明散曲的“缺席”與“在場”——“中國文學(xué)史”著作的文體分布研究之一

程　蕓　李艷華

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明散曲的“缺席”與“在場”
——“中國文學(xué)史”著作的文體分布研究之一

程蕓李艷華

摘要:“中國文學(xué)史”著作如何處理各類文體的比重，是一個難題。明代散曲的作家數(shù)量、作品規(guī)模，與其在“中國文學(xué)史”中的比重，形成明顯反差。自20世紀(jì)初以來，“中國文學(xué)史”著作中明散曲的“缺席”或“在場”各各有別，從整體看，彰顯出我國文學(xué)史書寫的一些時代性特征。細密考察“中國文學(xué)史”文體分布情形，以為將來的文學(xué)史寫作提供有益的啟示。

關(guān)鍵詞:明散曲； 中國文學(xué)史； 文學(xué)觀念； 文體

明代散曲的作家數(shù)量、作品規(guī)模，均遠勝于元代和清代，然而綜覽20世紀(jì)初以來的“中國文學(xué)史”類著作，如何把握明散曲在整個敘述框架中的比重，卻成為一個疑問。事實上，我國的“中國文學(xué)史”作為一種學(xué)術(shù)現(xiàn)象，本是西學(xué)東漸和現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的衍生物，因此，也大都以純文學(xué)的觀念為依托來考察古代文學(xué)*陳文新、郭皓政：《明代狀元別集文體分布情形考論》，載《文藝研究》2010年第5期，第54～61頁。。此為一基本事實，就更為具體的某些文體而言，是否應(yīng)該寫入以及如何書寫，則值得我們作更進一步的細密考察。

以明代繁興的散曲寫作為例，這既是折射“純文學(xué)”觀念的一種重要文學(xué)史現(xiàn)象，也與當(dāng)時的舞臺風(fēng)尚、表演藝術(shù)密切相關(guān)，它在“中國文學(xué)史”類著述中，是“缺席”還是“在場”，卻呈現(xiàn)出細微的反差，由此而彰顯的文學(xué)史書寫的一些時代特征，亦足為后來者鏡鑒。

一、 初度登場：1919年以前

“五四”之前的文學(xué)史編纂大體而言，更多地繼承了傳統(tǒng)“經(jīng)史子集”的文類觀念以及視詩文為正統(tǒng)的文體價值觀念，對曲體、說部的輕視也大略相同。不過細究若干代表性著述，史家們對明散曲的態(tài)度，卻已有值得重視的分別。

如林傳甲《中國文學(xué)史》*林傳甲：《中國文學(xué)史》，載《早期北大文學(xué)史講義三種》，陳平原輯，北京大學(xué)出版社2005年，所據(jù)底本為1910年武林謀新室的校正本。，所述以群經(jīng)、諸子、史傳、詩文為主，側(cè)重文字、音韻、訓(xùn)詁、文章作法的論述，明確反對將曲體、說部列入文學(xué)史的范疇。第十四篇第十六章“元人文體為詞曲說部所紊”中，他甚至直斥日本笹川種郎的《中國文學(xué)史》說：

以中國曾經(jīng)禁毀之淫書，悉數(shù)錄之，不知雜劇、院本、傳奇之作，不足比于古之虞初，若載于風(fēng)俗史猶可。笹川載于《中國文學(xué)史》，彼亦自亂其例耳。況其臚列小說、戲曲，濫及明之湯若士近世之金圣嘆，可見其識見污下，與中國下等社會無異。*林傳甲：《中國文學(xué)史》，第210頁。

林傳甲的文學(xué)史理念，更符合清政府《奏定學(xué)堂章程》對于中國文學(xué)研究法的規(guī)定，故其文學(xué)史料的視野非常傳統(tǒng)，主要來源于傳統(tǒng)目錄、“文苑傳”和“詩文評”。然而，盡管這些材料中曲學(xué)的內(nèi)容很少見，卻不能成為林傳甲漠視曲體(尤其是散曲)的依據(jù)。事實上，明清不少文人曾努力“推尊曲體”，散曲還曾被視為接續(xù)雅樂傳統(tǒng)的“正音”*程蕓：《明代曲學(xué)復(fù)古與元曲的經(jīng)典化》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第1期，第163～168頁。，就連《四庫全書總目》也在“集部詞曲類二”中專門為“南北曲”留下了一個位置。

