辨體與破體：文體流變視野下的當(dāng)代影像*

■孔令順

辨體與破體：文體流變視野下的當(dāng)代影像*

■孔令順

辨體與破體是文體學(xué)的重要范疇。從辨體的角度考察，電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻都取得了各擅其長(zhǎng)的藝術(shù)成就；從破體的角度衡量，融媒背景下已經(jīng)實(shí)現(xiàn)跨界傳播，重新整合為影像。這是一對(duì)辯證的統(tǒng)一：大體須有，是應(yīng)辨體；定體則無(wú)，故可破體。無(wú)論從傳播廣度、開掘深度還是藝術(shù)高度而言，影像都已經(jīng)成為當(dāng)代最具代表性的文藝形式。只有策略性地運(yùn)用影像文化的硬實(shí)力和軟實(shí)力，才能形成長(zhǎng)袖善舞的巧實(shí)力。

辨體；破體；文體；影像；媒介融合

王國(guó)維先生在《宋元戲曲考》中認(rèn)為，“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！边@種概括從文體（style）流變的視角串聯(lián)起每個(gè)時(shí)代最為璀璨的明珠，勾勒出中華民族五千年的文藝歷程。若從深層來(lái)理解，王國(guó)維此處的“文學(xué)”應(yīng)為一個(gè)較為廣義的概念，可擴(kuò)展為整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。因此，包括之前的遠(yuǎn)古神話及隨后的明清小說(shuō)以至當(dāng)下的影像藝術(shù)，幾乎每一種文藝形式均超越了它們自身的存在意義，而成為各自時(shí)代的一種代表性的文藝符號(hào)。

19世紀(jì)上半葉攝影術(shù)的發(fā)明，開啟了一個(gè)嶄新的“傳媒藝術(shù)”的輝煌時(shí)代，并逐漸形成了與傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的另一龐大的藝術(shù)族群，這便是由攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等組成的藝術(shù)集合。傳媒藝術(shù)深刻地建構(gòu)和影響了人類藝術(shù)的格局和走向，成為當(dāng)前人類最重要的審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)源。①影像藝術(shù)無(wú)疑是傳媒藝術(shù)的重要構(gòu)成。一百多年來(lái)，以傳統(tǒng)的電影電視和新興的網(wǎng)絡(luò)視頻為主體的影像，全面影響了人們的日常生活，并在相當(dāng)程度上改變著人們的思維方式。因此，無(wú)論從傳播廣度、開掘深度還是藝術(shù)高度而言，影像都已經(jīng)成為當(dāng)代最具代表性的文藝形式，并實(shí)現(xiàn)了跨屏傳播和媒介融合。同時(shí)，影像作為影響世界的一支重要力量，其內(nèi)涵外延與演變軌跡也都值得深入研討。只有策略性地運(yùn)用影像文化的硬實(shí)力和軟實(shí)力，才能形成長(zhǎng)袖善舞的巧實(shí)力。

一、辨體：各擅其場(chǎng)的藝術(shù)

文體學(xué)理論認(rèn)為，長(zhǎng)期以來(lái)，在文藝創(chuàng)作和批評(píng)中明顯存在著兩種幾乎對(duì)立的理念：辨體和破體。前者堅(jiān)持文各有體，每種文體都有自己獨(dú)特的審美特征和表現(xiàn)手法，創(chuàng)作必須嚴(yán)格遵守這種藝術(shù)規(guī)律，是為“辨體”；而后者則主張可以根據(jù)具體情境自由地打破各種文體的界限，使各種文體互相融合、協(xié)調(diào)發(fā)展，是為“破體”。而究其實(shí)質(zhì)，變與不變本來(lái)就是相對(duì)而言的辯證統(tǒng)一體。文體是人們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中所形成的相對(duì)穩(wěn)定的基本風(fēng)貌，是一種逐漸積淀的帶有共性和共識(shí)的審美傾向。影像藝術(shù)的發(fā)展歷程也在詮釋著這一規(guī)律。

