特殊視域下特殊時代的人性敘寫
——《古爐》與《鐵皮鼓》敘事藝術(shù)比較

韓魯華

我們之所以把兩個處于不同時代、不同國度的作家聯(lián)系在一起，那是因為，我們發(fā)現(xiàn)他們各自都是“出于一個特殊的目的在一個特定的場合給一個特定的聽（讀）者講的一個特定的故事”[1]5。這就是中國當(dāng)代作家賈平凹與德國獲得諾貝爾獎的作家君特?格拉斯。這兩位作家的創(chuàng)作都是很豐富的，而本文所要談?wù)摰囊矁H是他們的兩部作品：《古爐》與《鐵皮鼓》[2]10。當(dāng)然，他們在自己作品中，所敘述的故事應(yīng)當(dāng)說就其歷史事件而言，那是各不相同的。一個是發(fā)生在一個國度的文化大革命，一個是對于波及整個人類世界的兩次世界大戰(zhàn)。這二者之間似乎沒有什么共同之處。但是，如果我們深入到作品的內(nèi)在蘊含機理，就會發(fā)現(xiàn)在文學(xué)敘事藝術(shù)方面，還是有著異曲同工之妙的。

為了便于說明問題，也是為了后面不再對兩位作家創(chuàng)作做出其他方面的論述，于此，有必要對格拉斯與賈平凹的創(chuàng)作給予簡要的介紹。

君特?格拉斯生于1927年，是德國當(dāng)代最為著名的作家之一，他與伯爾和阿爾諾?施密特被譽為聯(lián)邦德國最知名的三大作家。父親是德意志人，母親是波蘭人。他在 17歲被征入伍，被迫卷入給人類帶來巨大災(zāi)難的戰(zhàn)爭，被美軍俘虜進(jìn)入戰(zhàn)俘營，1946年獲釋，同時他也就成為一個無家可歸的難民。他先后做過農(nóng)業(yè)工人、鉀鹽礦礦工、石匠藝徒，曾經(jīng)進(jìn)入杜塞爾多夫和西柏林的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑與版畫。由此可見，貧窮與流浪似乎成為他生活的主調(diào)。直到1958年10月，“四七”社在阿德勒飯店聚會，他朗誦了長篇小說《鐵皮鼓》首章《肥大的裙子》，得到大家的一致贊賞，獲得該年“四七社”獎。1959年秋格拉斯出版《鐵皮鼓》，被稱為聯(lián)邦德國 50年代小說藝術(shù)的一個高峰，與此同時也成為一位極富爭議而又非常受人關(guān)注的作家。后來《鐵皮鼓》與1961年和1963年發(fā)表的中篇小說《貓與鼠》和長篇小說《狗年月》，以“但澤三部曲”出版，被認(rèn)為是德國戰(zhàn)后文學(xué)早期重要的里程碑式的作品，“試圖為自己保留一塊最終失去的鄉(xiāng)土，一塊由于政治、歷史原因而失去的鄉(xiāng)土”[3]8。1999年，以“其嬉戲之中蘊含悲劇色彩的寓言描摹出了人類淡忘的歷史面目”[4]22而獲得諾貝爾文學(xué)獎。后來，他所創(chuàng)作的由100個故事組成的《我的這個世紀(jì)》在德國文壇又引起新的轟動。

賈平凹 1952年生于陜西的丹鳳縣棣花鎮(zhèn)，在老家商州生活了19年后，1972年作為可教子弟被推薦進(jìn)入西北大學(xué)中文系學(xué)習(xí)。1975年畢業(yè)分配到陜西人民出版社做編輯。1981年調(diào)西安市文聯(lián)《長安》雜志做編輯，后成為專職作家，現(xiàn)任陜西省作家協(xié)會主席，曾受聘西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院院長等。自 1978年短篇小說《滿月兒》獲得首屆全國優(yōu)秀短篇小說獎以來，曾獲國內(nèi)茅盾文學(xué)獎和國外飛馬獎、費米娜獎等多項獎項。最具有代表性的是他的長篇小說《廢都》、《秦腔》、《古爐》、《帶燈》，以及剛出版的《老生》等。他 40年來一直保持不間斷的豐富、深厚而富有探索性、挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作，一直是被當(dāng)代中國文壇所關(guān)注的作家，也成為當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作上最富有爭議的作家。又因其對于中國古典文學(xué)藝術(shù)當(dāng)代化傳承與發(fā)展，創(chuàng)作出了極富中國古典藝術(shù)思維方式、韻味韻致，尤其是中國化的生命體驗與文學(xué)表達(dá)，被稱為最中國化的作家。

