本中對至真至純的愛情的張揚，用大段唱詞，直抒對自由的向往，特別是第五場，兩人互明心意一段:“遠離這善惡不分的渾濁地，放眼那山山水水好風光/想養(yǎng)雞就養(yǎng)雞/想放羊就放羊。想上山就上山去砍柴，想下田就下田去插秧，再不用看人眼色定舉止，自己的事自己作主張?！保?］37為觀眾描摹出自由的生存狀態(tài)，滿足了人們看戲時對愛情以及其指歸的“幸福生活”和“美好未來”的想象，特別令人心向往之，從而變幻成某種極富感染力和感召力的心理認同感。

總之，對經(jīng)典作品的改編本來就是一件困難的事，對原著每一個讀者都有自己的與眾不同的心理預期。費守疆先生改編的新評劇《風雪夜歸人》在充分尊重原著的基礎上，在情節(jié)結構、人物設置、主題開掘等方面積極與“現(xiàn)代”觀眾對話，揣摩當下觀眾的欣賞心理，創(chuàng)造出了契合當下語境的文化消費品，在挖掘時代的新著力點的同時，又堅守了吳祖光先生戲劇創(chuàng)作的一貫理念，“對信念的堅守，對時代的承擔和對人的生命存在的探索與追問，無論是‘做人’還是‘作文’，都仍然能夠給后來者以某種啟示?！保?0］66再一次印證了經(jīng)典的價值，為經(jīng)典劇作的改編及傳播的大眾化提供了一定的思路。

［1］吳祖光.關于戲劇的技術性、娛樂性和劇種分工［M］//吳祖光論劇.北京:中國戲劇出版社，1981:273.

［2］李暢.《風雪夜歸人》版本尾聲之比較［J］.理論界，2005，(9).

［3］司馬長風.中國新文學史·下卷［M］.香港:昭明出版社，1980.

［4］吳祖光.風雪夜歸人［M］.廣州:新世紀出版社，1998.

［5］費守疆.風雪夜歸人［J］.戲劇文學，2013，(8).

［6］吳祖光.吳祖光談戲?。跰］.南昌:江西高校出版社，2003:30.

［7］英子，喆子.君子常思身后譽英雄敢吃眼前虧——追憶“二十世紀最后的神童”吳祖光［J］.江蘇地方志，2003，(3).

［8］吳祖光.吳祖光論?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1981:9－10.

［9］魯迅.文藝的大眾化［M］//魯迅全集:卷7.北京:人民文學出版社，1981:349.

［10］錢理群.獨憐風雪夜歸人［J］.讀書，2003，(9).

〔責任編輯:崔家善〕

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1000－8284(2015)05－0209－05

2015－04－10

李萍(1972－)，女，河南遂平人，副教授，碩士，從事現(xiàn)當代文學研究、戲劇研究。