影視，作為電影和電視的統(tǒng)稱，是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。就中國(guó)而言，誕生于1905年的電影與誕生于1958年的電視，在跨世紀(jì)的歷史嬗變中，二者既有競(jìng)爭(zhēng)與合作，也有相互借鑒與融合。近二十年來(lái)，尤其是在與網(wǎng)絡(luò)視頻的此消彼長(zhǎng)中，逐漸形成了三足鼎立的影像格局，并各自取得了獨(dú)擅其場(chǎng)的藝術(shù)成就，共同構(gòu)成當(dāng)代最具影響力的文藝形式。

今年是世界電影誕生120周年，中國(guó)電影誕生110周年。一百多年來(lái)，以六代導(dǎo)演為代表的中國(guó)電影人在不同的歷史時(shí)期都取得了輝煌的藝術(shù)成就，不管是早年的《小城之春》《一江春水向東流》，改革開放后的《紅高粱》《黃土地》，還是新世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)化以來(lái)的《英雄》《讓子彈飛》等等，皆引起了國(guó)人的觀影熱潮，甚至成為一個(gè)時(shí)期重要的文化現(xiàn)象。此外，諸如警匪/犯罪片、災(zāi)難片、動(dòng)作/冒險(xiǎn)片、恐怖/驚悚片、懸疑片、愛情片、喜劇片、公路片、西部片和音樂(lè)歌舞片等類型片出現(xiàn)，也可以視為電影文體成熟的一個(gè)重要標(biāo)志，而所謂的類型片從很大程度上來(lái)講其實(shí)就是辨體的基本要求。

誕生于1958年的中國(guó)電視在半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，一直處于穩(wěn)步發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并迅速坐上媒介的第一把交椅。不管是傳統(tǒng)的新聞節(jié)目《新聞聯(lián)播》與《焦點(diǎn)訪談》，還是新銳的娛樂(lè)節(jié)目《非誠(chéng)勿擾》與《爸爸去哪兒》，抑或是深刻影響國(guó)民日常生活的文化正餐電視劇，作為日常化伴隨性媒體，廣大受眾早已習(xí)慣了通過(guò)電視屏幕這種載體獲取信息與休閑娛樂(lè)，并在不知不覺中早就融入了“社會(huì)文化電視化”的環(huán)境中，電視也已經(jīng)成為家庭中的重要一員。

1994年，中國(guó)開始正式接入國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)。雖然迄今只有短短的二十余年，但中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅猛并后來(lái)居上。由于政策規(guī)制等諸多原因，在網(wǎng)絡(luò)上傳播的影視內(nèi)容往往稱之為視頻。樂(lè)視、騰訊、搜狐、愛奇藝、優(yōu)酷土豆等視頻網(wǎng)站不斷通過(guò)引進(jìn)優(yōu)質(zhì)節(jié)目資源和開發(fā)自制節(jié)目的手段，增加用戶的黏合度?！镀孑庹f(shuō)》《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》等原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)節(jié)目深受網(wǎng)民尤其是年輕受眾歡迎，柴靜的《穹頂之下》上線短短兩天網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量即突破兩億，一大批富含互聯(lián)網(wǎng)基因的視頻風(fēng)起云涌。

北京師范大學(xué)童慶炳教授認(rèn)為文體應(yīng)當(dāng)細(xì)分為體裁、語(yǔ)體與風(fēng)格三個(gè)層次②。從辨體的角度來(lái)看，電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻由于外在平臺(tái)載體和表現(xiàn)形式的差異，造成其內(nèi)在的創(chuàng)作理念和審美訴求也必然是不一樣的，并最終體現(xiàn)為體裁、語(yǔ)體與風(fēng)格的不同，這源于其質(zhì)的規(guī)定性，與小說(shuō)、戲劇等傳統(tǒng)文藝形式更是有著根本的區(qū)別。