一、特殊時代生活的異態(tài)敘述

什么是特殊時代的生活呢？在我們的理解里，它是特指在某個歷史時段，所發(fā)生的有別于人們正常生活的具有著特殊的社會歷史意義的時代生活。比如戰(zhàn)爭、瘟疫、災(zāi)荒等等，總之是突發(fā)的天災(zāi)或者人為的災(zāi)禍。如果用一種簡單的辦法將社會生活區(qū)分為安定與動蕩，這兩種生活就其基本的生活形態(tài)來說，安定的生活還應(yīng)當(dāng)是占主導(dǎo)地位的。這也是人們所期望的正常的生活。當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)看到，這種特殊的生活就其時間而言，可能是幾年、幾十年，當(dāng)然也有百余年甚至幾百年的情況，它對于整個人類歷史的發(fā)展而言，時間比例上恐怕還是要大大小于安定時間。但是，它對于社會歷史的影響，對于人類心靈的沖擊與震撼，一般則要比安定時期大得多?；蛘哒f，它對于人們的歷史記憶，則是非常深刻的而深遠(yuǎn)的。這種刺痛人類心靈的記憶，那也是刻骨銘心的。也許正因為如此，世界上所產(chǎn)生的文學(xué)巨著，敘寫這一方面生活的作品，就占有相當(dāng)大的比重。非常有意味的是，這些作品所敘寫的特殊時代的生活，大多都是給人類以苦難或者災(zāi)難性的記憶。也許我們應(yīng)當(dāng)換一種思路考慮問題。正是這種苦難或者災(zāi)難性的生活中，留下了更多的人性審視可能性。中國有句話叫做烈火見真金。也就是說，可能在正常的生活情境下，特別是那些日?，嵥榈纳?，消磨著人們的心智，也消磨著人的記憶?；蛘?，人性中許多東西就被安穩(wěn)的生活所遮蔽了，只有在非常特殊的生活境遇下，人性中更多的因素便會顯現(xiàn)出來，比如人性之善與惡，在特殊的生活境遇下，體現(xiàn)的就會更為充分，更為突出。

當(dāng)然，這僅僅是認(rèn)知問題的一種思路。

對于文學(xué)敘事藝術(shù)的認(rèn)知，我們自然不是題材決定論者。哪怕是在一個極為微小的生活細(xì)節(jié)敘述中，依然可以剖析出人性的深刻性與豐富性來。但是，我們也不能否認(rèn)，作家敘事對象的選取，其本身就內(nèi)含著他們的藝術(shù)追求。很有意思的是，賈平凹與君特?格拉斯的《古爐》與《鐵皮鼓》，所選擇的敘述對象，應(yīng)當(dāng)說都是特殊的時代生活。魯迅先生把中國的歷史，歸納概括為做穩(wěn)了奴隸與想做奴隸而不得兩種時代形態(tài)[5]79，老百姓則歸結(jié)為兵荒馬亂與安居樂業(yè)兩種生活狀態(tài)。比較起來，魯迅的說法自然是從現(xiàn)代文化思想啟蒙的角度，立足于中國歷史的理性思考，而老百姓的說法則是緣于自己切身的體驗。但不管是理性的啟蒙思考，還是感性的生活體驗，其間都蘊含著巨大的文學(xué)敘事的歷史空間。也許正因為如此，《古爐》與《鐵皮鼓》所敘寫的文革與兩次世界大戰(zhàn)，其本身就有著巨大的文學(xué)敘事的內(nèi)涵空間。

這兩部作品的共同之處在于：都是敘寫特定年代的生活，在敘寫中，側(cè)重于對于這個時代的深入反思，這種反思又是從民族的根性上切入挖掘的；它們所描述的生活，都具有特異性，超現(xiàn)實性，及神秘的色彩；我們發(fā)現(xiàn)，它們對于時代生活的敘述，都是采取一種世俗化、日常生活化的方式，其間有著許多隱喻性的東西。都注重于在這種日?；臄⑹鲋校瑏碚故救诵??？梢哉f，對于人性的深刻剖析是他們共同的主題指向。

而更為重要的，或者更能顯現(xiàn)作家文學(xué)敘事創(chuàng)造性的，恐怕還是怎么敘述的問題。

當(dāng)然，作品的敘事，自然要對所敘述基本生活及其背景，要做出合理而適當(dāng)?shù)臄⑹?。《鐵皮鼓》敘述的是兩次世界大戰(zhàn)及其前后的生活，作品特別是對于第二次世界大戰(zhàn)的情境，有著非常真切的敘述。這主要是對于但澤郵局前那場德國法西斯與反抗者的一次激烈的戰(zhàn)斗。特別是對于戰(zhàn)爭的氛圍敘述，以及戰(zhàn)爭給人們的正常的日常生活，給人的思想情感生活，給人的精神心理所造成的巨大恐慌、驚悸、不安、騷動，以及戰(zhàn)爭籠罩于人們頭上的陰影與壓力等等的敘述，應(yīng)當(dāng)說，作品的這些描寫還是驚心動魄，惟妙惟肖的。不過正面對于戰(zhàn)爭比較詳細(xì)的描述，也僅此一處。其它許多戰(zhàn)爭敘寫，更多是虛寫，或者背景式的敘述。這樣，它既是整體上的戰(zhàn)爭敘述，又是局部的戰(zhàn)爭細(xì)述。人們既是處于戰(zhàn)爭的生活情境之中，又是立足于自己日常生活之上?！豆艩t》可以說比較詳細(xì)地敘述了文化大革命從發(fā)生到高潮的歷史過程。比如串聯(lián)、貼大字報大辯論、破四舊，最終演化成分為兩大派的武斗，以及武斗結(jié)束槍斃武斗的主要組織者與參與者等。可以說賈平凹對于這些歷史情境的記述，還是非常真實而驚心動魄的。如果就作品整個敘事結(jié)構(gòu)而言，文革中的這些歷史事件，構(gòu)成了敘事的歷史時間線性的主體架構(gòu)。但是，我們則非常深切地感覺到，在這個看似非常清晰的歷史時間之中，卻熔鑄著更多的民間視域的民間生活和日常生活?；蛘哒f，它所敘述的不是官方視野下的文革，而是老百姓眼中的文革。

