從《溪山琴況》之“和”況探究二胡演奏的立美、審美活動

宋　晶　向清全

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從《溪山琴況》之“和”況探究二胡演奏的立美、審美活動

宋晶向清全

摘要:中國古代七弦琴演奏及琴樂美學(xué)專著《溪山琴況》中提到“和”是古代琴樂重要的審美范疇。筆者在“和”這一審美范疇下，從音樂創(chuàng)作、表演、傳播三個角度出發(fā)，探討二胡演奏中真實與再創(chuàng)造、弦與指、指與韻、音與意之間的關(guān)系，從而豐富二胡演奏的立美、審美活動。

關(guān)鍵詞:二胡; 《溪山琴況》; 立美; 審美

二胡由最初原型“奚琴”發(fā)展到現(xiàn)在已有千余年歷史,是中國標(biāo)志性的民族樂器。新中國成立以來，由于國家重視民族民間音樂，大力挖掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍般迅猛發(fā)展起來，一批批二胡演奏家層出不窮，為我們創(chuàng)造了大量經(jīng)典的二胡音樂作品。

任何音樂作品都要經(jīng)歷創(chuàng)作、表演、欣賞三個過程,二胡音樂作品也不例外?！耙魳繁硌菔且魳反嬖诘幕罨瘷C(jī)制。無論在何種音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂處于激活狀態(tài)……在記譜法產(chǎn)生之后，或者在一度、二度創(chuàng)作已分工明確的音樂活動中，音樂表演經(jīng)常作為中介結(jié)構(gòu)，在音樂活動諸環(huán)節(jié)中扮演著連結(jié)作品的創(chuàng)作與接受的重要角色?！?參見修海林、羅小平:《音樂美學(xué)通論》,上海音樂出版社2002年版,第396~397頁?？梢姡涀V法產(chǎn)生之后，靜態(tài)的二胡作品只是作曲家譜寫在紙上的可視性音符，只有通過二胡演奏者進(jìn)行二度創(chuàng)造，才能對可視性音符進(jìn)行詮釋，讓欣賞者進(jìn)行藝術(shù)鑒賞。二胡的演奏對于樂曲的詮釋、解讀起著至關(guān)重要的中介作用。因此，探討二胡演奏中所要達(dá)到的立美、審美追求十分必要。

“和”是中華文明中處理人與人、人與自然、人與社會之間關(guān)系的重要理念。同時也是中國古代音樂最高的審美追求，即實現(xiàn)音樂美的前提是將對立的音與音之間相互調(diào)和統(tǒng)一，構(gòu)成和諧的關(guān)系，使人在感官上達(dá)到音韻協(xié)調(diào)和暢的一種音樂美學(xué)思想?！断角贈r》為明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部系統(tǒng)論述七弦琴表演藝術(shù)理論和琴樂美學(xué)的專著。在該書中提出的24況中，“和”是重要的審美范疇，并在該范疇下探討了“音”、“弦”、“指”、“意”之間的相互關(guān)系，在這里已具有琴樂演奏技藝美學(xué)的理論意義。由此可見，《溪山琴況》雖是論述七弦琴表演藝術(shù)理論和琴樂美學(xué)的專著，但其所蘊含的琴樂演奏的技藝美學(xué)和琴樂美學(xué)思想同樣適用于中國其他器樂的演奏中的立美、審美活動。因此，筆者試圖借鑒《溪山琴況》關(guān)于琴樂演奏中“和”的審美范疇，并結(jié)合演奏實踐，探討二胡演奏中的立美、審美追求。

一、 真實與再創(chuàng)造相“和”

