“荒誕”的《風(fēng)景》與《情人》
——論品特戲劇中的婚姻危機(jī)

楊水平

（川北醫(yī)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言文化系 四川南充 637007）

“荒誕”的《風(fēng)景》與《情人》
——論品特戲劇中的婚姻危機(jī)

楊水平

（川北醫(yī)學(xué)院外國(guó)語(yǔ)言文化系 四川南充 637007）

哈羅德·品特的多部劇本都探討了西方社會(huì)中岌岌可危的婚姻關(guān)系。從心理的、倫理的以及性別政治的角度研究，發(fā)現(xiàn)劇中名存實(shí)亡的婚姻關(guān)系主要?dú)w因于夫妻之間情感交流的缺乏，情感紐帶的缺失，頻繁的情感背叛以及兩性之間的權(quán)力爭(zhēng)奪。溝而不通、求子不得、假情人、真背叛等一幕幕荒誕的劇情解構(gòu)了婚姻，深刻演繹了當(dāng)代西方社會(huì)中的兩性情感危機(jī)。探討這一主題對(duì)我國(guó)當(dāng)前家庭與社會(huì)的健康穩(wěn)定具有積極意義。

品特；婚姻危機(jī)；《風(fēng)景》；《情人》

別具一格的英國(guó)戲劇大師哈羅德·品特，憑借其“深刻而豐富的哲理內(nèi)涵，精巧而別致的藝術(shù)構(gòu)思，平凡但卻飽蘊(yùn)詩(shī)意的戲劇語(yǔ)言為自己在英國(guó)戲劇史上贏得了應(yīng)有的一席之地。”［1］3432005年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，更是讓其名聲大噪。在我國(guó)文藝界和評(píng)論界，品特也是炙手可熱的人物。細(xì)細(xì)品味品特那些看似前言不搭后語(yǔ)、支離破碎、混亂無(wú)序、歧義叢生的語(yǔ)句，讀者能真切體味到品特人物內(nèi)心的孤寂與落寞；疏離的兩性關(guān)系與岌岌可危的婚姻關(guān)系。《回家》中，大學(xué)教授特迪無(wú)法與妻子有效地溝通，最終妻子甘愿留下來(lái)充當(dāng)其父兄的家庭妓女，也不愿跟他重返美國(guó)?！妒占C據(jù)》中的妻子斯特拉，先是對(duì)其丈夫詹姆士坦白與他人的不軌行為，后來(lái)又閃爍其詞言語(yǔ)前后矛盾，而丈夫在調(diào)查真相的過(guò)程中對(duì)妻子也謊話連篇。妻子對(duì)于丈夫的偏好視若無(wú)睹，丈夫?qū)ζ拮拥睦淠运皆孤曒d道?！侗撑选分?，羅伯特的妻子愛(ài)瑪與其摯友杰瑞保持了長(zhǎng)達(dá)7年的奸情，羅伯特早就察覺(jué)到妻子與朋友的不軌行為，卻假裝若無(wú)其事。品特劇中類似貌合神離的夫妻關(guān)系俯拾皆是。本文將從心理學(xué)、倫理學(xué)與性別政治的角度，圍繞《風(fēng)景》和《情人》探討品特戲劇中的兩性情感危機(jī)，挖掘其背后的成因，從跨學(xué)科角度解讀品特劇中西方家庭婚姻與兩性關(guān)系。

一、情感交流的缺乏與無(wú)效

美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛將人的需求分為5個(gè)層次：生理需求、安全需求、愛(ài)與歸屬感的需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求。被歸為“威脅喜劇”的品特劇，尤其強(qiáng)調(diào)人的安全需求和愛(ài)與歸屬感的需求。人對(duì)安全感的需求尤其體現(xiàn)在《房間》、《送菜升降機(jī)》等作品中。人對(duì)愛(ài)與歸屬感的需求集中體現(xiàn)在《歸家》、《風(fēng)景》、《情人》等家庭與婚姻劇中。婚姻關(guān)系的締結(jié)是人類對(duì)愛(ài)與歸屬感需求的最好體現(xiàn)，因此婚姻可以說(shuō)是孤獨(dú)的良藥。而品特劇中的夫妻互相隔絕，總是有著無(wú)法突破的孤寂感?；橐鲫P(guān)系中的孤寂與淡漠首先應(yīng)歸咎于雙方交流的缺乏與失效。品特曾坦言：“進(jìn)入他人的生活太令人恐懼了。向他人暴露我們自身的貧乏這種可能性也太可怕了。”［2］325《風(fēng)景》是一部獨(dú)幕劇，該劇幾乎沒(méi)有情節(jié)，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一對(duì)夫婦分別位于餐桌的兩邊，自顧自地述說(shuō)往事，對(duì)對(duì)方充耳不聞。品特在舞臺(tái)提示中強(qiáng)調(diào)：“達(dá)夫通常在說(shuō)貝絲，但似乎聽(tīng)不見(jiàn)她說(shuō)話。達(dá)夫從來(lái)不看貝絲，似乎聽(tīng)不見(jiàn)她說(shuō)話?！保?］4潛藏在這對(duì)夫妻娓娓而談中的正是溝通的缺失與迥異的情感訴求。

