弗洛伊德在審美類型體系上的貢獻(xiàn)

張 法

(中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院, 北京 100872)

【文學(xué)研究】

弗洛伊德在審美類型體系上的貢獻(xiàn)

張 法

(中國(guó)人民大學(xué) 哲學(xué)院, 北京 100872)

弗洛伊德在審美范疇上,對(duì)美、悲、喜三大類型作了精神分析型的研究,對(duì)美的形成作了新的解說(shuō),美是無(wú)意識(shí)欲望的升華。對(duì)喜的三種次型,滑稽、詼諧、幽默,進(jìn)行了論說(shuō),特別是在詼諧上見(jiàn)解獨(dú)到。在恐怖范疇成為西方美學(xué)的重要范疇之前,對(duì)之進(jìn)行了理論研究。

弗洛伊德；審美類型；美的原則；喜之三型；恐怖

弗洛伊德(Sigmund Freud)在創(chuàng)建精神分析并將之作為人文科學(xué)的基本思想之時(shí),美學(xué)構(gòu)成了其思想體系的一個(gè)重要組成部分。他關(guān)于夢(mèng)的分析和關(guān)于藝術(shù)的分析,構(gòu)筑了一個(gè)龐大的美學(xué)體系。本文著重講弗洛伊德對(duì)西方美學(xué)中在審美類型體系上的貢獻(xiàn)。西方的審美類型體系,從亞里士多德始,基本構(gòu)成了美、悲、喜的三個(gè)方面。在近代,普萊士(Uvedale Price)和賴特(Richard Payne Knight)等在同代學(xué)人論美的基礎(chǔ)上,把美運(yùn)用于自然美,創(chuàng)造了如畫(huà)(Picturesque)這一具有時(shí)代的范疇,柏克和康德則用崇高,把悲的類型作了具有時(shí)代特色的推進(jìn),霍布斯(Thomas Hobbes)、康德(Zmmanuel Kant)、里普斯(Theodor Lipps)、柏格森(Henri Bergson)都把對(duì)喜的類型進(jìn)行了較為深入的理論闡述。到現(xiàn)代,美、悲、喜又有了重要而劇烈的變化。弗洛伊德在審美類型的古今巨變中,作出了自己的貢獻(xiàn)。在美的類型里,他提出了美之構(gòu)成的新原則。在喜的類型里,他提出了喜的三大亞型,滑稽、詼諧、幽默,特別是把詼諧放到了喜的重要位置上。對(duì)悲的類型,他提出了恐怖主題,并對(duì)之作了理論分析,使之在20世紀(jì)的后期,成為一個(gè)重要類型。

一、美得以形成的原則及其性質(zhì)

西方美學(xué)認(rèn)為,社會(huì)和自然中的美,都有功利因素夾雜在其中,是不純的,而藝術(shù)則去除了功利的雜質(zhì),從而集中地、典型地、純粹地體現(xiàn)了美。因此西方美學(xué)的美,主要是藝術(shù)美。弗洛伊德在《詩(shī)人與白日夢(mèng)》(1908)中,對(duì)藝術(shù)之美是怎樣形成的,從精神分析的角度進(jìn)行了新的論述。一言蔽之:藝術(shù)是幻想原理、夢(mèng)的方式和藝術(shù)法則的統(tǒng)一。

藝術(shù)對(duì)人的功用,在本質(zhì)上與幻想是一致的。擺脫古希臘以來(lái)的摹仿傳統(tǒng),超越巴爾扎克、左拉的藝術(shù)觀念,講求藝術(shù)與虛構(gòu)認(rèn)同而非與現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，已成為20世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展現(xiàn)實(shí)。在弗洛伊德這里,虛構(gòu)轉(zhuǎn)為幻想?；孟胗钟凶约旱奶攸c(diǎn)。藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)和一般人的幻想一樣,其基本動(dòng)力,在于其尚未被滿足的欲望。藝術(shù)家或一般幻想者的愿望根據(jù)其性別、性格和環(huán)境的不同而各異,但總結(jié)起來(lái),無(wú)外乎兩類:一是野(雄)心,即想提高自己的地位;二是性愿望。愿望的內(nèi)容構(gòu)成幻想和藝術(shù)的內(nèi)容。弗洛伊德舉了一個(gè)幻想例子:“我們假設(shè)一個(gè)貧苦孤兒的情況,你給了他某個(gè)雇主的地址,在那兒他也許能找一份工作。路上,他可能沉湎于白日夢(mèng)之中,這個(gè)白日夢(mèng)與產(chǎn)生它的情況相適應(yīng)。他的幻想內(nèi)容也是這類事情:他找到了工作,得到了雇主的賞識(shí),成了企業(yè)中不可或缺的人物,被雇主的家庭所接納,娶了這家年輕漂亮的女兒,然后成了企業(yè)的董事,首先是作雇主的合股人,后來(lái)是他的繼承人。”[1](P33)在這個(gè)幻想里,雄心和性的內(nèi)容是很明顯的。優(yōu)秀作品《俄狄普斯王》中的雄心和性的內(nèi)容一樣明顯。