我們不妨以《紅高粱》為例。近三十年來(lái)，《紅高粱》無(wú)論是作為小說(shuō)、電影還是電視劇，已然成為了一個(gè)經(jīng)典文本，在不同媒介間實(shí)現(xiàn)了自由的跨界傳播。盡管傳播中的主題并未發(fā)生根本性變化，但由于各自媒介屬性的差異，它們所最終呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容和形式卻有著巨大的差別。文學(xué)更多的是作家個(gè)人化的一種創(chuàng)作行為，作家以其敏銳的藝術(shù)觸角探究生活和世界的奧秘，表達(dá)自我的思考與理解。莫言的小說(shuō)《紅高粱》天馬行空、無(wú)所羈絆，雖然提供了無(wú)限的想象空間，但對(duì)于普通受眾而言，至今讀來(lái)仍有一定的理解障礙。張藝謀導(dǎo)演的電影版《紅高粱》更多地是表達(dá)一種情緒和一種意象，整體而言是一種寫意的藝術(shù)，因此從小說(shuō)到電影更多地是一種減法和抽象；而鄭曉龍執(zhí)導(dǎo)的電視劇版《紅高粱》更多地是敘寫一個(gè)故事和一個(gè)傳奇，是一種高度寫實(shí)的藝術(shù)，因此從小說(shuō)到電視劇更多地是一種加法和具象，這就不可避免地需要增加許多人物和情節(jié)。同時(shí)，由于大型影視節(jié)目大多都是由媒體機(jī)構(gòu)專業(yè)制作，盡管編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖能夠占據(jù)主導(dǎo)地位，但影視產(chǎn)品畢竟受制于相對(duì)嚴(yán)格的審查機(jī)制和倫理道德，而不得不有所顧忌和收斂。比如，原著小說(shuō)《紅高粱》中，“我父親”親眼看著羅漢大爺被殺豬匠孫五割下耳朵和生殖器，并被活活剝皮的場(chǎng)景是無(wú)論如何都不能在影視作品中直接呈現(xiàn)的。就整體而言，小說(shuō)《紅高粱》的氣度、品質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，相對(duì)比較適合改編成電影，而電視作為一種更加“通俗”的媒介，就對(duì)編劇趙冬苓和管笑笑（莫言的女兒）提出了更高的要求。長(zhǎng)篇連續(xù)劇若想在講好復(fù)雜故事的基礎(chǔ)上又不損失原著的“精氣神”，就要善于從原著中尋找線索、獲取靈感。在小說(shuō)中，有“我奶奶”的一段心理描寫：“奶奶雖然也想過(guò)上上馬金下馬銀的好日子，但更盼著有一個(gè)認(rèn)字解文、眉清目秀、知冷知熱的好女婿?！彪娨晞　都t高粱》中九兒的初戀情人張俊杰的角色設(shè)置由此看來(lái)并非空穴來(lái)風(fēng)，電視劇正可以利用篇幅長(zhǎng)、容量大的特性來(lái)補(bǔ)足原著的留白。

文藝創(chuàng)作講求“本色當(dāng)行”，亦即每種藝術(shù)形式都要堅(jiān)守辨體，才能精彩出色，反之則可能遭遇風(fēng)險(xiǎn)和批評(píng)。然而，不破不立，文藝的發(fā)展又總是伴隨著破體的不斷努力。文藝史上這種案例不勝枚舉，僅就文學(xué)而言：韓愈、柳宗元對(duì)古文的開拓，蘇軾、辛棄疾對(duì)詞的提升，關(guān)漢卿、白樸對(duì)戲劇的發(fā)展以及四大名著對(duì)古典小說(shuō)文學(xué)地位的最終確立等，大體都經(jīng)歷了從普遍質(zhì)疑到逐漸適應(yīng)并被廣泛接受的過(guò)程。當(dāng)然，這也可以從接受美學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)的角度得到解釋：出于認(rèn)識(shí)世界和把握世界的現(xiàn)實(shí)需求，受眾對(duì)不同的文體有著基本一致的判斷，一旦具體的文本突破了“期待閾”，受眾便可能出現(xiàn)各種不習(xí)慣和不適應(yīng)。傳媒領(lǐng)域當(dāng)然也是如此，受眾對(duì)不同的媒介形式甚至是不同的媒體機(jī)構(gòu)都有著各異的定位和期待。因此，一檔娛樂(lè)節(jié)目放在湖南衛(wèi)視受眾可以接受，可如果一旦放到央視的平臺(tái)上，就有可能引起軒然大波。電視劇《平凡的世界》中大量旁白的使用，《大明宮詞》的詩(shī)化風(fēng)格，都曾引起很大爭(zhēng)議。電視綜藝《爸爸去哪兒》《我是歌手》等本來(lái)都是不錯(cuò)的真人秀節(jié)目，可一走向影院的銀幕，皆遭遇了的尖銳批評(píng)。其中一個(gè)很重要的原因，即在于試圖“破體”。