戲劇沖突是人物之間性格碰撞的結(jié)果，人物性格又在戲劇沖突中呈現(xiàn)出來(lái)，沖突越尖銳人物性格就越鮮明。該劇中達(dá)夫與貝絲之間的性格沖突與矛盾，正是推動(dòng)劇情發(fā)展的原動(dòng)力。粗俗的達(dá)夫追憶湖邊喂麻雀、釣魚(yú)、偷花等平常鎖事。他回憶在過(guò)去平凡的日子里妻子是一流的主婦?！澳銖膩?lái)不會(huì)手忙腳亂，你從來(lái)不會(huì)慌里慌張，你總是有條不紊的。”①達(dá)夫想起妻子曾經(jīng)原諒他的不忠，對(duì)他而言妻子的賢能和體貼才是幸福婚姻的基礎(chǔ)。而貝絲自始至終都沉浸在滿是陽(yáng)光、沙灘、海水、裙子、鮮花、繪畫(huà)等浪漫詩(shī)意、如夢(mèng)似幻的意境中。她幻想海浪的輕撫，情人的溫存，滿腦子都是與情人的甜蜜，“他撫摸我的頸背。他的手指，輕柔地，撫摸著，輕柔地，撫摸著，我的頸子，后面?！弊鳛榕畟虻呢惤z，心里一直懷著藝術(shù)的夢(mèng)想，一直把繪畫(huà)的基本原則牢記在心，所以她從未迷失方向。她想象與情人在海灘上作畫(huà)，她渴望超越自己的身份與階層，過(guò)上悠閑愜意的生活。但現(xiàn)實(shí)卻很殘酷，丈夫達(dá)夫是地地道道的粗人，他看到的全是“狗屎、鴨屎……各種各樣的屎……遍布小路?！必惤z想象在酒吧里優(yōu)雅閑適地品酒，達(dá)夫想起的卻是稱啤酒為馬尿的怪人，“這個(gè)家伙說(shuō)，這是馬尿?！腥四眠@個(gè)酒杯當(dāng)尿壺?！边_(dá)夫憶起妻子站在空蕩蕩的大廳里敲鑼的場(chǎng)景，他完全不理解妻子的所謂怪異行為，責(zé)問(wèn)她“敲這該死的鑼究竟想干什么？”。其實(shí)敲鑼正是貝絲排解孤單憂愁的方式，是她對(duì)丈夫和沉悶生活的強(qiáng)烈不滿。事實(shí)上二人的感情早已出現(xiàn)裂痕，達(dá)夫回憶道：“你知道我已經(jīng)進(jìn)來(lái)了，但是你沒(méi)有動(dòng)。我靠近你站著。你在看什么呢？外面只有黑暗?！必惤z看到的黑暗正象征著他們的關(guān)系沒(méi)有希望和前景。