這就涉及到這兩部作品敘事的另外一個特點：它們似乎都非常致力于日常生活的敘述?！惰F皮鼓》將戰(zhàn)爭生活的敘述推向了背景。這里雖然也有對于戰(zhàn)爭場景的敘述，但是僅僅是一種穿插式的?！豆艩t》則是將文革生活當(dāng)作日常生活去寫，就如日常生活中穿插了一段插曲式的，過后人們依然恢復(fù)到雞零狗碎的日常生活之中。也就是說，這兩部作品，以日常生活消解著社會生活的宏大歷史敘事的意義?！惰F皮鼓》的敘事，是從外祖母在地里挖土豆開始的。這是一種沉悶的而冗長的生活?！豆艩t》是從狗尿苔因?qū)ふ姨厥鈿馕?，而打碎油瓶子，被蠶婆打出門外開始的?？梢哉f，這種開頭已經(jīng)為作品的敘事確定一個基本的基調(diào)。

我們的閱讀經(jīng)驗告訴我們，作家的創(chuàng)作，總是與他們生存的地域生活緊密地連接在一起，地域生活總是成為他們進(jìn)行創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)，也總是在對于地域生活的敘寫中，昭顯出獨特的藝術(shù)魅力。《鐵皮鼓》對于但澤鄉(xiāng)村以及城市生活的敘述，《古爐》對于商州山村生活的敘述，帶著故鄉(xiāng)濕潤的呼吸，并把它們嚼成溫馨柔和的生活之粥，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域文化芳香?？梢哉f，他們都是敘寫自己故鄉(xiāng)地域風(fēng)情生活的高手，在對地域生活的細(xì)致描述中，蘊寓著直達(dá)社會歷史與人類精神心靈的內(nèi)涵。格拉斯在作品第一章對于外祖母寬大多層裙子的描述，對于她在曠野中收挖土豆的敘述，尤其是對于外祖父在外祖母裙子下面完成天作之美的神奇敘寫等等，令誰讀之都會為之眼睛一亮。正是這種地域化的鄉(xiāng)村生活，孕育出神奇的藝術(shù)之精魂。賈平凹對于商州諸多滴著原生態(tài)生活液汁的細(xì)節(jié)、場景等的敘寫，可謂是猶如熠熠閃爍的明珠，燭照著整個中國的大地，構(gòu)成了中國化的渾然而富有靈性的藝術(shù)建構(gòu)。據(jù)此我們可以毫不夸張地說，格拉斯與賈平凹，他們都在這種地域化生活的精彩敘事中，創(chuàng)造出了具有各自民族藝術(shù)思維、藝術(shù)氣韻、藝術(shù)個性與文化精神的敘事藝術(shù)。

對于這兩次戰(zhàn)爭的文學(xué)敘述，可以說幾乎各國都有名著問世。君特?格拉斯《鐵皮鼓》對于兩次世界大戰(zhàn)的敘述，其特異之處就在于，以一種特異的視角展示了特殊的生活情境：一個名叫奧斯卡侏儒眼中的戰(zhàn)爭生活。這種戰(zhàn)爭生活故事卻是神奇的，甚至可以說現(xiàn)實生活中不可能發(fā)生的。因為作品所敘述的這種生活，它往往溢出了現(xiàn)實的邊界，現(xiàn)實世界的時間、空間和因果關(guān)系等范疇難以對它進(jìn)行規(guī)約。也就是說，《鐵皮鼓》所敘述的兩次世界大戰(zhàn)，并非是從所謂的正史或者常態(tài)視域下展開的，而是以一種非常態(tài)的視域，或者說它是敘述了一種異態(tài)視域下的戰(zhàn)爭生活。這是將現(xiàn)實的故事與虛構(gòu)的神奇故事交織在一起進(jìn)行敘述的生活，是對特定環(huán)境中的現(xiàn)實生活的超現(xiàn)實性的描寫。比如奧斯卡三歲的自摔，無師自通的敲鐵皮鼓的特異藝術(shù)天才技能，還有用聲音擊破玻璃的特異功能，甚至三歲身材的侏儒卻具有著超出正常大人三倍的智能等等。這些敘寫，雖然具有極大的超現(xiàn)實性，但是，它“給我們的東西經(jīng)常比我們從現(xiàn)實中的人和事中可能得知的東西更深刻更精確”[6]6。它不僅向讀者呈現(xiàn)出了戰(zhàn)爭給人類以及人們的生活、心靈所造成的巨大傷痛，而且揭示出了人類存在的巨大荒謬性與尷尬境遇，給人以深刻的思考。

于此我們不能不說，賈平凹的《古爐》與格拉斯的《鐵皮鼓》有著異曲同工之妙。對于中國來說，自鴉片戰(zhàn)爭以來，百余年間，飽受著侵略戰(zhàn)爭與內(nèi)亂之苦。就 20世紀(jì)而言，抗日戰(zhàn)爭自然是中國現(xiàn)代歷史上一段不可忽視的歷史。但是，《古爐》所需寫的20世紀(jì)60—70年代發(fā)生于中國和平時代的一場動亂，應(yīng)當(dāng)說它亦是一場不亞于一場戰(zhàn)爭的歷史災(zāi)難。對于這場給中國人留下深刻而苦難的歷史記憶的文化大革命，在它還在進(jìn)行著的時候，文學(xué)就已經(jīng)對其進(jìn)行了即時性的敘述[7]。只不過這種敘事者與所敘述的生活是一樣的癲狂而已。文革結(jié)束之后，有關(guān)文革的敘事，依然是文學(xué)敘事的一個重要視域。但是，對于賈平凹而言，他似乎并不滿意已有的文革敘事。在談《古爐》的創(chuàng)作時，他曾經(jīng)坦言：“當(dāng)時我的想法是不想一開始就寫整天批判，如果純粹寫‘文化革命’批來批去就沒人看了。如果那樣，一個是覺得它特別荒誕，一般讀者要看了也覺得像是胡編的；再一個就會程式化了，誰看了都覺得沒意思”[8]。也正因為如此，《古爐》所敘述的文革，是一個名叫狗尿苔的孩子眼中的文革故事，是一個名為古爐的陜南小山村的文革。問題并非如此，就孩子眼中的文革敘事，在 80年代就出現(xiàn)過，比如何立偉的《白色鳥》等。關(guān)鍵在于《古爐》不是采取大家所常用的將生活當(dāng)作意識形態(tài)去敘述，而是把意識形態(tài)化的文革進(jìn)行生活化的敘述。而且這種敘述中，將民間的歷史記憶與民間文化記憶融為一體，給人們呈現(xiàn)出既深入到文革辟里，又超出其外的文革敘事形態(tài)。比如狗尿苔能夠聞出特異氣味，他與動植物的對話，以及蠶婆的剪紙，甚至善人的說病等等，皆是如此。