二、破體：媒介融合的召喚

在娛樂(lè)多元化、受眾分眾化的背景下，就整體來(lái)看，電視劇《紅高粱》的收視情況應(yīng)當(dāng)比較令人滿意：四大衛(wèi)視平臺(tái)收視率全部過(guò)1。這種觀看熱情除了體現(xiàn)在傳統(tǒng)電視收視率上，還反映在該劇的網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊上：網(wǎng)絡(luò)播放量三周突破25億的成績(jī)，也一舉刷新了電視劇網(wǎng)絡(luò)播放的記錄。從電視媒體上的劇集到網(wǎng)絡(luò)媒體上的視頻，受眾或者說(shuō)是用戶消費(fèi)的最終整合為影像。

電視是當(dāng)今普通受眾文化消費(fèi)的一種主要精神食量，也是今天大眾文化的一種重要表現(xiàn)形式，不僅類型豐富，很多也品質(zhì)優(yōu)良?？晌迨嗄昵?，初創(chuàng)階段電視的內(nèi)容生產(chǎn)從技術(shù)到藝術(shù)都是蹣跚學(xué)步，更多地是從鄰近的廣播、報(bào)紙、通訊社、電影和戲劇那里學(xué)習(xí)、借鑒和模仿。在傳媒系統(tǒng)當(dāng)中，電視像是新聞紀(jì)錄電影的縮小版，人民日?qǐng)?bào)的影像版，廣播電臺(tái)的圖像版，新華社的精簡(jiǎn)版。③同時(shí)，為了填補(bǔ)時(shí)段，大量的電影也被拿到電視頻道上播出。這時(shí)候，電視的面貌是不清晰的，當(dāng)然也可以視為“媒介融合”的一種懵懂嘗試。在此后多年的實(shí)踐中，經(jīng)過(guò)不斷地實(shí)驗(yàn)和摸索，電視形成了獨(dú)特的藝術(shù)形式和美學(xué)風(fēng)格。在當(dāng)代技術(shù)支撐和審美驅(qū)動(dòng)下，電視還努力與種類繁多、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)藝術(shù)形式結(jié)緣，創(chuàng)造了豐富多彩的電視節(jié)目類型。這是從破體走向辨體的一個(gè)向度。