其實，若將林傳甲《中國文學(xué)史》與竇士鏞《歷朝文學(xué)史》*竇士鏞：《歷朝文學(xué)史》，清光緒三十二年(1906)鉛印本，國家圖書館藏。作一比較，更可看出這只是緣于林氏個人觀念的滯后，整個晚清民初的學(xué)術(shù)界，早已存在新型文學(xué)觀念的脈動。竇著包括五個部分，“文字原始第一”、“志經(jīng)第二”、“敘史第三”、“敘子第四”、“敘集第五”，其所謂“文學(xué)”更類乎中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的概稱。不過我們也注意到，“敘集第五”已經(jīng)提及“曲”，雖只有寥寥數(shù)語，且所述之戲曲多為久傳不衰的經(jīng)典作品，并未提及明代散曲，但仍可看出作者沖破傳統(tǒng)觀念藩籬的可貴努力。

與林著同名的黃人《中國文學(xué)史》*黃人：《中國文學(xué)史》，清末國學(xué)扶輪社鉛印本，北京大學(xué)圖書館藏。，其文學(xué)視野要開闊許多，在文體選擇上，也表現(xiàn)出與時俱進的特點，既接續(xù)了古代“雜文學(xué)”這一傳統(tǒng)觀念，也有現(xiàn)代“純文學(xué)”觀念的萌芽。如第十一編“文學(xué)曖昧期(近世文學(xué)史)”之第二章“明代文學(xué)(第一曖昧期)”之第八節(jié)“明之新文學(xué)——曲、制藝、小說”部分，不但將曲體、小說這兩種為當(dāng)代學(xué)者首肯的“純文學(xué)”，與從明清以來就備受爭議，而大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)者也認(rèn)為不適合作為文學(xué)史內(nèi)容的八股文這一“應(yīng)用文體”并列，還選錄了明代7位作者的18首散曲，顯示出一種可貴的開拓精神。然而，該書印數(shù)很少，坊間不見流行，因此，黃人《中國文學(xué)史》將明散曲列為敘述對象，雖開風(fēng)氣之先，但是否對后來的文學(xué)史編寫產(chǎn)生過實際影響，卻可存疑。

這三種“中國文學(xué)史”是草創(chuàng)時期的代表作，撰寫時間、問世年代雖有先后，但都曾被卷入所謂“國人自撰中國文學(xué)史‘第一部’之爭”*王水照：《國人自撰中國文學(xué)史“第一部”之爭及其學(xué)術(shù)史啟示》，載《中國文化》2008年第1期，第54～63頁。，因此，它們對于明散曲的態(tài)度，從某種意義上看，也代表了“中國文學(xué)史”草創(chuàng)時期彷徨于新、舊之間的第一代文學(xué)史史家的立場，而明散曲在“中國文學(xué)史”類著述中“猶抱琵琶”式的初度登場，更反映了第一代文學(xué)史家“文學(xué)”觀念的艱難轉(zhuǎn)型?？紤]到這一時期明代散曲的文獻整理基本上還處于空白，在文獻材料和理論基礎(chǔ)均很薄弱的背景下，第一代“中國文學(xué)史”著作對于明散曲的忽視乃至無視，其實又有情可原。

相形之下，1917年到北京大學(xué)任“古樂曲教授”的吳梅的《中國文學(xué)史》*吳梅：《中國文學(xué)史》，載《早期北大文學(xué)史講義三種》，陳平原輯，北京大學(xué)出版社2005年，所據(jù)底本是吳梅為北大文科國文門三年級準(zhǔn)備的石印講義。則籍籍無名。就在這部“掐頭去尾”——包括唐代文學(xué)總論、宋元文學(xué)總論和明代文學(xué)總論三部分——的講義中，吳梅用了四五百字來描述明代散曲的概貌，這大概是“五四”以前的“中國文學(xué)史”著述中，對明散曲論述得最為系統(tǒng)、完整的文字了。吳氏之作本為課堂講義，未見正式出版、發(fā)行，不但幾乎被后人遺忘，他本人似乎也要“刻意抹去”*陳平原：《不該被遺忘的“文學(xué)史”——關(guān)于法蘭西學(xué)院漢學(xué)研究所藏吳梅〈中國文學(xué)史〉》，載《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2005年第1期，第75頁。，然而，考慮到吳梅早年與黃人的密切關(guān)系以及他這種《中國文學(xué)史》的相關(guān)論述與他此前《顧曲麈談》、此后《中國戲曲概論》之間若即若離、互有詳略的關(guān)系，這部著作對于現(xiàn)代散曲學(xué)的興起而言，其實更具象征意義。