二、特異的敘事人物視角

敘述是人的一種本能需求，敘事則是人類社會的一種歷史建構(gòu)。人從一生下來就在進(jìn)行敘述，因為敘述不僅是人的一種表達(dá)與交流，更是人的一種生命存在方式。人的生存則必須敘述，這是由人這種生命體所決定的。而聽人敘述也是人的一種生命需求。人正是在敘述與聽別人敘述中，完成自己的生命精神建構(gòu)的。因此，可以說敘述是人生命存在的一種狀態(tài)。也正是這一個個個體的人的敘述與聽敘述，構(gòu)成了社會的敘述，建構(gòu)起人類整體敘事的歷史。當(dāng)然，人類的敘述發(fā)展到今天，那是非常豐富多樣的。如果說在人生命的初始和人類的原始狀態(tài)，那敘述是直接簡單的，那么對于成人和進(jìn)入文明時代，尤其是人類智慧高度發(fā)達(dá)的今天的人類而言，敘述不僅僅復(fù)雜，而且更為講究敘述的方法方式，講究敘述的策略。套用一句老話來說，那就是不僅是敘述什么的問題，更為重要的是怎么敘述的問題。

這兩部作品的敘事策略，給人留下了極為深刻的啟示。最為突出的地方在于：都選擇了一種特異的敘述視角。這一特殊敘事視角，主要自然首先在于敘事人物的選擇——都選擇了一種具有特異性的人物作為敘事者，以他們特異的目光，來觀察敘述的對象。這種敘事策略，是 20世紀(jì)許多作家所選擇的。比如外國的，卡夫卡的《變形記》、?？思{的《喧嘩與騷動》、馬爾克斯的《百年孤獨》、奧爾罕?帕穆克《我的名字叫紅》；還有中國的，魯迅的《狂人日記》、韓少功的《爸爸爸》、莫言的《透明的紅蘿卜》、阿來的《塵埃落定》等等。在這里我們不得不承認(rèn)，這些作品所選擇的特異的敘事視角，是它們獲得成功敘事的一個非常重要的因素。試想一下，假如?？思{的《喧嘩與騷動》失去那位傻子班吉那種極具特異色彩的故事敘述，情況將如何呢？恰恰是傻子班吉的視角，將其它兩種敘述變得更富有意味。

作品的敘述，從某種意義上來說，有三種敘事的視角，或者叫做三個敘事者。一個是作家視角，這是隱含于敘事之中的；一個是敘述者視角，這是超越于事件之外的觀察者，又是連接作家與作品敘事的紐結(jié)點；還有一個敘事者，這就是作品中的人物視角，他以故事的參與者或者見證者，從自己的角度來觀察敘事。當(dāng)然在具體的作品敘事中，這三者往往不是割裂的，而是相互聯(lián)系、相互融匯，共同承擔(dān)故事的敘述，并構(gòu)成敘事視角整體。當(dāng)然，它們之中會有一種視角承擔(dān)著基本的敘述，亦即是基本的敘事視角。正如前文所述，《古爐》與《鐵皮鼓》就是主要以人物的視角進(jìn)行敘事的。

對于作家的文學(xué)創(chuàng)作來說，選擇一種恰當(dāng)?shù)?、極富寓意的、特異的視角進(jìn)入作品的敘述，可以說是每一位作家都非常重視的。甚至可以說，是構(gòu)成其作品特異的審美風(fēng)格的不可忽視的重要因素。這兩部作品，作為主要的具體敘事者，他們都是一種非常特異的人物。有關(guān)奧斯卡與狗尿苔這兩個人物形象的分析，已有許多論述，在此不再做詳細(xì)的論說，只是簡要地做一說明，以使文章保持內(nèi)容的完整性。奧斯卡既是一個侏儒，又是一位智者?！豆艩t》中的狗尿苔和《鐵皮鼓》中的奧斯卡，存在著許多相似之處，比如他們都無法確定自己的身世——父親是誰，都有著超常的特異功能——奧斯卡用聲音擊破玻璃和超凡的敲鐵皮鼓的藝術(shù)天才，狗尿苔可以聞見特殊氣味的鼻子與能聽懂動物話語的本領(lǐng)；都有著一種超越現(xiàn)實之上的神性——奧斯卡具有撒旦般的眼光和狗尿苔可以通向神靈的心靈。