品特的劇作集中地傳遞出現(xiàn)代人的孤獨(dú)、無(wú)助、隔膜與溝通的困難，這尤其體現(xiàn)在夫妻之間。達(dá)夫與貝絲正是典型代表。他們無(wú)視對(duì)方的存在，沉浸于各自內(nèi)心的“風(fēng)景”。實(shí)際上他們各自的記憶與渴望的風(fēng)景從未有過(guò)交集與重疊，一個(gè)眼中的風(fēng)景是平凡、現(xiàn)實(shí)而粗俗的；另一個(gè)眼中的風(fēng)景是唯美、浪漫、脫俗的。二人的心理欲求、情感渴求以及對(duì)愛(ài)情婚姻的詮釋存在天壤之別，正如凱瑟琳認(rèn)為“她的丈夫?qū)⑺胂蟪蔀橐粋€(gè)好管家、好仆人和好妻子，她能夠用吻他的方式原諒他的不忠。與丈夫?qū)λ目坍?huà)相反，貝絲將自己描繪成為漂亮的、能育的、澆著花的、被愛(ài)的女人——事實(shí)上，一位女神。”［3］143劇本開(kāi)篇，貝絲就贊賞自己很美，“我穿得與眾不同，但是我很美麗?！彼释恍蕾p、被寵愛(ài)，渴望浪漫雅致的生活，而粗俗的達(dá)夫卻感受不到妻子的情感訴求。因此貝絲用幻想的方式把達(dá)夫關(guān)在了自己的心靈之門外。盡管達(dá)夫內(nèi)心渴望與妻子交談，他多次重復(fù)“我想告訴你”，還建議天氣好時(shí)一起到公園坐坐。但二人情感訴求不對(duì)等，這成為了他們溝通缺失、貌合神離的根源。劇末貝絲仍在幻想那個(gè)輕柔的撫摸、溫柔的親吻。正如凱瑟琳所言：“對(duì)達(dá)夫來(lái)說(shuō)感受到的是強(qiáng)烈的沮喪，對(duì)貝絲來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)僅僅存在夢(mèng)里?！保?］145

《情人》是關(guān)注度頗高的一部劇。該劇在我國(guó)舞臺(tái)的上演讓品特在中國(guó)聲名鵲起。劇本描寫了一對(duì)生活平淡枯燥的夫妻薩拉與理查德，為了給淡然無(wú)味的婚姻生活增添一點(diǎn)色彩而互相假扮對(duì)方的情人長(zhǎng)達(dá)數(shù)年。薩拉與理查德的這種刺激游戲?qū)嵸|(zhì)上并未挽救他們貌合神離的夫妻關(guān)系，反而成了二人爭(zhēng)吵的焦點(diǎn)，理查德最終厭倦并反感這一做法，希望結(jié)束這一荒唐的游戲。游戲本身正是二人內(nèi)心孤獨(dú)和空虛的折射。薩拉與理查德看似交流不少，但都拒絕向彼此敞開(kāi)心扉，他們的溝通是失效的。兩人都厭倦了婚姻生活中的平淡無(wú)奇，卻拒絕開(kāi)誠(chéng)布公、推心置腹地談?wù)摳髯詢?nèi)心的想法。一旦涉及到本質(zhì)上的問(wèn)題，他們都會(huì)試圖繞開(kāi)。然而，二人都認(rèn)為坦誠(chéng)是婚姻的保障：理查德問(wèn)薩拉：“必須坦率得不顧一切，美滿婚姻才有保證，對(duì)嗎？”②薩拉答道：“一點(diǎn)不錯(cuò)?！彼_拉還向丈夫保證對(duì)他毫無(wú)隱瞞。事實(shí)上他們?cè)诰蛯嫊r(shí)談?wù)撆c爭(zhēng)辯的都是對(duì)方的情人，并互相指責(zé)對(duì)方的不軌行為；夫妻之間沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)意義上的溝通和對(duì)對(duì)方愛(ài)的表現(xiàn)；各自都專注于滿足自己內(nèi)心的欲求。如果說(shuō)《風(fēng)景》中的貝絲與達(dá)夫之間的交流是空白，那么《情人》中薩拉和理查德表面上不少的溝通則是無(wú)效的。胡寶平曾說(shuō)：“品特劇的語(yǔ)言是所發(fā)生一切的最可靠的指南，因?yàn)椴徽撊宋锸情_(kāi)口還是沉默，喋喋不休還是寡言少語(yǔ)，都間接而毫厘不爽地道出了人物的心理、性格、背景，以及人物之間關(guān)系的高下與疏密。”［4］56上述劇中的夫妻無(wú)論是滔滔不絕還是沉默不語(yǔ)，其結(jié)果都是交流的缺失與無(wú)效，表現(xiàn)出主人公之間情感的疏離與淡薄。