《溪山琴況》對真實、再創(chuàng)造這兩個概念雖無提及，但筆者認(rèn)為它們對于二胡演奏十分重要。因此，這里試圖在《溪山琴況》中重要審美范疇“和”的概念框架下探討兩者關(guān)系，以得出二胡演奏中所要遵循的真實與再創(chuàng)造相“和”的審美、立美原則。所謂真實與再創(chuàng)造相“和”，筆者主要是從樂譜和演奏者關(guān)系的角度進(jìn)行闡釋。真實是二胡演奏中“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)，是對二胡音樂作品本身的忠實再現(xiàn)。要做到這一點，我們不僅要把樂譜作為最基本的依據(jù)進(jìn)行分析，同時還要了解作者的最初創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作背景，甚至是作者創(chuàng)作時的意識形態(tài)。以二胡曲《二泉映月》為例，如只根據(jù)曲名了解或只簡單依據(jù)譜面所示意的東西進(jìn)行詮釋，就很容易把該曲誤解為描繪無錫美景的音樂，帶著這種思想情緒曲演奏該曲，無疑是對華彥鈞(阿炳)先生創(chuàng)作意圖的誤讀。由此，我們不但要對樂譜進(jìn)行研讀，還要了解創(chuàng)作此曲時，華彥鈞(阿炳)先生食不果腹、窮困潦倒的生活背景，這樣才能較為精確地把握住該曲所要表達(dá)的情感，做到對作品意圖的真實再現(xiàn)。然而,二胡演奏作為二度創(chuàng)造,演奏者若只有理智分析,對樂譜進(jìn)行忠實顯現(xiàn),則顯然不夠?！白髑覍懗傻臉纷V形式的作品雖然內(nèi)涵著立美主體的審美情感、想象、體驗，并將這些抽象為符號的形式記錄下來，但無論多詳盡的樂譜，都無法非常精確地記錄事物運動的內(nèi)在精神，非常確切地體現(xiàn)人類感情運動的細(xì)致變化、以及感情性質(zhì)與感情色彩的微妙差異，符號難以完全展現(xiàn)作曲家的生動的精神創(chuàng)造。”*參見修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第397頁。長期扎根民間，與民間藝人交流，我們會發(fā)現(xiàn)，在一次民俗活動中，大多數(shù)執(zhí)樂者并不需要樂譜，甚至很多民間藝人并不識譜，但他們卻能完整地演奏一首首樂曲。音樂旋律“活態(tài)的”存活在民間藝人腦中，采風(fēng)工作者將他們所演奏的樂曲忠實地記錄下來，形成可視性樂譜，而可視性樂譜雖能記錄下每一個音符，卻很難書寫下連接音與音之間的細(xì)微情感?？梢?，對于民間樂曲的記錄我們常常只關(guān)注到“標(biāo)本式”樂譜的記錄與保存，忽略了民間藝人們的情感與構(gòu)曲思維，而構(gòu)曲思維卻是民間藝人能夠演奏出千變?nèi)f化的樂曲的關(guān)鍵。此外，二胡曲譜經(jīng)一次次的流傳，資深演奏家的修改，又可能使得曲譜本身的完善性和精確性有所降低。因此，樂譜呈現(xiàn)給我們的可能只是一個示意信的草圖，但樂譜的存在又為演奏者的“二度創(chuàng)作”提供了多種可能性和發(fā)揮的空間。

由于可視性樂譜有自身的特點和缺陷，二胡演奏中需要再創(chuàng)造成為必然。因此，再創(chuàng)造是決定二胡“二度創(chuàng)作”的價值的關(guān)鍵?！皹纷V潛在的東西需要挖掘，無法記錄的東西需要豐富，其結(jié)構(gòu)的開放性質(zhì)、未完成狀態(tài)需要表演的再創(chuàng)造來完善，這些恰恰為表演的再創(chuàng)造提供了廣闊的天地?！?參見修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第397頁。要做到創(chuàng)作中不改變作曲者的意圖，并且使作品得到升華，這就取決于演奏家自身的文化修養(yǎng)和藝術(shù)素質(zhì)。劉天華所作的《良宵》(除夕小唱)為許多二胡演奏者所喜愛，筆者翻閱了劉天華女兒劉育和所著的《劉天華創(chuàng)作曲集》(2005年修訂版)曲集發(fā)現(xiàn)，劉天華二胡曲《良宵》的譜例上并沒有泛音的標(biāo)記。多數(shù)譜例上在演奏提示中寫到“如演奏兩遍，則第一遍結(jié)尾速度不變，第二遍結(jié)尾時再漸慢，并可在末尾加一內(nèi)弦泛音結(jié)束。”*參見楊長安：《二胡獨奏曲精選》，湖南文藝出版社1999年版，第11頁?？梢?，樂曲演奏的遍數(shù)以及結(jié)束的泛音可能是后人按照樂曲表現(xiàn)需要所加入的。但從劉天華創(chuàng)作的二胡曲中來看，泛音是他并不排斥且較為推崇并想極力引進(jìn)的一種演奏技法。所以筆者認(rèn)為，泛音的加入并沒有破壞劉天華這首樂曲的表達(dá)。它的加入更能表現(xiàn)人們經(jīng)過一個歡樂的除夕，漸漸進(jìn)入夢鄉(xiāng)，籠罩在大雪中的整個世界又漸漸恢復(fù)平靜的意境，給人留下無限的遐想和回味，反而增強(qiáng)了樂曲的美感和結(jié)束感。這就是典型的表演藝術(shù)家用演奏技巧延展音樂表現(xiàn)力的表現(xiàn)。