作為敘述者，奧斯卡的敘述是被限定在一個極富象征意味的白色的床上。對于故事的敘述他又是從他的外祖母開始的。但是真正進(jìn)入他的生命敘述，則是從他的出生開始的。他似乎是極不情愿而又無可奈何地、在兩個六十瓦的電燈和一只撲向燈泡的飛蛾的陰影下出世。更為離奇的是，他似乎一出生便預(yù)感到了人世黑暗，想返回到母親的子宮，但被剪斷的臍帶已經(jīng)割斷了他與母親的生命聯(lián)系。自此，他便以種種方式反抗人世。在他三歲生日時，他以自我傷殘的方式，一跤摔成將身高定格于九十四公分的侏儒，拒絕加入成年人的世界。但富有意味的是，他的智力卻比成年人高三倍，而且意外地獲得了唱碎玻璃的超長技能和無師自通敲鐵皮鼓的天才藝術(shù)才能。他就是以一種殘體孩子與超長智者的雙重身份承擔(dān)起故事敘述的角色。作為孩子，他有著比成人更大的敘述自由度，他可以自由地出入于事件；作為智者，他則更為清醒地就像上帝一樣，來觀察人世的種種行徑。他以種種超長的方式，諷刺、捉弄著當(dāng)事者。奧斯卡一系列看似荒誕、無聊、惡作劇式的行為，恰恰反襯著人世的荒誕、尷尬與悲痛。

《古爐》的敘事，并非始于狗尿苔出生或者出生之前，而是他的名字已經(jīng)由夜平安變成了狗尿苔，已經(jīng)成為了一個身體定型的侏儒。他進(jìn)入敘述就猶如河流中的一條小船劃入河流，既不是河流的開始，也不是河流的結(jié)束，而是河流的某一個岸口。奧斯卡還清楚自己是如何來到這個世界的，但是狗尿苔只是后來知道自己是蠶婆撿回來的，而究竟是如何來到這個世界上，或者說是在怎樣的情境下來到這個世界的，不僅他本人無法知道，其他人也無法知道。比較而言，狗尿苔其自身更具有悲劇的意味。更為令人深思的是，如果說奧斯卡的行為還有著自己的選擇性，而狗尿苔則是一種無可奈何的生存狀態(tài)。狗尿苔根本就不存在他想不想來到這個人類的世界，而是被拋到了這個世界。他幾乎沒有拒絕而只有適應(yīng)與順從。為了生存，他似乎也采取了一些行動，比如給人抽煙時借火點火，甚至自己做火繩，給人跑個小腿。當(dāng)然，我們可以從一種更為闊大視界看問題，人的價值在于對于社會或別人有作用。但是就狗尿苔而言似乎還不能完全作如是觀。說穿了他就是在為別人服務(wù)甚至是被別人所役使中，獲得生存的空間。因此，他不是自主性的生存，而是被動性的生存。正因為如此，作為人物，狗尿苔所觀察到的現(xiàn)實生活，并非主動參與其中的觀察，而是被動所遇式的觀察。比如他到公社去賣瓷器，遇到了學(xué)生游行而被裹入其中。這里的敘述，也正是透過被裹挾的狗尿苔之眼敘述出來的。

從敘事學(xué)的角度來說，一部小說里有著不同的敘述聲音。也就是說，構(gòu)成小說敘事的有作家、敘述者和人物等。那么，在這兩部作品中，又是由誰來承擔(dān)敘述的呢？毫無疑問，第一敘事者不是作家，而是具有著特異功能的人物。作品的敘事，主要是通過他們的眼光觀察來完成的。奧斯卡與狗尿苔，均是第一敘述視角。他們又是以怎樣的一種身份來進(jìn)行敘事的呢？既是局外人，又是事中人；既是見證者，又是參與者。作為局外人，他們可以冷眼旁觀，以旁觀者的身份，觀察著故事中所發(fā)生的一切事情；作為事中人，他們又時時處處處于“身在現(xiàn)場”的境地，以自己的行為，參與到事件的建構(gòu)之中。奧斯卡從他一出生，可以說就在觀察見證著成人的生活，見證著他所生活的但澤不幸的歷史，見證著世界大戰(zhàn)，不僅給但澤、給德意志民族，而且給世界留下的黑暗傷疤。它不僅是德意志民族的悲劇，亦是人類社會的一場悲劇。狗尿苔可以說見證了古爐村從四清到文化大革命興起，經(jīng)過串聯(lián)、大辯論、破四舊，分為兩派發(fā)展到武斗的整個過程。與此同時，他們又都是事件的參與者，是故事中的一個人物。不論奧斯卡還是狗尿苔，許多事情都參與到里面，并起到了一定的作用，承擔(dān)著故事結(jié)構(gòu)的責(zé)任。但是，比較起來，他們二人又存在著不同之處。奧斯卡的觀察、見證也好，或者作為故事中的人物，對于事情的參與，帶有很強的主動性。甚至在有的事情中，發(fā)揮著主動推動作用，是故事的主角。而狗尿苔雖然也參與到了故事之中，但是，他始終處于社會生活的邊緣，并沒有成為故事的主角。因此，他的觀察是一種被動式的觀察。如果說奧斯卡是去主動觀察，那狗尿苔則是被動觀察。就猶如奧斯卡自己要去看什么，而狗尿苔是出門遇見了什么。