二、 群體突破：1919-1949年

“五四”新文化運動以后，源自西方的“純文學(xué)”觀念很快壓倒了傳統(tǒng)的“雜文學(xué)”觀念，并滲透到中國文學(xué)史的編寫中。1923年前后，凌獨見、胡懷琛、譚正璧等人的文學(xué)史著作相繼問世，明確標(biāo)舉“純文學(xué)”的概念，更有甚者，直接以“純文學(xué)史”標(biāo)目，如劉經(jīng)庵《中國純文學(xué)史綱》、金受申《中國純文學(xué)史》等。此后，各種斷代文學(xué)史、分體文學(xué)史等如雨后春筍般涌出。

由于“白話文學(xué)”、“平民文學(xué)”、“俗文學(xué)”、“通俗文學(xué)”等等觀念的廣泛流播和廣為接受(盡管關(guān)于其內(nèi)涵和外延，向未達成共識)，散曲文學(xué)的研究有了很大發(fā)展，主要表現(xiàn)在三個方面：其一,出現(xiàn)了一批研究者，如吳梅、鄭振鐸、趙景深、盧前、任中敏、傅惜華等，他們既是曲學(xué)的熱好者，也在新文學(xué)或舊文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)聲名卓著，這大大提高了曲學(xué)的關(guān)注度；其二，大量散曲文獻被整理、刊刻，如任中敏的《散曲叢刊》和《新曲苑》、盧前的《飲虹簃所刻曲》、《校印清人散曲二十種》《明代婦人散曲集》等等，為散曲研究提供了極大便利；其三，出現(xiàn)了一批專門的散曲論著,如任訥《散曲概論》、盧前《散曲史》及《飲虹曲話》、梁乙真《元明散曲小史》等，不但對散曲進行了“史”的梳理，也為后來者提供了可供參考的理論框架或具體論斷。

然而，這一時期的“中國文學(xué)史”著述依然對明代散曲表現(xiàn)出很多的漠視。據(jù)陳玉堂《中國文學(xué)史書目提要》*陳玉堂：《中國文學(xué)史書目提要》，黃山書社1986年。統(tǒng)計，這一時期的文學(xué)通史著作有近百部，而為“明代散曲”列目的，卻僅有9部，比例之低，耐人尋味。

事實上，隨著文學(xué)觀念、文學(xué)史觀念以及整個學(xué)術(shù)語境的變化，整個學(xué)界“中國文學(xué)史”著作的文體分布已發(fā)生了根本變化，詩、詞、文、賦、戲曲、小說這些更符合“純文學(xué)”觀念的文體，構(gòu)成了該時期文學(xué)史著作的主體。又由于王國維“一代有一代之文學(xué)”觀念的深入人心，先秦諸子散文、漢賦、六朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說在各家文學(xué)史著述中的地位，被極大地凸顯出來。因此，盡管曲體文學(xué)之于整個中國文學(xué)史的不可或缺，已經(jīng)得到了較多的認(rèn)同，但明散曲作為踵武元散曲之后的創(chuàng)作，盡管數(shù)量眾多，它在有明一代的文學(xué)乃至整個明清文學(xué)中究竟居于何地位、有什么價值，卻依然是疑問。

分析這9部為明代散曲留有一席之地的文學(xué)史著作，可以發(fā)現(xiàn)6部著作的作者，曾經(jīng)有從事曲學(xué)研究的背景，即譚正璧的《中國文學(xué)進化史》和《中國文學(xué)史大綱》、梁乙真的《中國文學(xué)史話》、趙景深的《中國文學(xué)史新編》、鄭振鐸的《插圖本中國文學(xué)史》、陸侃如和馮沅君的《中國文學(xué)史簡編》。顯然，將明散曲寫入“中國文學(xué)史”，還只是一個人數(shù)相當(dāng)有限的文學(xué)史家群體試圖突破時俗觀念的拘囿而做的一種努力。因此，我們注意到，這些寫入明散曲的文學(xué)史著作，往往也別出新意，或是敘述對象上有作者獨特的考慮，或是體現(xiàn)出某種不同流俗的文學(xué)觀念。

如鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1982年。，有三分之一以上的內(nèi)容是他書所未述及的，如戲文、諸宮調(diào)、變文、散曲及寶卷、彈詞、鼓詞等等。鄭氏也給予了明代散曲大量的篇幅，對明散曲的發(fā)展歷程作了階段性分析，對各個階段的代表性散曲家及其作品作了探討，其中有許多曲家如楊循吉、王陽明、夏言，是前代的文學(xué)史從未提及的。作者還對《南詞韻選》、《吳騷集》、《吳騷二集》及《南北宮詞紀(jì)》所收作家及作品，作了分析、考證，列入其“參考書目”中的一些散曲集及散曲選本更為一般的文學(xué)史家們所忽略，這不但為讀者進一步研究明散曲提供了參考，也客觀地展現(xiàn)了明代散曲的繁榮。

鄭振鐸是現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上從事通俗文學(xué)研究的巨擘，他廣泛搜尋、收藏通俗文學(xué)文獻，常常為某一部通俗作品的發(fā)現(xiàn)而雀躍，甚而喜極而泣，同時也為通俗文學(xué)在中國文學(xué)史書寫中的缺失而感到遺憾。他在《插圖本中國文學(xué)史》自序中如是說：

如今還不曾有過一部比較完備的中國文學(xué)史，足以指示讀者們以中國文學(xué)的整個發(fā)展的過程和整個的真實的面目的呢?！槐卣f是那些新發(fā)見的與未被人注意著的文體了，即為元、明文學(xué)的主干的戲曲與小說，以及散曲的令套，他們又何嘗曾注意及之呢？即偶然敘及之的，也只是以一二章節(jié)的篇頁，草草了之。每每都是大張旗鼓的去講河汾諸老，前后七子，以及什么桐城，陽湖?！y道幾篇無靈魂的隨意寫作的詩與散文，不妨涂抹了文學(xué)史上的好幾十頁的白紙，而那許多曾經(jīng)打動了無量數(shù)平民的內(nèi)心，使之歌，使之泣，使之稱心的笑樂的真實的名著，反不得與之爭數(shù)十百行的篇頁么？這是使我發(fā)愿要寫一部比較的足以表現(xiàn)出中國文學(xué)整個真實的面目與進展的歷史的重要原因。*鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，《自序》第1～2頁。

站在今天的立場來看，鄭振鐸先生的這一番表白顯然主觀性很強，似乎缺乏文學(xué)史書寫者或許有必要先“預(yù)存”的一種冷靜與客觀，但另一方面，這種強烈的主觀性，其實又是他對“五四”新文化運動以來“平民文學(xué)”觀念的自覺傳承與發(fā)揚，更從一個角度凸顯了當(dāng)時中國文學(xué)史編寫的一個普遍問題——重視正統(tǒng)文體而忽略通俗文體。盡管“五四”新文化運動使得所謂“純文學(xué)”的觀念深入人心，但如何在各類“純文學(xué)”領(lǐng)域內(nèi)處理不同朝代、不同文體形態(tài)的創(chuàng)作，史家們依然在探索之中。對比陸侃如、馮沅君的《中國詩史》，徑直將散曲視為元明清三代詩歌的主流，宋以后只論散曲而摒棄詩、詞，鄭振鐸的《中國俗文學(xué)史》反倒顯示出另一份的客觀與冷靜了。

劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》也是這一時期的代表作，甚至被認(rèn)為是最重要的一部。該書上卷成書于1939年，出版于1941年，下卷成書于1943年，1949年1月出版。作者深受西方進化論和文學(xué)社會學(xué)的影響，如認(rèn)為文學(xué)史家的任務(wù)，在于敘述文學(xué)進化的過程與狀態(tài)，又說“特別要注意到每一個時代文學(xué)思潮的特色,和造成這種思潮的政治狀態(tài)、社會生活、學(xué)術(shù)思想以及其它種種環(huán)境與當(dāng)代文學(xué)所發(fā)生的聯(lián)系和影響。”*劉大杰：《中國文學(xué)發(fā)展史》，百花文藝出版社2007年，《自序》第1頁。如有研究者所指出的，“以社會文化為背景，以文學(xué)的進化為主線”*魏崇新、王同坤：《觀念的演進——20世紀(jì)中國文學(xué)史觀》，西苑出版社2000年，第6頁。正是這部文學(xué)史的一個突出特征。這種明顯的方法論預(yù)設(shè)，既體現(xiàn)為整部書的框架設(shè)計，也反饋于具體文學(xué)現(xiàn)象的論述，如在論述明代散曲時，作者將其納入南曲、北曲兩大分野之中加以考察，在分析南、北方的曲家及作品時，注意結(jié)合曲家的仕宦狀態(tài)、文學(xué)思想及時代思潮等因素來闡釋其內(nèi)容、風(fēng)格，這不但彌補了絕大多數(shù)文學(xué)史著作中明散曲的空白，也為進一步探討明代散曲之于整個文學(xué)史的地位、價值提供了基礎(chǔ)。

劉大杰《中國文學(xué)發(fā)展史》解放以后曾三次修訂，影響至為深遠，甚至波及兩岸對峙時代的臺灣地區(qū)，因此，劉著的文體分布及其影響都值得作更進一步的深入分析。

三、 片面闡釋：1949-1978年

新中國成立之后的前30年，“中國文學(xué)史”被納入了新的教育制度和知識生產(chǎn)系統(tǒng)之中，由過去的“私人著述”、“市場選擇”而轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕凹w編寫”、“體制決定”，觀其體例和內(nèi)容，也更多地由“彰顯個性”的學(xué)術(shù)著作，而變?yōu)槊鎸μ囟ㄈ巳旱摹爸v究共識”的教科書了。

1956年1月，高教部發(fā)布《高等學(xué)校教材編寫暫行辦法》，規(guī)定一般高等學(xué)校和高等師范學(xué)校的教材分別由高教部、教育部組織編寫，然而在隨后的“大躍進”風(fēng)暴中，出現(xiàn)了兩部名義上由大學(xué)生編寫的中國文學(xué)史，即1958年問世的北京大學(xué)中文系文學(xué)專門化55級集體編著的《中國文學(xué)史》和復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編著的《中國文學(xué)史》。它們都強調(diào)要運用馬克思主義的階級觀點和階級分析方法來研究文學(xué)史、作家及作品，故在論及明代散曲時，只追問諸如是否描寫現(xiàn)實生活、是否運用了人民大眾的語言、是否揭露封建社會的罪惡、是否批判統(tǒng)治階級等，而幾乎完全忽視其它問題。

到了1961年，為了應(yīng)對“大躍進”所導(dǎo)致的文科教材危機，中宣部和高教部聯(lián)合召開了“高等學(xué)校文科教材編選計劃會議”。這次會議確定了三種“中國文學(xué)史”方面的全國性教材，即游國恩等教授主編的《中國文學(xué)史》、中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》和劉大杰的修訂版《中國文學(xué)發(fā)展史》。這次會議其實標(biāo)志著我國當(dāng)代人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)體系的初創(chuàng)*傅頤：《“大躍進”前后高等學(xué)校文科教材建設(shè)的歷史回眸——兼論我國人文社會科學(xué)學(xué)術(shù)體系的初創(chuàng)》，載《中共黨史研究》2010年第8期，第71頁。，意義重大，時至今日，這三種“中國文學(xué)史”依然留有盛名，并持續(xù)發(fā)揮著影響，1990年代以來的“重寫文學(xué)史”很大程度上也是以這一時期的文學(xué)史為參照對象的。