綜上所述，筆者認(rèn)為，二胡的演奏中，在客觀理性地研究作品的同時,表演者的演奏個性必須與創(chuàng)作者的創(chuàng)造個性相結(jié)合,對樂曲無法記錄的內(nèi)在精神情感進(jìn)行深挖,在不改變創(chuàng)作者本義的同時發(fā)揮創(chuàng)造性，對作曲家的審美情感進(jìn)行補(bǔ)充，做到真實與再創(chuàng)造相“和”。這樣才能更好地完成演奏的藝術(shù)使命，揭示作品的內(nèi)在魅力并使之具有獨特的感染力。

二、 弦指相“和”、指韻相“和”

弦指相“和”、指韻相“和”，是筆者借鑒《溪山琴況》之“和”況中所提到的——“吾復(fù)求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣”——琴樂演奏的兩個審美命題“弦與指合”、“指與音合”，總結(jié)歸納而來。“弦與指合”是指要具備嫻熟精湛的演奏技術(shù)?！八^‘指與音合’，是指在掌握純熟的指法技藝的基礎(chǔ)上‘細(xì)辨其吟揉以葉之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之，務(wù)令婉轉(zhuǎn)成韻，曲得其情’。在奏樂的音樂中，是琴曲的演奏合乎音樂的章法、句度(‘篇中有度，句中有候，字中有肯’)，由此產(chǎn)生悅耳而富于韻味的情感音調(diào)，達(dá)到指與音的相‘和’，這也是音樂演奏中技藝美的實現(xiàn)。”*參見修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第157頁。這兩點側(cè)重于解決演奏技術(shù)上的技藝美學(xué)問題，對于二胡演奏有著很大的啟發(fā)性。

(一) 弦指相“和”