幻想和藝術(shù)的內(nèi)容是未被滿足的欲望,這欲望往往是以時(shí)間三維的方式來(lái)組織的,即“利用一個(gè)現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)合,按照過(guò)去的式樣,來(lái)設(shè)計(jì)未來(lái)的畫(huà)面?！盵1](P33)如在貧苦孤兒的例子中,他得到雇主的地址(現(xiàn)在)引發(fā)了他對(duì)未來(lái)的設(shè)想,而未來(lái)的畫(huà)面,又完全是以自己過(guò)去的生活圖式來(lái)描畫(huà)的,他“重新獲得了他在幸福的童年時(shí)代曾占有的東西——保護(hù)他的家庭,熱愛(ài)他的雙親和他最初鐘情的對(duì)象?！盵1](P33)弗洛伊德用這一模式去解釋達(dá)·芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎》。蒙娜麗莎是按照真人畫(huà)的,但她那使多少批評(píng)家殫思極慮的神秘微笑,只有從畫(huà)家的童年才能得到真正的解釋,那正是畫(huà)家孩提時(shí)期他母親的溫馨的微笑。

藝術(shù)內(nèi)含著幻想原理,但藝術(shù)和幻想又是不同的。人一生內(nèi)心都充滿著想象,在兒童時(shí)期就做游戲,長(zhǎng)大了,不能做游戲,于是用幻想來(lái)代替游戲的功能。但兒童以游戲?yàn)闃s、為樂(lè),并不掩飾自己的游戲,成人卻為自己的幻想感到害臊、羞恥,總要把自己的幻想隱藏起來(lái)。藝術(shù)則是面對(duì)公眾的,當(dāng)藝術(shù)家把本要隱藏的幻想轉(zhuǎn)為能夠面向公眾的藝術(shù)時(shí),他用夢(mèng)的方式對(duì)幻想內(nèi)容進(jìn)行了改裝,經(jīng)過(guò)夢(mèng)的改裝,“緩和了幻想中顯得唐突的東西,掩蓋了幻想中個(gè)性化的起因?！盵1](P139)在《俄狄普斯王》中,弒父意圖改裝為命運(yùn)的強(qiáng)迫,在《哈姆雷特》中,主人公的犯罪意圖被置換為叔父的犯罪。講一句題外話,《俄狄普斯王》中,主人公“承認(rèn)了自己的罪,他受到了懲罰,好像這些完全是有意識(shí)的罪行。就我們的理智來(lái)說(shuō),這肯定是不公正的,但是在心理學(xué)上卻是完全正確的。”[1](P160)

藝術(shù)使人克服了幻想中的自我厭惡、自我責(zé)備和自我羞愧感,在藝術(shù)中,本能欲望得到了美的轉(zhuǎn)化。這一方面是靠夢(mèng)的化裝方式,另方面則是靠藝術(shù)的形式法則。藝術(shù)不同于日常幻想,也不同于夢(mèng)中幻想,其重要一點(diǎn)就是它具有自身的形式特征。自康德以來(lái)越來(lái)越為人們所首肯的一個(gè)觀點(diǎn)就是,形式僅憑本身就有一種審美特征,就能引起審美快感。因此,幻想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)時(shí),它已遵循藝術(shù)美的規(guī)律,以一種取悅于人的審美形式表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)人的欲望經(jīng)過(guò)夢(mèng)的組織方式,又以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)之時(shí),面對(duì)藝術(shù),人們一方面享受藝術(shù)形式的直觀快樂(lè),另方面又從具有美的形式的作品中享受到自己的白日夢(mèng)而不必自我責(zé)備或感到羞愧。