另外，我們感到，奧斯卡的敘述帶有極強的自敘性，即奧斯卡在給人們講述自己的人生故事，而在這自己的故事敘述中，帶出了社會時代的故事。或者說他是以社會時代生活為背景，來敘述自己的故事。甚或可以說他是將自己的故事融入社會時代的故事之中敘述出來的。狗尿苔并非自己的自敘，而是對于社會生活的見證式的敘述，他所敘述的主要是社會生活故事。或者說他是在見證社會生活的過程中，帶出了自己的故事。因此，這是一種社會生活故事的敘述中包含了個人的故事。如果說奧斯卡是個人生活中包含著社會時代生活敘事，那么狗尿苔則是社會生活消解了個人生活敘事。非常有意思的是，這兩位敘事人恰恰體現(xiàn)著東西方不同的文化性格特征。

接下來，我們所要追問的是，作家為何要選擇這樣一種特異人物作為敘事角度呢？當(dāng)然如果就每位作家的創(chuàng)作，特別是具體的作品創(chuàng)作來說，顯然是作家根據(jù)自己的藝術(shù)審美追求、審美體驗、審美啟悟、審美個性等，去選擇自己認(rèn)為最能夠與作品所敘述的內(nèi)容相適合的敘述視角。也就是說，每部作品的敘述視角選擇確定，取決于作品審美內(nèi)涵表達(dá)的需要。正如前文所言，《古爐》與《鐵皮鼓》所敘述的均是一種特殊的社會歷史生活，而這些特異生活的主導(dǎo)力量和參與者，他們似乎并未意識到這種生活的怪誕性等。而只有少數(shù)人，特別是敏銳的知識分子意識到了這一點。對于 20世紀(jì)人類的生存，正如本文前面所提到的一些作家作品，均進(jìn)行著深入而富有探索性的敘述。這些敘述藝術(shù)的選擇，正是由 20世紀(jì)人類的生存狀態(tài)所決定。如果從現(xiàn)代人類的生存狀態(tài)與境遇，尤其是現(xiàn)代人的精神建構(gòu)上來看，我們認(rèn)為，正是“現(xiàn)代人生存的不確定性、尷尬性、困頓性、荒誕性，乃至虛無性，等等，致使 20世紀(jì)的諸多文學(xué)藝術(shù)家們，做著如此的敘事藝術(shù)探索與建構(gòu)，方能揭示現(xiàn)代人生存的內(nèi)在精神狀態(tài)”[9]。促使作家選擇了具有特異性的人物作為敘述者。從另一方面來講，也只有這種具有特異性的人物敘述，方能更加準(zhǔn)確、奇異而深刻地揭示出人性以及人類的生存狀態(tài)與精神建構(gòu)。

三、敘事的意義指向

毫無疑問，這兩部作品都具有著對于曾經(jīng)發(fā)生過的人類歷史災(zāi)難的深刻反思。這種反思中也隱含著深刻的批判意識與人性叩問內(nèi)涵。相比較而言，《鐵皮鼓》的反思與批判，顯得更為直截了當(dāng)，更為犀利，也就更為令人震撼。而《古爐》的反思與批判，顯得要委婉與蘊藉一些。賈平凹這樣做，并非完全出于對現(xiàn)實的考慮，而是與他對社會歷史人生命運的思考變化相一致。更為重要的是，他們并不是糾纏于歷史，而是透過歷史刺穿了人性，把思考引向了更為廣袤的人類歷史空間。

在閱讀這兩部作品時，產(chǎn)生了與閱讀其他具有世界意義的作家作品的共同的感覺，這就是雖然所敘述的具體生活有著差異甚至巨大的反差，但是，他們在題義的揭示中，似乎不約而同地指向了人性，指向了人類的靈魂，指向了人的歷史命運，指向了人的情感精神的文化建構(gòu)。

但是，我們不得不忠實于自己的閱讀，那就是不論是賈平凹還是格拉斯，他們都有一個共同的寫作訴求，這就是對于本民族文化根性的挖掘，這種挖掘使人感到的不僅是疼痛，還有著沉重的壓抑，凝重的沉思。魯迅先生說他的創(chuàng)作是揭出病痛以引起療救者的注意。格拉斯對于德意志民族的悲劇敘寫，是他作為作家的一種歷史責(zé)任，這種歷史責(zé)任迫使他通過手中的筆，“引導(dǎo)迷路的德國走上正道，引導(dǎo)它從田園詩中，從迷茫的情感和思想中走出來”[4]32。兩次世界大戰(zhàn)，特別是第二次世界大戰(zhàn)，德國法西斯給世界所造成的巨大的災(zāi)難，是德國在戰(zhàn)爭結(jié)束后必須面對的問題，必須深刻地反思，向世界人民作出交代。更為重要的是，在德國為什么會出現(xiàn)這樣罪惡而癲狂的法西斯，這自然是與其德意志民族的根性有著密切的關(guān)系。甚至可以說，正是這種民族的文化根性，成為滋生法西斯的溫床。反思、剖析的目的不在于揭出傷痛，而在于從這種傷痛中走出來，步入人類發(fā)展正常的軌道，喚醒迷失、癲狂的人性，復(fù)蘇人性的善良，以期建構(gòu)起更為完善的人性。賈平凹在談到《古爐》的創(chuàng)作時，也強調(diào)對于中國人根性的挖掘，尤其是對于文革這場災(zāi)難發(fā)生的根源，進(jìn)行著民族文化心理上的探尋挖掘。他說“我就想寫這個‘文化革命’為啥在這個地方能開展，‘文化革命’的土壤到底是啥，你要寫這個土壤就得把這塊土地寫出來，呈現(xiàn)出來。正因為是這種環(huán)境，它必然產(chǎn)生這種東西。寫出這個土壤才能挖出最根本的東西，要不然就會覺得不可思議，怎么能發(fā)生‘文化革命’這種荒唐事情？”“因為我覺得‘文化革命’現(xiàn)在回想起來還是一個荒唐的事情”[8]。在這里，我們既可以讀出與魯迅先生對于國民性深刻剖析的銜接，又讀到了在新的歷史時代語境下，對于民族性認(rèn)識的新的發(fā)展。而這種敘寫絕對不是為了展示自己民族的丑陋的家底，而是為了美好的未來。賈平凹在后記中談到這么一段話，甚為耐人尋味：“‘文革’結(jié)束了，不管怎樣，也不管做什么評價，正如任何一個人類歷史的巨大災(zāi)難無不是以歷史的進(jìn)步而補償?shù)囊粯樱瑳]有‘文革’就沒有中國人思想上的裂變，沒有‘文革’就不可能有以后的整個社會轉(zhuǎn)型的改革。而問題是，曾經(jīng)的一段時間，似乎大家都是‘文革’的批判者，好像誰都沒有了責(zé)任。是呀，責(zé)任是誰呢，尋不到能千刀萬剮的責(zé)任人，只留下一個惡的名詞：文革。但我常常想：在中國，以后還會不會再出現(xiàn)類似‘文革’那樣的事呢？”[10]605