表演者的演奏技術(shù)是否嫻熟，這一點至關(guān)重要。人是音樂行為的主體，演奏者通過對樂器的操作，將靜態(tài)的樂譜轉(zhuǎn)化成鮮活的音樂，賦予作品生命和活力，同時演奏者水平的高低決定著作品的生存魅力。二胡與多數(shù)樂器不同，沒有固定音位和品位，所以對音準(zhǔn)的把握十分嚴(yán)格。對音準(zhǔn)的把握，需要內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)，以及長期練習(xí)下手指對音位和把位的感知與掌控。如果將作品視為一個生命體，音準(zhǔn)則是它的骨架。因此，我們只有做到琴音相“和”后，也就是準(zhǔn)確的把握音準(zhǔn)，才能去追求嫻熟過硬的演奏技術(shù)。二胡演奏技巧中，揉弦較難把握但又必不可少。揉弦對美化音色、表達(dá)音樂情感以及表現(xiàn)演奏者的激情發(fā)揮著重要的作用。如二胡曲《良宵》(除夕小唱)是二胡學(xué)習(xí)者練習(xí)揉弦的首選曲目。流暢自如的運弓、快慢適中的速度，描繪了一幅家家熱鬧歡騰、世界和諧美滿的場景。彈性放松的揉弦更是錦上添花，含蓄地抒發(fā)了在藝術(shù)事業(yè)上得到支持的劉天華與學(xué)生們一同過除夕，甚至是全天下人歡度除夕的那種極富滿足感的、激動不已的心情?！恫≈幸鳌犯沁\用了“吟”的揉弦手法表現(xiàn)對當(dāng)時整個病態(tài)社會的哀嘆，表達(dá)了作曲者郁郁不得志的心情和走投無路的悲嘆。除此之外，顫音、頓弓、拋弓都是二胡表達(dá)音樂語言的重要手法。如《戰(zhàn)馬奔騰》中運用大跳弓模仿馬蹄聲，運用半音階的模進(jìn)來模仿馬的嘶叫聲?！豆饷餍小肺猜曋蓄澒倪\用，顫弓本身所帶來的震動感與層次感，高音區(qū)顫弓所產(chǎn)生的明亮輝煌感，力度的強(qiáng)弱感交織一起，與全曲尤其是第二樂章形成強(qiáng)烈的對比，情緒更加激昂，如沉睡已久的火山噴發(fā)一般，使得全曲生機(jī)勃勃，這樣的點睛之筆就好似當(dāng)時迷茫的人們最急需的那縷明亮輝煌的曙光。又如《第二二胡狂想曲》中運用滑音表現(xiàn)極富民族特色的湖南花鼓戲的韻味等等。

綜上所述，琴音相“和”的基礎(chǔ)上做到弦指相“和”是完成二胡演奏的必要前提，缺少這個前提整個二胡作品會淡然無味。但隨著大量展現(xiàn)二胡技術(shù)性的現(xiàn)代作品的出現(xiàn)，二胡的演奏技術(shù)受到了空前的重視，但有些演奏者過分追求技術(shù)，把炫耀技巧作為音樂表演的目的，演奏出來的音樂常常華而不實，缺乏藝術(shù)內(nèi)涵?？梢?，技巧只是二胡表演必不可少的基礎(chǔ)，它并不是音樂表現(xiàn)的全部內(nèi)涵。因此，演奏者做到旋指相“和”的同時，需要把這些技術(shù)技巧完全融入音樂的表演中，把兩者有機(jī)結(jié)合起來。這樣的音樂才能使聽者身臨其境，感受音樂所要表達(dá)的情感。

(二) 指韻相“和”

指韻相“和”是筆者受《溪山琴況》之“和”況中“指與音合”的啟發(fā)借鑒得來的。對于“指與音合”筆者已在上文中闡釋，在此不予贅述。由于二胡為中國標(biāo)志性的民族樂器，很多作品都是由姊妹藝術(shù)民歌、戲曲、說唱等作品演變而來，而這些作品往往具有獨特的地方特色。因此，指韻相“和”就是指，在弦指相“和”的基礎(chǔ)上，二胡曲的演奏上合乎音樂作品的地方特色，達(dá)到指韻相“和”。

筆者上述提到的韻味，主要是指音樂的風(fēng)格。演奏者對地方性音樂風(fēng)格把握是否得當(dāng)，是該作品在地方性“話語體系”中得到肯定的關(guān)鍵。因此，對韻味的把握在二胡演奏中不可缺少，這也是演奏者立美、審美的必要手段。二胡的作品屬于器樂作品，有較多的二胡傳統(tǒng)器樂作品來自于對民歌、戲曲、說唱等姊妹藝術(shù)的移植和改編。民歌、戲曲、說唱等藝術(shù)植根于中國廣闊的人文地理環(huán)境中，形成了極具地方特色的歌種、劇種、曲種。這些藝術(shù)門類與地方語言密切相關(guān)，各地語言的調(diào)值走向、節(jié)奏韻律等對民歌、戲曲、說唱等藝術(shù)門類特定音樂形態(tài)的形成有較大的影響，所以從語言中尋找韻味具有一定的可行性。因此，如要賦予《江南春色》、《河南小曲》、《蘭花花敘事曲》等地方性色彩較強(qiáng)的二胡樂曲生活氣息，演奏者首先要把握好樂曲的章法、句度。其次可以先身臨其境感受一下江南、河南、陜北等地方的生活環(huán)境。最后，演奏者可以試圖模仿江南方言、河南方言、陜北方言，并把這種對環(huán)境的感受和語言的品味以及地方音樂的特征帶進(jìn)二胡演奏之中。這時演奏者可以發(fā)現(xiàn)，一個地方的語言，對于表現(xiàn)一個地方音樂韻味起著重要的作用，音樂韻味的把握也是正確表現(xiàn)地域風(fēng)格特征的重要手段。