總而言之,藝術(shù)就是幻想內(nèi)容、夢(mèng)的改裝、美的形式三者的統(tǒng)一。對(duì)于弗洛伊德來(lái)說(shuō),最為重要的是,形式美學(xué)中的形式成了夢(mèng)的改裝。在《釋夢(mèng)》(1900)一書(shū)中,弗洛伊德講了夢(mèng)的內(nèi)容是無(wú)意識(shí)的欲望,就是在夢(mèng)中,意識(shí)的檢查作用雖然比清醒時(shí)弱多了,但還是存在,無(wú)意識(shí)欲望之所以逃避意識(shí)的檢查而得以從夢(mèng)中出現(xiàn),是經(jīng)過(guò)一整套化裝方式的,即四大方式,其中最主要的是凝縮(condensation)和置換(displacement)。凝縮即顯夢(mèng)的內(nèi)容比隱意簡(jiǎn)單,好像是隱意的一種縮寫(xiě)體似的。凝縮的方法大致有：(1)某種隱意元素完全消失;(2)在隱意的許多元素里,只有一個(gè)片斷侵入顯夢(mèng)之中;(3)某些同性質(zhì)的隱意元素在顯夢(mèng)中混合為一體。凝縮作用構(gòu)成了顯夢(mèng)中的溶合物,包括溶合人物、溶合意象、溶合符號(hào)。置換有兩種方式：(1)一個(gè)隱意的元素不以自己的一部分為代表,而以較無(wú)關(guān)的其他事相替代;(2)其重點(diǎn)由一個(gè)重要的元素移置到另一個(gè)不重要的元素上。這樣,夢(mèng)的重心即被移置,從顯夢(mèng)上就很難體會(huì)出隱意。夢(mèng)內(nèi)容雖然是以一種化裝的方式出現(xiàn),但是當(dāng)人們意識(shí)到顯夢(mèng)后面的隱意之時(shí),還是多多少少有些愧羞之感的,而藝術(shù)在方法上是夢(mèng)的化裝,在內(nèi)容上是無(wú)意識(shí)欲望,但卻因其有美的形式,而把這兩方面都予以提高,當(dāng)無(wú)意識(shí)欲望和夢(mèng)的方式在藝術(shù)中出現(xiàn)的時(shí)候,藝術(shù)中美的形式把二者都予以升華。因此,什么是美呢?美為什么會(huì)感動(dòng)人呢?原因?yàn)椋阂环矫鏌o(wú)意識(shí)欲望感動(dòng)了人的內(nèi)心的隱密深處,另方面美的形式給人以感性的愉快。環(huán)視整個(gè)藝術(shù)史,藝術(shù)的改裝原則分為兩個(gè)類型，即古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。在古典藝術(shù)中,幻想內(nèi)容是以理性的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)的,因此,需要用精神分析的方式探查出隱蔽在形式里面的幻想內(nèi)容即可。在現(xiàn)代形式中,幻想內(nèi)容和藝術(shù)形式都是非理性的,變成了夢(mèng)的直陳,如在超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)派的藝術(shù)家那里,但凡經(jīng)過(guò)改裝的顯夢(mèng)都還要用精神分析的方法去分析,現(xiàn)代藝術(shù)型的改裝當(dāng)然也還是要進(jìn)行分析的。但無(wú)論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù),都是用美的形式去表現(xiàn)無(wú)意識(shí)的欲望內(nèi)容,因此,從精神分析的觀點(diǎn)來(lái)看,可以說(shuō),美,是無(wú)意識(shí)欲望的升華。