二、情感紐帶的缺失與頻繁的情感背叛

亞里士多德認(rèn)為，家庭倫理關(guān)系中最核心的關(guān)系就是夫妻關(guān)系和父母與子女的關(guān)系。其中父母與子女的關(guān)系是家庭生命的延續(xù)?！凹彝ド畹闹匾矫媸钦煞蚺c妻子撫育子女的共同生活。這種生活產(chǎn)生著最為自然的一種友愛(ài)?！保?］77因此，子女可以說(shuō)是夫妻情感的紐帶。上述品特劇中子女的缺位也是造成品特劇中夫妻情感疏離、婚姻危機(jī)的一大因素?！讹L(fēng)景》中，貝絲和達(dá)夫的頭上“籠罩著巨大的陰影，那就是痛苦的疏離感的陰影；其原因能否找到呢？一個(gè)可能的線索或許在于夫妻二人的名字在莎劇中可能引起的聯(lián)想。貝絲（Beth）和達(dá)夫（Duff）的結(jié)合讓人聯(lián)想到麥克白（Macbeth）與麥克德夫（Macduff）之間深深的裂痕。麥克白和麥克德夫從兄弟變成仇敵，麥克德夫最終殺死了暴君麥克白?！保?］131就像麥克白和麥克德夫的關(guān)系，貝絲與達(dá)夫的關(guān)系注定是分裂的。莎劇中將二者名字連接起來(lái)的“Mac”在蓋爾語(yǔ)中意為“兒子”。［6］132因而疏離貝絲和達(dá)夫的正是孩子的缺失，孩子或許也是能結(jié)合二人情感的紐帶。劇中貝絲一直希望擁有自己的孩子。開(kāi)篇就提出：“你想要個(gè)寶寶嗎？我說(shuō)。孩子？寶寶？我們自己的？”接著又追問(wèn)：“我們自己的孩子。你想要嗎？”接下來(lái)重復(fù)道：“你喜歡孩子嗎？”貝絲這些急切、反復(fù)的追問(wèn)顯示出她強(qiáng)烈希望擁有自己的小孩。而達(dá)夫說(shuō)的第一句話卻是：“狗跑了。我沒(méi)有告訴你?！必惤z回憶起在美麗的秋天里的早晨，她坐在廚房里，透過(guò)窗戶看見(jiàn)山谷里的孩子們：“他們奔跑著穿過(guò)草地。他們跑上山坡?！本o接著就是長(zhǎng)久的靜默。無(wú)疑這是作者的精心安排，特意強(qiáng)調(diào)孩子在貝絲心中的分量。

《情人》中，麥克斯和薩拉平淡乏味的夫妻關(guān)系也可歸因于孩子這根紐帶的缺失。薩拉作為家庭主婦，除了家務(wù)之外無(wú)事可做，她在百無(wú)聊奈之下尋求情人游戲的刺激。從夫妻二人的對(duì)話中我們也能窺見(jiàn)理查德內(nèi)心渴望擁有自己的孩子。

麥克斯：孩子們。

薩拉：什么？

麥克斯：孩子們。我要為孩子們想想。

薩拉：什么孩子？

麥克斯：我的孩子，我妻子的孩子。他們現(xiàn)在馬上都會(huì)從寄宿學(xué)?；貋?lái)。我要為他們著想才是。

在假扮游戲中，情人身份的麥克斯表達(dá)了結(jié)束這段關(guān)系的想法，其主因是他臆想出來(lái)的孩子們。可以推斷理查德也看重孩子，希望擁有小孩。因?yàn)樗麄內(nèi)笔Я撕⒆舆@根紐帶，體味不到家庭的圓滿與溫馨，才深陷了如此荒唐的游戲。

從倫理學(xué)的角度，“背叛”本質(zhì)上是對(duì)已有倫理關(guān)系與倫理觀念的違背與踐踏，是不道德的、被唾棄的。而品特沒(méi)有對(duì)劇中人物的背叛做出任何道德評(píng)價(jià)，對(duì)于背叛行為他既沒(méi)有表達(dá)支持也沒(méi)有表示鄙視，僅僅呈現(xiàn)給觀眾人的本能需求與事實(shí)行為。背叛可以說(shuō)是品特戲劇的母題。上述劇中均體現(xiàn)出了夫妻之間的情感背叛?！讹L(fēng)景》中達(dá)夫坦白自己與別的女人有不軌行為，“我對(duì)你說(shuō)我要讓你傷心了。我對(duì)你不忠實(shí)?！北砻嫔县惤z原諒了丈夫的不忠，但卻是兩人情感裂痕的開(kāi)始。貝絲幻想著和理想中的情人浪漫與溫存，她想象著在沙灘上與情人的纏綿，“我脫下衣服，穿上浴袍。里面光著身子。”貝絲幻象情人的撫摸，“他壓在我的身上，往下看著我。”毫無(wú)疑問(wèn)，這是她在精神上對(duì)丈夫赤裸裸的背叛。