因此，要使一首二胡曲具有基本的美感，旋指相“和”必不可少，如再對韻味把握得當(dāng)，做到指韻相“和”，這樣演奏出來的音樂，就不會干癟、怪誕，甚至脫離本地或本民族音樂的特點，這樣的二胡作品富有生命力，其渲染力也將大幅提升。

三、 音意相“和”

“所謂‘音與意合’，是琴樂演奏最終要達(dá)到的審美境界。作為更進(jìn)一層的審美要求，《琴況》并未停留在單純的演奏技藝所能達(dá)到的‘曲得其情’層次上，而是追求著‘音與意合’的審美境界，提出了‘以音之精義而應(yīng)乎意之深微’，即以演奏技藝達(dá)到精妙細(xì)微的樂音表現(xiàn)，來觸及人內(nèi)心深處最敏銳幽深的心理體驗，這是從單純的樂音運動形式中難以領(lǐng)會到的?！?參見修海林、羅小平：《音樂美學(xué)通論》，第158頁。

可見，《溪山琴況》中所提到的“音與意合”，主要是在“和”的審美范疇下，探討音樂表現(xiàn)與審美體驗中的情感意境之間的關(guān)系。因此，做到音、意相“和”，才是二胡演奏所要達(dá)到的最高審美境界。“意”可以理解為意境，它是我國傳統(tǒng)音樂演奏中十分重要的審美范疇之一?！耙饩钞a(chǎn)生的原因之一是創(chuàng)作者內(nèi)心的‘意’造成了一種意境空間，這種‘意’包含了創(chuàng)作者的人生體悟和社會思考,統(tǒng)領(lǐng)了整個曲子的基調(diào)，也使整個曲子變成了創(chuàng)作者內(nèi)心世界的一種外化。”*參見許多軍：《二胡演奏中的氛圍營造和意境美》，載《西藏大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2012年12月第27卷第4期，第179頁。如二胡曲《江南春色》中的引子，用泛音“描寫”了雨后江南，春回大地，萬物爭妍的場景，創(chuàng)作者營造了一種靜中有動、虛中有實的音樂意境，從而表達(dá)廣大勞動人民對美好生活的向往和熱愛，而演奏者在演奏中則要把這種意境傳遞給聽眾，使之產(chǎn)生共鳴。由此可見，二胡作品中的情感意境是由創(chuàng)作者所賦予，再由演奏者傳達(dá)，最后由觀眾接收的，立美、審美活動貫穿于創(chuàng)作者、演奏者、觀眾三種不同的參與角色之中。創(chuàng)作者是作品情感意境的構(gòu)造者，而演奏者則是這種意境的挖掘者和中介者，把所體會到的意境傳遞給聽眾，使聽眾在聽曲時也會感受到、并在頭腦中建構(gòu)一個意境。音樂作品的創(chuàng)作者，在特定的文化背景下，被某些景象所觸動，將自己的感情融入進(jìn)作品。