二、喜之三型與基本原理

弗洛伊德在《詼諧及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系》(1927)中研究喜之三個(gè)主要類型:滑稽、詼諧、幽默,并從精神分析的角度論述了這三個(gè)類型的基本原理。按照弗洛伊德的理論,人包含本我(Id)自我(Ego)超我(Superego)為一體而又相互作用的心理結(jié)構(gòu)。本我是人的原始本能,主要包括兩類,一是性本能,即愛(ài)本能;一是死本能,即攻擊本能。本我是生命的活力所在,是人的各種行為的最后根源和決定因素。本我無(wú)憚社會(huì)的道德和律令,只顧追求自己的滿足,構(gòu)成無(wú)意識(shí)的內(nèi)容。自我是我經(jīng)過(guò)家庭訓(xùn)練、社會(huì)交往和與現(xiàn)實(shí)接觸而形成的個(gè)人人格,代表人的常識(shí)和理性,它一方面使本能的欲望適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要,以現(xiàn)實(shí)允許的方式去滿足,另方面對(duì)本我不合現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)則施予壓抑。超我是由父母、老師及社會(huì)教育而內(nèi)化為個(gè)人的道德理想。它是一個(gè)具有父母一樣的權(quán)威和社會(huì)權(quán)威一樣的制裁力量的監(jiān)督者。它不斷以內(nèi)疚和犯罪感來(lái)對(duì)付人違反、偏離理想的行為。超我既與自我一道協(xié)力壓抑本能的原欲要求,而當(dāng)自我偏離理想時(shí)也對(duì)之予以批評(píng),施以控制。正是這樣的心理結(jié)構(gòu),是美學(xué)之喜的基礎(chǔ)。弗洛伊德對(duì)美學(xué)之喜的三個(gè)類型：滑稽、詼諧、幽默,主要從兩個(gè)角度進(jìn)行論述:一是關(guān)于喜劇之笑之所以產(chǎn)生的心理能量原理；二是關(guān)于喜劇之笑之所以產(chǎn)生的心理結(jié)構(gòu)關(guān)系。前一個(gè)角度的基本理論是:“詼諧中的快樂(lè)產(chǎn)生于壓抑消耗的節(jié)省,滑稽中的快樂(lè)產(chǎn)生于觀念(關(guān)于貫注)消耗的節(jié)省,而幽默中的快樂(lè)產(chǎn)生于情感消耗的節(jié)省?！盵2](P225)這一理論涉及精神分析特有的心理能量,講起來(lái)既復(fù)雜又不易被理解，簡(jiǎn)單地講就是,心理中無(wú)意識(shí)欲望本應(yīng)被壓抑,但詼諧卻讓其可以被釋放,自我已經(jīng)集中起來(lái)以用于壓抑的能量因而被節(jié)省,笑由之而產(chǎn)生。在滑稽中,自我本要按正常方式認(rèn)真地看對(duì)象,突然發(fā)現(xiàn)不能以正常方式去看,自我已經(jīng)集中起來(lái)用于認(rèn)識(shí)的能量被節(jié)省,笑由之而產(chǎn)生。在幽默中,自我本要用一種悲的情感去看對(duì)象,但對(duì)象的對(duì)悲景的拒絕和對(duì)快樂(lè)原則的堅(jiān)持,自我已經(jīng)集中起來(lái)的情感能量被節(jié)省,笑由之產(chǎn)生。為什么在三種喜的類型里,節(jié)省的心理能量會(huì)以笑的方式釋放呢?這就與第二個(gè)角度,心理結(jié)構(gòu)有關(guān)了，嚴(yán)格地說(shuō),它與美學(xué)之喜的一般理論相連,美學(xué)對(duì)喜的基本假設(shè)是主體高于對(duì)象,這個(gè)高于,是主體站在社會(huì)的正常尺度,而對(duì)象處于低于社會(huì)正常的尺度,成為笑的對(duì)象。弗洛伊德把這一基本原則進(jìn)行了精神分析的解釋。正常與低于正常成為了成人與兒童之間的關(guān)系,也成為意識(shí)與無(wú)意識(shí)(自我超我與本我)的關(guān)系。在滑稽中,成人型自我占主導(dǎo)地位,在詼諧中,無(wú)意識(shí)的本我得到突出,在幽默里,超我的力量得到了強(qiáng)調(diào)。