《情人》中的薩拉和理查德雖然僅僅是假扮對(duì)方的情人，而本質(zhì)上也是對(duì)婚姻的背叛，只不過(guò)為同一人的角色轉(zhuǎn)換。理查德質(zhì)問(wèn)薩拉：“你整個(gè)下午忙著和情人幽會(huì)之時(shí)，可曾想到過(guò)你丈夫正在辦公室里伏案造表清賬？”薩拉的回答卻是：“當(dāng)然想到過(guò)。越發(fā)叫人痛快。”薩拉讓人震驚的坦率正體現(xiàn)出她以背叛為樂(lè)的心理。同時(shí)，理查德也承認(rèn)自己在外面尋求刺激，他需要的“只不過(guò)是個(gè)富有性感，能縱情盡興，撩撥性欲的女人。”理查德這種靈肉分離的婚姻觀，是對(duì)妻子與婚姻厚顏無(wú)恥的背叛。可是如此荒唐的游戲還讓薩拉相當(dāng)滿足，她最后甚至道出每天她都會(huì)接待各色各樣的人，“客人全是陌生人，全是從未見(jiàn)過(guò)的陌生人。可人家和我一點(diǎn)都不生分。他們?cè)谶@里的時(shí)候，我們親如一家。”這或許隱射出薩拉在骨子里是個(gè)放蕩的女人，她對(duì)婚姻的背叛毫不掩飾、理直氣壯。

從倫理的角度，薩拉與理查德的這種背叛游戲?yàn)槿瞬积X，而從弗洛伊德關(guān)于人格的三重學(xué)說(shuō)，即伊德、自我與超我的角度來(lái)看，二人的雙重角色扮演呈現(xiàn)的是人的本性與社會(huì)性的并存。弗洛伊德認(rèn)為，人的伊德基本上是由性本能構(gòu)成，遵循的是“快樂(lè)原則”。薩拉與理查德之間的情人游戲正是二者本能欲望伊德的凸顯。理查德坦白地說(shuō)他需要的不過(guò)是一個(gè)可以撩撥性欲的女人，毫不掩飾自己的性本能，此時(shí)他按“快樂(lè)原則”行事。但他回歸到丈夫身份的時(shí)候，卻是一名坐在辦公室的紳士，必須遵循著社會(huì)規(guī)范，按“現(xiàn)實(shí)的原則”活動(dòng)。理查德要求自己的妻子端正賢淑，著裝要正派。薩拉在扮演情人身份的時(shí)候，妖嬈、嫵媚，極具挑逗男人的手段?；氐狡拮拥纳矸莺?，也完全符合現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦的界定：賢惠、端莊而體貼。品特巧妙地通過(guò)《情人》一劇演繹了弗洛伊德的心理分析學(xué)說(shuō)，揭示了人的本能欲望與現(xiàn)實(shí)道德原則并存的事實(shí)。