格拉斯稱自己的創(chuàng)作是與現(xiàn)實的不合作，賈平凹認(rèn)為作家的職業(yè)就決定了它必然要與現(xiàn)實發(fā)生磨檫。在我們看來，正是在這種不合作或者磨檫中，不僅創(chuàng)造出了偉大的作品，而且深刻地揭示出了人性的豐富性和深刻性。在對人性的剖析中，這兩部作品都將鋒利的筆觸伸向了人性之惡。或者說，他們于特異的時代生活中，展示著人性的惡。而這種惡的展示，恰恰孕育著作家對于善的呼喚。他們都在做著拯救人類靈魂途徑的探索。有關(guān)對于人性邪惡的敘述，在這兩部作品中有著許多的展示。它不僅揭示了大邪大惡，更多的是對于人性中的小邪小惡的敘寫。而且對于人性如何發(fā)生變異，給予了深刻的揭示。奧斯卡與狗尿苔的視角，代表了一種人類純真的天性，代表了人類良知對于人性的善良、人類的信仰、純真的愛情等等的一種宿愿與訴求。隱含的是作者對人類歷史命運、人類文明的建構(gòu)，以及更為合理的人性、人情等問題的深刻反思。健全的社會歷史與健全的文化人，特別是完善的人性，應(yīng)當(dāng)說是人類發(fā)展的一種歷史訴求?！霸谌说膬?nèi)部存在著一種向一定方向成長的趨勢或需要，…┅即人是如此構(gòu)造的，他堅持向著越來越完美的存在前進(jìn)，而這也就意味著，他堅持向著大多數(shù)人愿意叫做美好的價值前進(jìn)，向著安詳、仁慈、英勇、正直、熱愛、無私、善行前進(jìn)”[11]139。但問題在于不論是社會還是人性在歷史的建構(gòu)過程中，總是難免存在著缺憾。尤其是在現(xiàn)代社會中，“即使最完美的人也不能擺脫人的基本困境：既是被創(chuàng)造的，又是天使般的；既是強大的，又是軟弱的；既是無限的，又是有限的；既是動物性的，又是超動物的；既是成熟的，又是幼稚的；既是害怕的，又是勇敢的；既是前進(jìn)的， 又是倒退的；既是向往完善的，又是畏懼完善的；既是一個可憐蟲，又是一名英雄”[11]158。也正是現(xiàn)代人多重復(fù)雜性的精神建構(gòu)，才使得人類往往處于尷尬的困境。

不僅如此，我們從作品中還讀到了人性的荒誕性。這種荒誕性，恐怕是與人類存在的在 20世紀(jì)的荒誕性一脈相承的。20世紀(jì)的人類歷史，既是一部正義與邪惡搏殺的悲劇，也是一部深刻反思追問人本體存在意義的正劇，但是，它也是一部人類存在的荒誕劇。不是嗎？20世紀(jì)所發(fā)生的包括兩次世界大戰(zhàn)和文化大革命在內(nèi)的諸多歷史事件，不都含有人類荒誕存在的意味嗎？在《鐵皮鼓》中，格拉斯通過一系列荒誕性的細(xì)節(jié)敘述，表現(xiàn)出人們在特定時代與生活情境中的荒誕行為。比如奧斯卡在納粹舉行歡慶儀式的時候，用他的鼓聲打亂了整個儀式的進(jìn)行節(jié)奏，使之最后成為了一場無聊的狂歡。又如戰(zhàn)后夜總會如雨后鮮蘑，“洋蔥地窖”中所上演的既滑稽又荒誕的鬧劇。這里沒有使人癲狂的酒，也無供人宣泄的舞池，提供的是讓顧客切洋蔥、刺激出眼淚，讓他們失聲痛哭，傾倒肚里的空虛無聊事。古爐村的人們所謂的破四舊行經(jīng)，在武斗中人們?nèi)旧狭藴喩戆l(fā)癢的病等等。這些事情中，都寓意著人們存在行為中人性的荒誕性。