弗洛伊德把滑稽分為三種。實(shí)際上是同一問(wèn)題的三種視點(diǎn)。第一種滑稽的笑是通過(guò)對(duì)象與主體的比較。用主體的成人之眼看到了對(duì)象的兒童之態(tài)。即另外的人的動(dòng)作或形式或心理機(jī)能或性格在我看來(lái)顯得像兒童。如對(duì)象之蠢如一個(gè)懶惰的孩子,對(duì)象之壞如一個(gè)淘氣的孩子。這是滑稽的正形,對(duì)象這種低于正常呈現(xiàn)讓觀者發(fā)笑。第二種滑稽的笑是把焦點(diǎn)集中在對(duì)象上。通過(guò)對(duì)象自身的比較,即他把自己還原為一個(gè)孩子。有成人之形卻呈兒童之態(tài)。這里只從對(duì)象去看,何以令人笑。其本來(lái)應(yīng)當(dāng)是成人卻情不自禁地顯為兒童?？鋸?、模仿、貶低、陋相,都屬此類。正如兒童有意模仿成人會(huì)顯得可笑,成人有意模仿兒童也顯得可笑。而成人顯出如兒童般的窘境,都與兒童不能完全控制其身體功能相連,而漫畫(huà)性的夸張則與兒童缺乏比例感和對(duì)數(shù)量關(guān)系的無(wú)知有關(guān)。第三種滑稽之笑是把焦點(diǎn)集中在主體上,通過(guò)主體內(nèi)部的比較。即我將在自己身上發(fā)現(xiàn)這個(gè)孩子。這其實(shí)是自己的有意識(shí)追求和無(wú)意識(shí)抵抗,在無(wú)意識(shí)勝利之時(shí),呈現(xiàn)為孩子相,但立即回到成人意識(shí),站在成人立場(chǎng)上,于是對(duì)自己所呈現(xiàn)的孩子之相感到好笑。這里雖然引進(jìn)了新的理論框架,但對(duì)滑稽理論并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容增加。但有了新的角度。弗洛伊德主張,兒童在兒童階段因純粹的快樂(lè)而發(fā)笑,但“兒童的快樂(lè)動(dòng)機(jī)在成人身上已經(jīng)消失了,取而代之的是我們的滑稽感”[2](P215)。人對(duì)一個(gè)人的滑稽的笑是因?yàn)?第一,重新發(fā)現(xiàn)了他身上的孩子氣；第二,像自己兒時(shí)一樣,“笑總是適于成人的自我與兒童的自我之間的比較?！臇|西總在嬰兒一面?！盵2](P215)滑稽是人重新獲得已逝的童年的笑。把這一點(diǎn)放在弗洛伊德的心理結(jié)構(gòu)之中,即人心是本我、自我、超我進(jìn)行激烈斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng),那么,滑稽之笑就具有了心理平衡之功用。

幽默是人面對(duì)不順乃至悲慘境遇時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)觀態(tài)度。如當(dāng)一個(gè)犯人被帶上絞型架時(shí),說(shuō):“不錯(cuò),這個(gè)星期的開(kāi)始是多么美好?！痹谟哪?任何一種不好的惡劣的悲慘的現(xiàn)實(shí)都是能給他帶來(lái)快樂(lè)的。幽默,是對(duì)現(xiàn)實(shí)中給人帶來(lái)不快和痛苦的一般效果的拒絕。在這一拒絕中,顯示了主體作為自我的勝利,無(wú)論怎樣的悲慘境況,都不能破壞快樂(lè)心境,都妨礙不了主體對(duì)之進(jìn)行快樂(lè)的反應(yīng)。在這一勝利中,主體是成人,在正常尺度上,而整個(gè)世界是兒童,是低于正常的尺度。幽默之笑是主體對(duì)低于正常尺度的世界之笑。最為重要的是：一方面主體決心把本我的快樂(lè)原則進(jìn)行到底,快樂(lè)原則是一種本能的力量,另方面,主體把對(duì)快樂(lè)的堅(jiān)持作為一種主體的理想,超我的功能在這里發(fā)揮了巨大的作用。因此,在幽默中有了一種在詼諧和滑稽中沒(méi)有的尊嚴(yán)。人在面對(duì)悲境時(shí),把本我(的快樂(lè)原則)升華為超我(的理想原則),在二者的聯(lián)合作用下,幽默就產(chǎn)生出來(lái)。