三、性別政治中的權(quán)力爭(zhēng)奪

20世紀(jì)60年代是西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期，這直接導(dǎo)致了女權(quán)主義批評(píng)的興盛。女權(quán)主義代表凱特·米勒特在這一時(shí)期發(fā)表了具有里程碑意義的作品《性政治》。該論著的第一部分就“重點(diǎn)揭露在西方兩性關(guān)系中，男性拼命維護(hù)父權(quán)制，控制和支配女性的政治策略和行為。”［7］346隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，女性開(kāi)始與傳統(tǒng)的父權(quán)制抗衡，爭(zhēng)取與男人平等的社會(huì)與家庭地位。這在《情人》與《風(fēng)景》中均有充分的體現(xiàn)。羅納德·諾爾斯在《品特與20世紀(jì)戲劇》一文中指出：“將性別政治中的權(quán)力斗爭(zhēng)、坦率的厭女癥和男性無(wú)能而被女性打敗的定式與《情人》、《收集證據(jù)》和《回家》等劇聯(lián)系起來(lái)是恰當(dāng)?shù)摹！保?］80《風(fēng)景》中的夫妻看似沒(méi)有明確的沖突和對(duì)抗，而細(xì)細(xì)研讀，二人之間的博弈與權(quán)力爭(zhēng)奪則歷歷在目。達(dá)夫期望妻子溫柔、賢惠、順從以突顯其男性尊貴與權(quán)威，甚至幻想通過(guò)變態(tài)的方式占有妻子，以展現(xiàn)男性的威武雄壯：“我將在狗的面前占有你，像一個(gè)男人那樣”。此時(shí)達(dá)夫?qū)⑵拮赢?dāng)作泄欲工具來(lái)操縱。貝絲也希望在兩性關(guān)系中以她為中心，她渴求一個(gè)陪伴、安撫、遵從其意愿的男人，即使在點(diǎn)酒這樣的小事上也需要遵從她的意見(jiàn)：“他會(huì)先問(wèn)我想要什么?！比珓⊥ㄟ^(guò)貝絲的憧憬、幻想、追憶來(lái)重新定義自我，建構(gòu)自我身份，以達(dá)到在夫妻關(guān)系中處于控制的一方。事實(shí)上，貝絲正是通過(guò)將達(dá)夫塵封起來(lái)，拒絕承認(rèn)他的存在來(lái)駕馭他，讓他痛苦。

《情人》中的妻子薩拉希望擁有一位她能操控的情人，能夠在她空虛寂寞的時(shí)候陪伴左右。丈夫理查德也企圖通過(guò)追問(wèn)妻子與情人之間的細(xì)節(jié)來(lái)控制她，二者爭(zhēng)奪的正是家庭的主導(dǎo)權(quán)。在薩拉的角色轉(zhuǎn)換后，理查德堅(jiān)持讓她更換鞋子；要她跳舞時(shí)改變步伐；要求妻子按照他的意愿進(jìn)行游戲。當(dāng)他扮成情人麥克斯時(shí)，他嫌棄她太瘦，宣稱喜歡肥肥胖胖的女人，鄙視薩拉因其和他意中的女人比起來(lái)“簡(jiǎn)直是皮包骨頭?！边@表明男性企圖通過(guò)對(duì)女性外形的苛求，讓女性自卑、臣服以獲取優(yōu)越感與控制權(quán)?？僧?dāng)他一回到丈夫的身份就極力贊賞薩拉美極了，覺(jué)得她的舉止言笑，行走，彎腰都無(wú)可挑剔：“聽(tīng)著你自如地應(yīng)用時(shí)髦的詞匯，欣賞著你巧妙嫻熟地調(diào)遣最新最地道的語(yǔ)句，感受著別人因此而對(duì)我產(chǎn)生的妒忌，體會(huì)著他們對(duì)你好心好意的殷勤和心懷叵測(cè)的阿諛，回味著你拒人千里之外的莊重典雅，知道你是我的愛(ài)妻，真叫我心里充滿了美滋滋的滿足?！钡?dāng)?shù)弥_拉沒(méi)有做晚飯時(shí)，他又立刻態(tài)度大變：“你根本就沒(méi)打算讓我下班后吃上一頓飯。你明明知道我忙忙碌碌地算了一天的賬。人家會(huì)說(shuō)你這是沒(méi)盡到做妻子的義務(wù)。”在理查德的內(nèi)心，妻子在外應(yīng)是他炫耀的資本，在內(nèi)妻子應(yīng)是他的順?lè)腿?。?dāng)薩拉問(wèn)起他情人的胖瘦時(shí)，理查德卻說(shuō)自己喜歡瘦女人。這種荒唐怪異、前后矛盾的言辭無(wú)不反映出他企圖展現(xiàn)男性權(quán)威的心理。他還得意地對(duì)薩拉說(shuō)：“我們倆都是男子漢，你只不過(guò)是個(gè)混賬女人?！彼麑?duì)妻子的鄙夷和辱罵不過(guò)是在強(qiáng)調(diào)男性的優(yōu)越和尊貴，這正是他維護(hù)傳統(tǒng)父權(quán)制觀念，支配與控制女人的策略。作為現(xiàn)代女性的薩拉也毫不示弱，聽(tīng)罷理查德的辱罵，她猛敲桌子反駁丈夫的侮辱。最后她強(qiáng)勢(shì)地宣稱，丈夫理查德沒(méi)有干涉自己生活的權(quán)力。接下來(lái)她又改變態(tài)度，用甜言蜜語(yǔ)挑逗理查德，最終以軟硬兼施的手段操縱、誘使理查德繼續(xù)游戲下去。當(dāng)理查德對(duì)自己的需要和現(xiàn)狀感到迷茫時(shí)，薩拉超越丈夫采取了主動(dòng)，乘機(jī)抓住了游戲的控制權(quán)。