但時(shí)至今日，多種文藝形式間的界限在日益模糊甚至于消泯，分久必合的影像迎來(lái)了一個(gè)新的發(fā)展階段。網(wǎng)絡(luò)電視和移動(dòng)視頻的迅猛發(fā)展，使得傳統(tǒng)影視劇能夠到達(dá)各種新舊媒體的終端。長(zhǎng)尾效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，得以最大限度地?cái)U(kuò)大了受眾群，實(shí)現(xiàn)了傳播效果的最優(yōu)化。不同群體的受眾可以根據(jù)各自的收視習(xí)慣自由選擇影像的觀看方式，還能根據(jù)網(wǎng)絡(luò)視頻上推薦的相關(guān)導(dǎo)演、演員的其他作品找到自己喜歡的影像類型。傳統(tǒng)影視媒體與移動(dòng)互聯(lián)媒體實(shí)現(xiàn)了優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、協(xié)調(diào)促進(jìn)，這也是很多影視成為現(xiàn)象級(jí)作品的極為重要的原因。一方面，電影可以在電視熒屏上傳播（電影頻道和電視電影等），也可以在網(wǎng)絡(luò)上點(diǎn)播；另一方面，電視劇大量在網(wǎng)絡(luò)上播放，電視節(jié)目也開始走向電影銀幕（電視綜藝的電影版《爸爸去哪兒》、電視動(dòng)畫的電影版《喜羊羊與灰太狼》以及電視劇的電影版《何以笙簫默》等，不妨通稱為“電影電視”）；同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)不僅大量提供傳統(tǒng)的電影和電視劇點(diǎn)播，視頻網(wǎng)站也紛紛試水自制節(jié)目，甚至反向輸出到傳統(tǒng)影視媒體。愛奇藝、樂(lè)視、騰訊等視頻網(wǎng)站就競(jìng)相開發(fā)網(wǎng)絡(luò)自制劇。據(jù)藝恩數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年網(wǎng)絡(luò)自制劇制作集數(shù)將達(dá)到1700集左右，2015年將達(dá)到3000集④。電影、電視、PC、平板和手機(jī)等等，已經(jīng)真正實(shí)現(xiàn)了資源共享和影像流動(dòng)，一個(gè)媒介融合的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)。我們不得不承認(rèn)，“在當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體日益成為人們生活中不可或缺的工具甚至是伙伴，人們的生活方式被數(shù)字化的媒體所形塑。面對(duì)新媒體所帶來(lái)的受眾心理和生活方式的變化，那些善于整合渠道資源、注重受眾回饋和擅長(zhǎng)利用多媒體平臺(tái)來(lái)推出創(chuàng)意產(chǎn)品的傳統(tǒng)媒體也找到了發(fā)展的契機(jī)?！雹輦鹘y(tǒng)劃分上的電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻的界限正在不斷消泯，影像的概念統(tǒng)領(lǐng)成為必然，“多屏共存、跨屏傳播”將是未來(lái)影像基本的存在方式。若從傳播史的角度進(jìn)行考察，人類的影像傳播方式也將經(jīng)歷一個(gè)“分久必合”的過(guò)程，當(dāng)下的影像即是相對(duì)獨(dú)立發(fā)展到一定階段后的重新團(tuán)聚。同時(shí)，很多傳統(tǒng)藝術(shù)也紛紛通過(guò)現(xiàn)代影像媒體實(shí)現(xiàn)了更加高效的傳播，從而成為傳媒藝術(shù)的重要構(gòu)成。這是從辨體走向破體的另一個(gè)向度。

三、影像：當(dāng)代文藝的代表

根據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局的官方數(shù)據(jù)顯示，2014年，全國(guó)電影總票房296億元，全年城市影院觀眾達(dá)到8.3億人次，均比十年前增加了大約十倍。隨著國(guó)民可支配收入與休閑時(shí)間的增加，以及影片質(zhì)量與觀影環(huán)境的提升，看電影已經(jīng)重新成為當(dāng)下中國(guó)人尤其是城市人群的一種文化消費(fèi)習(xí)慣。

截至2014年底，全國(guó)電視人口綜合覆蓋率超過(guò)98%，有線電視用戶數(shù)達(dá)到2億多。如果再估算上很難確切統(tǒng)計(jì)的網(wǎng)絡(luò)電視、衛(wèi)星電視和手機(jī)電視等用戶，電視的綜合覆蓋率和影響力仍然使其成為當(dāng)之無(wú)愧的第一媒介。

根據(jù)CNNIC第35次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告：截至2014年底，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶整體規(guī)模仍在增長(zhǎng)，71.9%的視頻用戶選擇用手機(jī)收看視頻，其次是臺(tái)式電腦/筆記本電腦，使用率為71.2%，是網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)類第一大應(yīng)用。2014年上半年的韓劇《來(lái)自星星的你》并沒(méi)有通過(guò)傳統(tǒng)的電視媒體播放，僅僅通過(guò)愛奇藝的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，不到20集的更新上線，即換來(lái)累計(jì)超過(guò)8億的播放量。2014年也被稱為網(wǎng)絡(luò)視頻內(nèi)容自制的元年，迄今為止這種發(fā)展勢(shì)頭方興未艾。