詼諧是弗洛伊德最具有新意之處。詼諧的形態(tài)與現(xiàn)實(shí)相關(guān),弗洛伊德把詼諧分為四類:一是帶色(與性有關(guān))型的(比如民國(guó)時(shí)代的香煙廣告:一個(gè)美女對(duì)一支煙說(shuō)道:吸來(lái)吸去,還是他好);二是攻擊(具有敵意)型的(評(píng)論一位不會(huì)交友的人:他,跑在墻頭上去拉屎:狗友都相不到一個(gè));三是憤世嫉俗(褻瀆神圣)型(王塑小說(shuō)里,一位黨支書(shū)對(duì)要申請(qǐng)入黨的女青年說(shuō):你要入我這個(gè)黨,得先讓我入你那個(gè)襠,你不讓我入你那個(gè)襠,我就不讓你入我這個(gè)黨);四是否定確定知識(shí)的(如說(shuō):他真是個(gè)大人物,完全符合:屁股上面插帚把——偉【尾】大)[2](P216-217)。這四種類型都明顯地低于社會(huì)歷史文化的正常尺度,這個(gè)低于讓詼諧呈現(xiàn)為一種與“正說(shuō)”不同的“胡說(shuō)”,而這“胡說(shuō)”又以藝術(shù)的語(yǔ)言進(jìn)行,因而引起愉快的笑聲。詼諧的愉快根源于童年時(shí)游戲的快樂(lè),當(dāng)已經(jīng)成年了還以童年快樂(lè)的方式出現(xiàn),呈現(xiàn)為一種內(nèi)容上的“胡說(shuō)”。胡說(shuō)的后面是無(wú)意識(shí)的欲望,當(dāng)這一欲望受到正常的意識(shí)的壓抑而不能釋放出來(lái)的時(shí)候,它以詼諧的方式突破壓抑,沖了出來(lái)。但無(wú)意識(shí)的內(nèi)容不能以原有的方式直白地沖出,而只能以詼諧的方式才可以出現(xiàn)。由于詼諧的實(shí)質(zhì)是意識(shí)與無(wú)意識(shí)之間的斗智斗勇,因此,詼諧的工作方式在本質(zhì)上與夢(mèng)的工作方式相同:充滿了凝縮、置換、變形。夢(mèng)是以形象為主,詼諧是以語(yǔ)言為主。因此,詼諧主要體現(xiàn)為文字游戲:雙關(guān)語(yǔ)、隱喻、歇后語(yǔ)、俏皮話……詼諧的技巧就是在正常的知識(shí)中在本不相似的東西中發(fā)現(xiàn)暗含的相似性,以令人驚異的速度把在正常的知識(shí)中本不同類的東西聯(lián)結(jié)在一起,這一聯(lián)結(jié)具有語(yǔ)言之妙,這詼諧之妙讓人低于正常的“胡說(shuō)”得以出現(xiàn)。詼諧的出現(xiàn)讓被壓抑的無(wú)意識(shí)欲望得到了釋放,意識(shí)與無(wú)意識(shí),本我與自我超我的緊張沖突就在這欲望的釋放中,得到了緩解。笑聲正是緩解的完成。

三、神秘和恐怖的基本原理

悲在新時(shí)代的表現(xiàn)有多種類型,20世紀(jì)前半期,以荒謬為主,20世紀(jì)末到新世紀(jì),恐怖成為一個(gè)主題,而弗洛伊德在1919年,就寫(xiě)了《令人神秘和令人恐怖的東西》,呈現(xiàn)了恐怖的基本原理。對(duì)恐怖成為悲的一個(gè)重要次型作了理論上準(zhǔn)備。世界不僅是在理性規(guī)律中運(yùn)行,而且也有妖、魔、鬼、怪出入其間,當(dāng)人一旦認(rèn)定有后一世界,而這一世界的形象又在前一世界中呈現(xiàn)出來(lái)，恐怖產(chǎn)生了。作為美學(xué)的恐怖則是為了認(rèn)識(shí)、克服乃至戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)的恐怖而產(chǎn)生出來(lái)。弗洛伊德在20世紀(jì)初就面對(duì)恐怖問(wèn)題,他把恐怖與神秘并在一起,并以精神分析的方式予以解謎。