演奏者如何將作者想要表達(dá)的情感意境忠實地表達(dá)出來？筆者認(rèn)為，演奏者首先應(yīng)將自己放置于創(chuàng)作者的文化背景之中，進(jìn)行想象與體驗。觀眾在接受音樂作品的之前，應(yīng)通過各種的途徑(如作品的標(biāo)題、節(jié)目單中對作品的介紹、演出前舞臺燈光布置等等)對音樂作品做簡單了解，使作品所要表達(dá)的意境與情感基調(diào)在大腦中產(chǎn)生一個基本的“輪廓”。但由于作品的標(biāo)題、節(jié)目單中對作品的介紹等只是一部作品的有機(jī)組成部分，不是音樂作品的全部內(nèi)涵。因此，演奏者的演奏應(yīng)順應(yīng)審美體驗中的情感意境，通過音響動態(tài)觸動觀眾，讓觀眾通過所感受到的音樂進(jìn)一步“勾畫”心中的意境。所以演奏者的技術(shù)是否精湛、嫻熟十分關(guān)鍵，一個輕柔的滑音、微小的顫音或是幾秒鐘的氣口、短暫的停頓，在這里都起到了至關(guān)重要的作用。

可見，一切優(yōu)秀的音樂作品離不開創(chuàng)作者主觀意境、感情的孕育，離不開演奏者對創(chuàng)作者主觀意境、情感意境的詮釋，同樣也離不開聽眾的對情感意境的接收與反饋。所以，二胡演奏者“故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意”。也就是說，要首先解決技術(shù)層面的立美、審美弦指相“和”、指韻相“和”，最終要用心靈去感悟和體會樂曲內(nèi)在所蘊含的意境以及作品所要傳達(dá)的情感意境，并把嫻熟的技術(shù)技巧與這種情感意境相互融合，“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉?！弊龅揭粢庀唷昂汀保孤犝吲c創(chuàng)造者產(chǎn)生心靈對話，這才是二胡演奏最終要達(dá)到的審美境界。

四、 結(jié)語

明末虞山派著名琴家徐上瀛所著《溪山琴況》中所探究的琴樂演奏美學(xué)，對二胡以至于其他器樂演奏的立美、審美起到了重要的啟示作用。古琴為彈弦樂器，二胡則為拉弦樂器，雖兩者演奏手法不同，但在中華文明背景下長期“生存”的兩件樂器，他們的審美旨趣卻“不謀而合”。因此，在《溪山琴況》中所提到“和”的審美范疇下，探究二胡演奏的技藝美學(xué)與琴樂的審美美學(xué)十分必要。

一部音樂作品，要經(jīng)過音樂創(chuàng)作、演奏、傳播三個過程，這三個過程被稱為“一度創(chuàng)作”、“二度創(chuàng)作”、“三度創(chuàng)作”，當(dāng)然不同主體(創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者)的立美、審美活動始終貫穿在這三個過程當(dāng)中。演奏者作為“二度創(chuàng)作”者，三個過程中重要的中間環(huán)節(jié)，是賦予音樂作品鮮活生命力的關(guān)鍵。因此，演奏者在演奏中如何處理好與創(chuàng)作者、欣賞者之間的關(guān)系，尤為重要。

由此，筆者認(rèn)為，在處理二胡演奏者與作品創(chuàng)作者之間的關(guān)系上，要遵循真實與再創(chuàng)造相“和”；在提高二胡演奏者自身演奏技藝美學(xué)素養(yǎng)上，應(yīng)做到琴音相“和”、弦指相“和”、指韻相“和”；而在調(diào)和創(chuàng)作者、演奏者、欣賞者三者關(guān)系上，則要達(dá)到音意相“和”。

●作者地址：宋晶，湖北師范學(xué)院音樂學(xué)院；湖北 黃石 435000。Email:231973088@qq.com。

向清全，中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系；北京，100101。

●基金項目：湖北師范學(xué)院校級項目(XJ201316)

●責(zé)任編輯：劉金波

The Aesthetic Activities of Erhu Performance by Studying

the ClassicXishanWorksofQin

SongJing(Music College, Hubei Normal University)

XiangQingquan(Music Department, China Conservatory)

Abstract:As an academic monograph of Chinese traditional string instruments,Xishan Works of Qin proposed that “harmony” is significant in aesthetic scope.Under the assumption,this paper discussed the relationships among the reality and creation,the artistic conception and melody,the playing skill and the expression of emotion from three different angles which were musical creation,musical performance and music spreading.

Key words:erhu; Xishan Works of Qin; Aesthetic Activities

DOI:10.14086/j.cnki.wujhs.2015.04.017