發(fā)掘古代文學(xué)的“人民性”，是這一時期文學(xué)史書寫的重要任務(wù)，也成為了這一代文學(xué)史的主要特征。因此，那些表現(xiàn)民眾疾苦、揭露統(tǒng)治者、批判社會現(xiàn)實的作品，以及那些與民間藝術(shù)形式有著淵源關(guān)系，或是積極向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)的藝術(shù)形式，獲得了文學(xué)史家們的重視，得到了較高的評價。劉著雖成形于新中國成立之前，且為個人撰述，但幾度改寫后，已經(jīng)非常符合新社會的意識形態(tài)了。此處存而不論。中國科學(xué)院文學(xué)研究所編《中國文學(xué)史》“明代文學(xué)”部分的第四章，單列一節(jié)論述“成化至隆慶時期”的散曲，肯定了明代散曲在數(shù)量上的繁盛，又認(rèn)為明散曲在內(nèi)容上“遠遠落在傳奇之后”，其藝術(shù)風(fēng)格亦“比不上元代”，這就從整體上對明散曲的價值作了否定；在具體分析時，亦多稱贊一些“批判封建統(tǒng)治階級及社會寄生蟲”和“同情人民疾苦”的作品*中國科學(xué)院文學(xué)研究所：《中國文學(xué)史》第3冊，人民文學(xué)出版社1962年，第897～901頁。，很少關(guān)注明散曲的語言、意境等文學(xué)性特征。游國恩等人編著《中國文學(xué)史》第七編“明代文學(xué)”的第九章“明代散曲和民歌”中，將元明散曲進行比較，否定了明中葉以前的散曲作品，認(rèn)為：“只有到了明中葉以后，由于社會矛盾的尖銳，部分在統(tǒng)治集團內(nèi)部遭到排擠的作家面對現(xiàn)實寫出了一些較有批判意義的散曲。”*游國恩：《中國文學(xué)史》第3冊，人民文學(xué)出版社1964年，第145頁。

大體而言，明代散曲之所以被寫入這一時期的文學(xué)史，并不是因為編寫者們意識到了明代散曲在文學(xué)性、藝術(shù)性方面的獨特價值，而是因為編寫者們注意到一些明代散曲受到小曲(民歌)的影響，一些作品比較貼近民眾生活，具有一定的人民性，能夠折射出“人民創(chuàng)造歷史”的唯物史觀的影響。

四、 探索爭鳴：新時期以來

新時期以來的中國文學(xué)史書寫可謂日新月異，很多著作既是作為傳授共識的教科書來編寫的，也對學(xué)界的前言性研究作了綜合或取舍，甚至提出了更進一步的創(chuàng)見。特別是1990年代“重寫文學(xué)史”的探討以來，“中國文學(xué)史”著作在內(nèi)容、體例和文風(fēng)上，日益呈現(xiàn)出多方探索的格局。就明代散曲研究而言，上個世紀(jì)90年代也是大豐收時期，《全明散曲》出版以后，明散曲的研究在深度和廣度上都有了進一步發(fā)展，反饋于各種文學(xué)史著述中，有關(guān)明散曲的書寫總體而言，不但更為客觀，且往往能推陳出新，呈現(xiàn)出爭鳴的態(tài)勢。由于明散曲研究總體而言是一個相對冷寂的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“中國文學(xué)史”類著作尤其是某些聲名顯赫、影響廣泛的著作，是否重視明散曲、又是如何論述的，很大程度上體現(xiàn)了學(xué)界明代散曲研究的基本態(tài)勢。

以章培恒、駱玉明主編《中國文學(xué)史》和袁行霈主編《中國文學(xué)史》為例，這是新時期以來最具影響的兩部文學(xué)史。前者注意到明代散曲曲家、作品及曲論數(shù)量的龐大，認(rèn)為明散曲整體受制于元散曲，成就有限，但也肯定了一些名家的優(yōu)秀之作在發(fā)掘新的生活內(nèi)容、深入表現(xiàn)人情世態(tài)等方面的發(fā)展。關(guān)于明散曲的發(fā)展，該書分為明前期、弘正年間、嘉靖前后、晚明四個階段，然而，對比袁行霈主編的《中國文學(xué)史》，將明散曲分為明初、弘治正德年間、嘉靖以后三個時段，顯示出很大的不同，值得關(guān)注。一種文體及其相關(guān)創(chuàng)作的劃段分期，往往成為一個領(lǐng)域內(nèi)相關(guān)研究的基礎(chǔ)，具有“綱舉目張”的統(tǒng)領(lǐng)作用，明散曲亦然，如有研究者所指出的：“這不僅對明散曲史的研究有極為重要的意義,而且對明代思想文化之于文學(xué)的影響,以及對相關(guān)文體發(fā)展演變的研究等,也具有一定啟發(fā)作用?！?趙義山：《明散曲發(fā)展歷程之重新認(rèn)識》，載《中國社會科學(xué)》2006年第1期，第168頁。