與對(duì)影像的癡迷相比照，國(guó)民的文字閱讀現(xiàn)狀卻并不樂(lè)觀。有數(shù)據(jù)表明，德國(guó)人均年讀書量18本、猶太人64本、日本人40本、美國(guó)人21本。2015年4月，中國(guó)新聞出版研究院組織實(shí)施的第十二次全國(guó)國(guó)民閱讀調(diào)查成果顯示，2014年我國(guó)成年國(guó)民人均紙質(zhì)圖書閱讀量?jī)H為4.56本。如果再除去其中為了學(xué)歷提升、職稱考試、家居育兒等實(shí)用性書籍，一個(gè)成年國(guó)人究竟又能夠讀到多少文學(xué)藝術(shù)類圖書呢？該調(diào)查結(jié)果同時(shí)顯示，國(guó)民人均每天讀報(bào)的時(shí)長(zhǎng)為18.80分鐘，讀書的時(shí)間為18.76分鐘，閱讀期刊的時(shí)間為13.42分鐘。而另?yè)?jù)調(diào)查，國(guó)民人均每天電視的收視時(shí)間多年來(lái)卻一直在150分鐘以上。如果再算上通過(guò)PC、平板和手機(jī)等設(shè)備的影像接收和影院觀影時(shí)間，對(duì)比結(jié)果顯而易見。

1986年，小說(shuō)《紅高粱》發(fā)表時(shí)的《人民文學(xué)》，平均每期發(fā)行量可以高達(dá)100多萬(wàn)冊(cè)，而今已經(jīng)不足5萬(wàn)冊(cè)，其他如《十月》《收獲》等嚴(yán)肅文學(xué)類刊物，生存境況也大抵如此。隨著整個(gè)社會(huì)文化語(yǔ)境的改變，今天的中國(guó)顯然并不是一個(gè)可以安靜閱讀的文字時(shí)代，而是進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)輕松娛樂(lè)當(dāng)然也略顯喧囂浮躁的影像時(shí)代?；赝倌耆祟愇幕陌l(fā)展，大略可以認(rèn)為是以影像語(yǔ)言為主體的影視文化的發(fā)展過(guò)程。在這一歷程中，影視的視聽語(yǔ)言文化逐步取代了文字語(yǔ)言文化的主體地位。究其主因，可能還是人類好逸惡勞的天性。此處若借用麥克盧漢的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，畢竟文字屬于相對(duì)費(fèi)力的“冷媒介”，而影像屬于相對(duì)輕松的“熱媒介”。⑥一百多年來(lái)，以傳統(tǒng)的電影電視和新興的網(wǎng)絡(luò)視頻為主體的影像，已經(jīng)衍變?yōu)橐环N意識(shí)形態(tài)：不僅可以傳播觀念思想等各種意識(shí)形態(tài)，其本身甚至已經(jīng)成為了意識(shí)形態(tài)的一種特殊形式，即美學(xué)意識(shí)形態(tài)。

楚辭、漢賦、六朝駢文、唐詩(shī)、宋詞、元雜劇、明清小說(shuō)，由于分別成就了當(dāng)時(shí)社會(huì)的最高藝術(shù)水準(zhǔn)，而成為可以代表那個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)樣式。那么，什么才是當(dāng)下時(shí)代最具代表性的文藝形式呢？通過(guò)以上論述似乎不難看出，應(yīng)當(dāng)是影像。這種影像彌合了長(zhǎng)期以來(lái)基于載體類型上的分割，實(shí)現(xiàn)了視聽綜合語(yǔ)言的統(tǒng)一。從傳統(tǒng)意義上的影視，到風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的視頻，再到高度概括的影像，從而完成了一個(gè)學(xué)術(shù)概念的整合。全新融媒語(yǔ)境下的影像既扎根于傳統(tǒng)文藝的沃土，又脫胎于深厚的影視積淀，實(shí)現(xiàn)了文藝形式的涅槃重生。正如美國(guó)文化學(xué)者丹尼爾·貝爾所說(shuō)，“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在大眾社會(huì)中這幾乎是不可避免的?！雹咧袊?guó)傳媒大學(xué)張國(guó)濤教授曾經(jīng)謹(jǐn)慎地提出了電視劇是否可以作為中國(guó)當(dāng)代“代表性藝術(shù)”的理論假設(shè)，但稍感遺憾的是，“凡是不以電視臺(tái)播出為目的而制作的‘劇’，均不屬于本書論述的范疇”⑧，這就可能在很大程度上影響到該判斷的能指和所指。