當(dāng)然，這里面也敘寫了人性的墮落?？梢哉f，特定的生活境遇，成為人性剖析的手術(shù)臺。也許，人在正常的生活之中，能夠保持平靜而正常的心態(tài)，能夠以善良的心態(tài)去行動。但是，在一種極端的不正常的情境下，人們極易滑向墮落。奧斯卡曾經(jīng)抵御著墮落，但是，在納粹營里，他最終還是成為納粹營前的一個小丑，臣服在丑惡現(xiàn)實的腳下，與納粹黨同流合污。除此之外，他在所謂的愛情誘惑下，于男歡女愛的享樂中淪落了。關(guān)于人性墮落的敘寫，《古爐》似乎沒有《鐵皮鼓》表現(xiàn)的那么激烈充分。實際上它敘寫的更為隱晦一些。最有意味的是霸槽這個人物。在賈平凹的作品中，多次出現(xiàn)霸槽這樣的人物形象。以同名出現(xiàn)的在《秦腔》中就有一個。霸槽式的人物其生命中就有著一種不安順的根性，問題在于這種不安順的根性，處于正常生活境遇下，他就可以成為干一番事業(yè)的英雄。而在文革這樣的時代，他也就必然要滑向罪惡的境地。它實際上也是一種人性的墮落表現(xiàn)?？傊?，作品通過兩次世界大戰(zhàn)或者文化大革命，來深刻地剖示出德意志民族和中華民族文化根性，以及這種根性在特定的歷史情境下，人性墮落的表現(xiàn)形態(tài)。更為令人深思的是，作品對于人們于癲狂的時代氛圍中，所形成的盲目隨從心態(tài)，以及這種盲從心理所造成的巨大的破壞能量。而且，這種盲從心理又是與國家意志化的訴求，達(dá)到了一種欲望化的契合。這又是一件耐人尋味的事情。

這里還涉及到另外一個問題，那就是在格拉斯與賈平凹這里有沒有人性的善良與溫暖呢？應(yīng)當(dāng)說，《鐵皮鼓》與《古爐》中其內(nèi)在里都蘊含著一種暖流，都有著對于人性善良與人性光輝的呼喚。比較而言，《鐵皮鼓》似乎更為突出的是一種冷峻，在冷峻的敘述中，將作家的對于人性之善的審美建構(gòu)隱含得更為深入。在一種日常生活的瑣屑、冗俗的敘寫中，透析著社會時代的精神，閃耀著人性的光華?！惰F皮鼓》是以正視戰(zhàn)爭之邪惡的態(tài)度，不僅揭示了戰(zhàn)爭給人帶來的災(zāi)難，更是在正視罪惡或者邪惡中，以便更為充分地理解善，喚醒沉睡了的善。善與惡是人性的兩極表現(xiàn)形態(tài)，從理性上似乎可以涇渭分明。但在實際的具體的人身上，則是善與惡同構(gòu)并存的。每個人身上既表現(xiàn)出善良的一面，也有著邪惡的一面。我們覺得《鐵皮鼓》對于不同人物的敘寫，可以說，既寫出了人本來的善，又寫出了在戰(zhàn)爭這一特定生存境遇下，一些人由善而惡復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程?；蛘哒f，作品敘寫了善與惡在一個人身上交織搏殺的粘合狀態(tài)。而《古爐》中則是采取一種敘事的線索加以貫穿，從敘事藝術(shù)的完美性角度來說，我們可能會覺得善人說病實際是說善，與作品的整體敘事藝術(shù)建構(gòu)，顯得有些不是非常的協(xié)調(diào)，甚至有些隔的感覺。但是，作家執(zhí)意如此，顯然是要給人一種人性的亮色。與此同時，也是在這種善的毀滅中，不僅在張揚著善，更非常有力地鞭撻了人性之惡。其實，作家更多的是敘寫了普通人身上那些通過繁瑣、細(xì)小的日常生活，所表現(xiàn)出的小善小惡。比如婆媳之間的爭吵中所透露出的小善小惡，甚至像霸槽在公路邊補自行車帶，有意將釘子、玻璃瓶摔碎在公路上等，這樣的惡作劇中，就透露出人性的小的邪惡。作品并未停留于此，而是進(jìn)一步敘寫了這種小的邪惡，一步一步走向了大的邪惡。應(yīng)當(dāng)說最終的武斗，對于人的殘殺，正是這小邪惡在動亂的境遇下的一種累加爆發(fā)。

[1] (美)詹姆斯?費倫.作為修辭的敘事[M].中譯本. 陳永國,譯.北京:北京大學(xué)出版社, 2002:5.

[2] 君特?格拉斯.鐵皮鼓[M].胡其鼎,譯.上海:上海譯文出版社, 2008.

[3] 君特?格拉斯.鐵皮鼓:譯本序[M].胡其鼎,譯.上海:上海譯文出版社, 2008:3.

[4] 程三賢. 給諾貝爾一個理由[M]// 君特?格拉斯獲獎評語：第一輯.北京:中國廣播電視出版社, 2006:22.

[5] 魯迅. 燈下漫筆[M]// 魯迅選集（二）.北京:人民文學(xué)出版社, 2004:79.

[6] (美)W?C 布斯. 小說修辭學(xué)[M].華明,胡曉蘇,周憲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1987:6.

[7] 王堯. 文革記事.當(dāng)代作家評論,2000(4):18-28.

[8] 賈平凹,韓魯華. 一種歷史生命記憶的日常生活還原虛實[J]. 西安建筑科技大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版,2011(1):63-72.

[9] 韓魯華,儲兆文. 一個村子與一個孩子:賈平凹《古爐》敘事藝術(shù)論[J]. 小說評論, 2011(4):120-124.

[10] 賈平凹. 古爐[M]. 北京:人民文學(xué)出版社, 2011：605.

[11] (美)A?H?馬斯洛. 存在心理學(xué)探索[M]. 李文湉,林方,譯.昆明:云南人民出版社1987:139, 158.