相比于劃斷分期，如何判斷明散曲作為一代之文學(xué)現(xiàn)象其整體的價值、地位，更嚴(yán)重地影響到了各類文學(xué)史著述中明代散曲的位置。與絕大多數(shù)研究不同，郭英德主編的《中國古代文學(xué)通論》(明代卷)認(rèn)為明散曲不但在數(shù)量方面超過元代，而且思想內(nèi)容、藝術(shù)成就“亦足可方駕元人”*郭英德主編：《中國古代文學(xué)通論·明代卷》，遼寧人民出版社2005年，第47頁。。尤其值得重視的是，該書進而分析了“一般人”印象中明散曲不及元散曲的兩點原因，竊以為可移用過來，用來解釋為什么“中國文學(xué)史”著作常常偏愛元散曲而“歧視”明散曲，茲錄如下：

一是元代詩詞文皆不足稱，而曲學(xué)特盛，故以曲為元代文學(xué)的代表樣式，早成定論，所謂“唐詩、宋詞、元曲”，真可謂婦孺皆知，約定俗成，幾乎牢不可破了；二是從文體發(fā)展周期來看，青春期一過，后起者便難爭衡，縱使后出轉(zhuǎn)精，也難以引起讀者的青睞了。*郭英德主編：《中國古代文學(xué)通論·明代卷》，第48頁。

事實上，明散曲的地位和價值向來是在與元代散曲的比較中得以確立的。元、明散曲的優(yōu)劣得失，或許是個有爭議的問題，然而就曲家、作品數(shù)量而言，明代比元、清都要繁富,這顯示出該文體在當(dāng)時整個文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的重要性；就題材而言，明代散曲相比元散曲有較大的拓展，這顯示出該文體與當(dāng)時社會生活的密切聯(lián)系；就藝術(shù)形式而言，明代散曲出現(xiàn)了大量的南曲、南北合套和“集曲”，這顯示出該文體自身的精微嬗變。因此，不管是關(guān)注文體發(fā)展的連續(xù)性，還是回歸文學(xué)史的“原生態(tài)”，重視明代散曲都有其必要性與合理性。遺憾的是，新時期以來的“中國文學(xué)史”著作對于明散曲的這些“別樣風(fēng)景”的關(guān)注，總體而言，落后于散曲專門研究者的探索。

五、 幾點思考

何為“文學(xué)史”、“文學(xué)史”又該如何書寫，學(xué)人的相關(guān)研究早已浩如煙海，本文不能深論；至于“中國文學(xué)史”類著作中應(yīng)該如何處理各類文體比重的問題，相關(guān)探討則較為薄弱，尤其缺乏針對具體文體分布情形的細密考察。事實上，任何“中國文學(xué)史”著作的容量都是有限的，在“一代有一代文學(xué)”觀念的綰攝之下，文學(xué)史史家對不同時代之不同文體的取舍，便具有充分的合理性，然而從另一個角度看，卻或許就成為旁觀者訾議的所謂“缺憾”了。

我們注意到，某種文體的創(chuàng)作者、創(chuàng)作數(shù)量與文學(xué)史書寫篇幅“不成比例”的現(xiàn)象，并非明代散曲所獨有；而且，除了像明散曲的這種數(shù)量龐大而書寫篇幅極小的情況，也有反過來，數(shù)量極少而書寫篇幅較長的現(xiàn)象。有研究者指出：“20世紀(jì)流行的純文學(xué)觀，僅以小說、戲曲和少量的詩文流派來建構(gòu)明代文學(xué)史，難免留下很多斷層。大量的文學(xué)史信息和文學(xué)史景觀被忽略掉了，或視而不見。要想填補這些文學(xué)史的斷層，僅憑推斷和想象是不夠的，而應(yīng)盡可能地走近歷史，盡可能地還原歷史。重返文學(xué)史現(xiàn)場也許只是一種愿望，但這并不意味著可以對大量豐富的文學(xué)史細節(jié)和文學(xué)史景觀，置之不理?！?陳文新、郭皓政：《明代狀元別集文體分布情形考論》，載《文藝研究》2010年第5期，第60～61頁。確乎真知灼見！這里主要是因“科舉文體”的問題而引發(fā)的議論，其實，無論從哪種嚴(yán)苛的立場出發(fā)，要否認(rèn)明散曲“純文學(xué)”的性質(zhì)，恐怕都是有困難的，因此，不能充分發(fā)掘明散曲之于整個明代文學(xué)生態(tài)的意義，未嘗不是我國“中國文學(xué)史”類著述亟待彌補的一種缺憾。