神秘和恐怖在德語(yǔ)里有一個(gè)二而一的詞Unheimlich(在英文里被直譯為unhomely,或意譯為 uncanny),弗洛伊德通過(guò)一系列的詞源考察和分析,指出其詞義有著相互矛盾的兩義,既是：熟悉;又是熟悉的反面：陌生。而一個(gè)事物之所以帶來(lái)神秘和恐怖,正是在于,其對(duì)人而言,既是熟悉的又是不熟悉的。而且是由熟悉轉(zhuǎn)為不熟悉。一個(gè)看似熟悉的東西,其實(shí)卻是不熟悉的,正是在這不熟悉被意識(shí)到的這一刻,神秘和恐怖產(chǎn)生了出來(lái)。熟悉后面的陌生本來(lái)是被掩蓋起來(lái)的,現(xiàn)在卻顯露出來(lái),這一時(shí)刻,理性的現(xiàn)實(shí)世界與非理性的想象世界之界線消失了,兩個(gè)世界合為一體，恐怖由之而生。

恐怖現(xiàn)象具有兩個(gè)特征:第一,對(duì)象的雙重性質(zhì)。這與上面講的恐怖實(shí)質(zhì)相關(guān)。所謂雙重性質(zhì),即它是理性思維中的熟悉對(duì)象,為理性、規(guī)律、知識(shí)所把握,又是非理性思維中的陌生對(duì)象,與妖魔鬼怪相關(guān)聯(lián)。由熟悉到陌生的轉(zhuǎn)化,即妖魔鬼怪世界透露出來(lái)之時(shí),兩個(gè)世界合為一體,人、物、事顯得既熟悉又陌生,恐怖由此而產(chǎn)生。第二,當(dāng)人的頭腦中感覺(jué)似乎存在一個(gè)妖魔鬼怪的世界,而在身之所處的理性世界中出現(xiàn)相同現(xiàn)象重復(fù)之時(shí),就感受到了這一世界的氣息,比如,一個(gè)人去旅行,上火車,座位號(hào)62,進(jìn)酒店房間號(hào)是62,存物品,得牌號(hào)是62,接下來(lái)的一系列事情,都有62這一數(shù)字出現(xiàn),這時(shí)一種蹊蹺不安開(kāi)始出現(xiàn)。

弗洛伊德認(rèn)為,神秘和恐怖從人類來(lái)說(shuō),來(lái)源于原始時(shí)代的心理殘余,從個(gè)體來(lái)講,來(lái)自于兒童時(shí)代的心理殘余。首先,與兒童和原始人的自戀有關(guān)。其次,原始時(shí)代的泛靈論把萬(wàn)物認(rèn)為一體,兒童心理是原始心理的復(fù)演,也有萬(wàn)物一體的特點(diǎn),認(rèn)石頭玩具有生命,覺(jué)魚(yú)蟲(chóng)鳥(niǎo)獸有人情。原始心理在理性之后的殘余和兒童心理在成人之后的殘余，成了在理性成人世界中產(chǎn)生一瞬間視理性的熟悉之物為非理性的陌生之物的基礎(chǔ)?！霸夹叛隹偸桥c幼時(shí)情節(jié)相緊密相關(guān),而且,實(shí)際上它是建立在后者的基礎(chǔ)上的,”[2](P276)在現(xiàn)實(shí)中,這二者的界線經(jīng)常是模糊的。再次,人的死本能和死亡恐怖,與原始巫術(shù)魔力殘余思想和兒童的幻想思想相結(jié)合,沖進(jìn)成人的理性思想里,進(jìn)而讓妖魔鬼怪陌生世界滲透進(jìn)來(lái)。最后,被弗洛伊德認(rèn)為從兒童時(shí)期特有的閹割恐怖,在成人意識(shí)里的繼續(xù),具體體現(xiàn)為具有西方特色的恐怖形象:可以獨(dú)立活動(dòng)的斷頭、斷肢、斷手、斷腳。在精神分析里,原始與理性、兒童與成人的區(qū)分,又是以無(wú)意識(shí)與意識(shí)的斗爭(zhēng)、壓抑和反壓抑的較量的方式呈現(xiàn)出來(lái),“當(dāng)受壓抑的幼時(shí)情節(jié)因某種印象復(fù)蘇,或者,當(dāng)已被克服的原始信仰似乎又得到證實(shí)時(shí),我們便體會(huì)到神秘而恐怖的情感?！盵2](P275-276)

西方美學(xué)的審美范疇體系,從古希臘到近代到現(xiàn)代到后現(xiàn)代,一直在變化著,而弗洛伊德的審美范疇研究,對(duì)這一還在進(jìn)行中的演變,起了甚為重要的作用。

[1] 弗洛伊德.弗洛伊德論美文選[M].張喚民，陳偉奇，譯.北京：知識(shí)出版社,1987.