結(jié)語(yǔ)

《風(fēng)景》與《情人》深刻呈現(xiàn)了當(dāng)代西方婚姻關(guān)系中靈肉分離的現(xiàn)象，以及由此導(dǎo)致的心靈孤獨(dú)與兩性情感危機(jī)。夫妻之間的情感背叛在品特劇中幾乎成為常態(tài)化的行為。隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，當(dāng)今世界的女性占據(jù)著越來(lái)越重要的位置，爭(zhēng)取了越來(lái)越多的權(quán)力，這必然導(dǎo)致兩性之間的博弈與權(quán)力爭(zhēng)奪。無(wú)效的溝通與情感紐帶的缺失更是讓當(dāng)代西方社會(huì)的婚姻關(guān)系雪上加霜。近年來(lái)我國(guó)頻頻上演的婚外情、屢見(jiàn)不鮮的包養(yǎng)丑聞、居高不下的離婚率、“丁克”風(fēng)與同性戀現(xiàn)象，都給我國(guó)社會(huì)與家庭的穩(wěn)定帶來(lái)了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。目前我國(guó)修訂婚姻法、端正個(gè)人作風(fēng)以及開(kāi)放二胎，都是加強(qiáng)婚姻與家庭穩(wěn)定的舉措。通過(guò)對(duì)品特劇中兩性情感危機(jī)成因的探討，我們深知理想婚姻關(guān)系的建立離不開(kāi)夫妻雙方有效的情感交流，不能缺少子女的紐帶作用，尤其不能出現(xiàn)情感背叛的行為。夫妻之間的平等、尊重與權(quán)力的平衡，對(duì)家庭的健康與穩(wěn)定具有至關(guān)重要的作用。

注釋

① 該文中《風(fēng)景》的引文均來(lái)自華明的譯著《歸于塵土》。

② 該文中《情人》的引文均出自《外國(guó)文學(xué)》1986年第10期秦亞青與金莉的譯本。

［1］張中載．當(dāng)代英國(guó)文學(xué)論文集［M］．北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1996．

［2］哈羅德·品特．歸于塵土［M］．華明，譯．南京：譯林出版社，2010．

［3］Burkman，Katherine H．The Dramatic World of Harold Pinter［M］．Ohio：Ohio State University Press，1971．

［4］胡寶平．“品特風(fēng)格”的顛覆意義［J］．當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2003（4）：53－58．

［5］宋希仁．西方倫理思想史［M］．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004．

［6］Zeifman，Hersh．A Rose by any Other Name：Pinter and Shakespeare［M］．Pinter At Sixty．Katherine H．Burkman Ed．Indiana University Press，1993．

［7］朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］．上海：華東師范大學(xué)出版社，2002．

［8］Knowles，Ronald．Pinter and Twentieth－century Drama［M］．The Cambridge Companion to Harold Pinter．Ed．Peter Raby．New York：Cambridge University Press，2009．

The Absurd Landscape and The Lover——A Probe into the Marriage Crisis in Pinter’s Plays

YANG Shui－ping
（Foreign Language and Culture Department，North Sichuan Medical College，Nanchong 637007，Sichuan，China）

Many of Harold Pinter’s plays deal with the vulnerable and shaky Western marriage relationships．From the perspective of psychoanalysis，the ethics and the sexual politics，we find that the major reasons for the defunctmarriages in Pinter’s plays are the lack of communication，the absence of bonding，the frequent betrayal and the power struggle between the sexes．The failure of communication，the absence of children，the disguised lovers and the true betrayal are the absurd sceneswhich deconstruct the western marriages and fully reveal the crisis in them．The research of this issue is of significanthelp to the healthiness and stabilization of our family and country．

Pinter；Marriage crisis；Landscape；The Lover

I106．3

A

1672－4860（2015）05－0033－05

2014－12－17

楊水平（1982－），女，講師，碩士。研究方向：英美文學(xué)。