之所以產(chǎn)生諸如此類的“文學(xué)史現(xiàn)場”與“文學(xué)史書寫”的反差，除了文學(xué)史史家的文學(xué)觀念、文學(xué)史理念以及學(xué)術(shù)語境等原因，或許也可從該文體自身的批評史、學(xué)術(shù)史那里，找到某些緣由。以散曲為例，明代散曲盡管多有新變，然而，自明中葉以來就“活”在元散曲的陰影之中，如李開先、王驥德、凌濛初等大家都極力推崇元散曲，其影響所及，便是晚近以來的散曲選本、文學(xué)史大多偏愛元散曲。然而，明人之推崇元曲，乃至整個明代曲學(xué)的復(fù)古傾向，其實另有“尊體”的深意*程蕓：《明代曲學(xué)復(fù)古與元曲的經(jīng)典化》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第1期，第163～168頁。，并非只是對元、明二代散曲創(chuàng)作優(yōu)劣的評騭，不能夠成為今天的文學(xué)史可以忽略明散曲的有力論據(jù)。況且，今天的文學(xué)史書寫固然應(yīng)關(guān)注明代具體散曲作品的文學(xué)性、藝術(shù)價值，也更有必要挖掘明散曲作為一種整體現(xiàn)象所蘊含的更為豐富的歷史內(nèi)涵。因此，一方面明代散曲(乃至清代和近代散曲)的藝術(shù)成就、文學(xué)史地位固然仍有必要放到傳統(tǒng)曲學(xué)的價值體系中加以估衡，另一方面，還需要納入更開放的文學(xué)史理念中，加以重新的評判。

“中國文學(xué)史”著作跳出“一代之有一代文學(xué)”敘述范型的拘囿，雖是老生常談，亦為當(dāng)下之急。有理由相信，隨著《全明散曲》之外更多明代散曲作品的發(fā)現(xiàn)*葉曄：《馮敏効〈小有亭集〉及其生平考略——兼補〈全明散曲〉48小令4套數(shù)》，載《古籍整理研究學(xué)刊》2010年第2期，第66～71頁；葉曄：《論李應(yīng)策散曲及其散曲史意義》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第1期，第79～89頁；劉英波：《明代散曲家考補及曲作輯佚》，載《古籍整理研究學(xué)刊》2012年第4期，第54～56頁；歐陽春勇：《〈全明散曲〉補遺——〈洗心亭詩余〉中的散曲》,載《古籍整理研究學(xué)刊》2015年第1期，第67～72頁；汪超宏：《〈全明散曲〉補輯》，載《明清曲家考》，中國社會科學(xué)出版社2006年，第461～532頁。，以及學(xué)人對其他明代文體(如詞、駢文、辭賦、八股文等)研究的深入，明散曲所關(guān)聯(lián)著的明代文學(xué)生態(tài)、“文學(xué)史現(xiàn)場”之多樣性與復(fù)雜性，將在“中國文學(xué)史”類著述中得到更全面而合理的呈現(xiàn)。

●作者地址：程蕓，武漢大學(xué)文學(xué)院；湖北 武漢 430072。Email:chengyunwuhan@163.com。

李艷華，武漢大學(xué)文學(xué)院；湖北 武漢 430072。

●基金項目：2013年湖北省高等學(xué)校省級教學(xué)研究項目(2013006)；武漢大學(xué)70后學(xué)者學(xué)術(shù)發(fā)展計劃

●責(zé)任編輯：何坤翁

DOI:10.14086/j.cnki.wujhs.2015.06.008