[2] 弗洛伊德.詼諧及其與無(wú)意識(shí)的關(guān)系[M]∥常宏，徐偉，譯.北京：國(guó)際文化出版公司,2001.

[責(zé)任編輯 趙 琴]

西北大學(xué)文學(xué)院“終南悅讀”學(xué)術(shù)沙龍簡(jiǎn)報(bào)

“終南悅讀”是由西北大學(xué)文學(xué)院青年教師發(fā)起并舉辦的讀書(shū)學(xué)習(xí)學(xué)術(shù)沙龍。該沙龍以“商量舊學(xué)，培養(yǎng)新知”為宗旨，通過(guò)精讀人文經(jīng)典，砥礪德行，頤養(yǎng)情志，獲得知識(shí)人生存的?；叟c寧?kù)o，在工具理性暢行的時(shí)代，闡揚(yáng)人類經(jīng)典的本義，辨析知識(shí)的真?zhèn)危七M(jìn)人類精神文化的創(chuàng)新。

該沙龍自2012年1月始辦迄今，共組織活動(dòng)十五期，內(nèi)容涵蓋古今中外名著、名篇，視野涉及當(dāng)下學(xué)術(shù)熱點(diǎn)與前沿話題，如李芳民主持的《岑參安西之行事跡新考》、張青主持的《春上村樹(shù)尋羊冒險(xiǎn)記的隱喻》、陳敬璽主持的《守正與創(chuàng)新：彌爾頓的史詩(shī)創(chuàng)作》、高字民主持的《愛(ài)情傳奇長(zhǎng)恨歌》、孫尚勇主持的《論中國(guó)文學(xué)自然美的發(fā)現(xiàn)及其哲學(xué)意蘊(yùn)》、谷鵬飛主持的《我能知道什么，我應(yīng)該做什么：康德哲學(xué)片段閱讀》、周建嬌主持的《從東漢磚文的介詞“在”看引進(jìn)處所介詞的發(fā)展》、陳曉輝主持的《眼睛的妥協(xié)》、陳然興主持的《讀王國(guó)維紅樓夢(mèng)評(píng)論札記》、張碧主持的《臆讀等待戈多》、邱曉主持的《莊子實(shí)踐論的藝術(shù)人類學(xué)》、邵穎濤主持的《唐代小說(shuō)中地府飲食書(shū)寫(xiě)的文化闡釋》、齊旺主持的《漢藏語(yǔ)系研究的理論和方法》、楊炎華主持的《喬姆斯基及其生成語(yǔ)言學(xué)》等等。

這些讀書(shū)討論話題涉及文學(xué)、歷史、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)學(xué)科與多個(gè)問(wèn)題域，因而對(duì)參與讀書(shū)討論的老師在知識(shí)結(jié)構(gòu)、理論視野、思維水平、論辯能力等方面提出了很高的要求。三年來(lái)的“終南悅讀”學(xué)術(shù)沙龍活動(dòng)，活躍了文學(xué)院的學(xué)術(shù)氛圍，增強(qiáng)了教師們的科研興趣，擴(kuò)大了教師們的學(xué)術(shù)視野，提升了教師們的學(xué)術(shù)能力與學(xué)術(shù)研究水平，使文學(xué)院在科學(xué)研究方面逐漸形成了一個(gè)穩(wěn)固而有活力的“學(xué)術(shù)共同體”。

(薛 輯)

Freud′s Contribution on Aesthetic Type System

ZHANG Fa

(SchoolofPhilosophy,RenminUniversityofChina,Beijing100872，China)

Freud conducted a psychoanalytic research on beauty, tragedy and comedy. He made a new explanation on the formation of beauty which is the sublimation of unconscious desires. He discussed three types of comedy: funny，witty and humorous , especially on witty. He also had researched "horror" before it became the important category of western aesthetics.

Freud； types of aesthetic； principles of beauty； three types of comedy； horror

2013-06-03

張法，男，重慶人，中國(guó)人民大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，從事美學(xué)研究。

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10.16152/j.cnki.xdxbsk.2015-01-012