伴隨著視覺文化的轉(zhuǎn)向，受眾的注意力和興趣點(diǎn)逐漸從相對(duì)理性的文字轉(zhuǎn)向了相對(duì)感性的影像。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的轉(zhuǎn)換。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）曾經(jīng)把“圖像”（image）與“學(xué)”（ology）合并成一個(gè)新的詞匯——imagology，有人譯為意象學(xué)或意象形態(tài)，影像即成為一種美學(xué)的意識(shí)形態(tài)。因此，無(wú)論從傳播廣度、開掘深度還是藝術(shù)高度而言，影像都已經(jīng)成為當(dāng)代最具代表性的文藝形式。若以具體的《紅高粱》文本而言，小說(shuō)當(dāng)然是雄渾的基礎(chǔ)，但真正迎風(fēng)搖曳、奪人眼球的無(wú)疑卻是影像。

劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中提到了“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系于時(shí)序”的原理，即認(rèn)為時(shí)代氣運(yùn)交替變化，重質(zhì)與重文的文體也隨時(shí)代交替而變化，也就是說(shuō)，文體的變異受時(shí)代情趣的制約，文體的榮枯受時(shí)代變遷的影響。中國(guó)古代文論中所謂“天下無(wú)百年不變之文章，有作始自有末流，有末流還有作始”（袁中道）、“世道既變，文亦因之”（袁宏道）、“文章因時(shí)而生，體各有當(dāng)”（姚華）等等，皆認(rèn)為時(shí)代的變化會(huì)影響到文體的演變。王國(guó)維進(jìn)一步論述道：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”在他看來(lái)，文體也同其他事物一樣，處在永恒的運(yùn)動(dòng)中，舊體一旦成為俗套，就不能表達(dá)新的思想感情，就必然會(huì)被淘汰，此時(shí)能夠表達(dá)新的思想感情的新體就應(yīng)運(yùn)而生。⑨錢鐘書先生也認(rèn)為，“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”由此，我們基本可以理解為什么評(píng)書、相聲、小說(shuō)、戲曲等傳統(tǒng)文藝樣式日益邊緣，而影像等文藝形式廣受歡迎了。

影像非常豐富的內(nèi)涵，也是一個(gè)不斷發(fā)展衍變的概念，就廣義而言，大致可以分為靜態(tài)影像（比如攝影影像和掃描影像等）和動(dòng)態(tài)影像（以影視視頻為主，也即狹義的影像）兩種，本文所論述的僅為狹義的動(dòng)態(tài)影像。哲學(xué)家維特根斯坦曾提出“家族相似”的觀念，周華斌先生也主張“大戲劇”的概念，這里似乎都可以解釋各類影像藝術(shù)之間其實(shí)并沒(méi)有絕對(duì)的、一成不變的界限，而只有相對(duì)的大致區(qū)分。這無(wú)疑是一種辯證的觀點(diǎn)，即“大體須有”，故應(yīng)辨體；“定體則無(wú)”，故可破體。不同文體的融合，時(shí)時(shí)不斷地給文藝界帶來(lái)新的生命力。所以，影像的概念整合，并不僅僅意味著名稱的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而必將深刻影響到影像內(nèi)容的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的整個(gè)流程，以及產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整和管理模式的升級(jí)。

影像是一個(gè)國(guó)家或地區(qū)文化實(shí)力的重要組成部分。無(wú)論是從上星頻道、網(wǎng)絡(luò)傳輸、影視產(chǎn)量、院線建設(shè)來(lái)計(jì)算，還是從電影票房、電視收視、網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊來(lái)衡量，中國(guó)影像的規(guī)模都不可謂不大，實(shí)力不可謂不強(qiáng)，中國(guó)也已經(jīng)成為一個(gè)當(dāng)之無(wú)愧的影像大國(guó)。然而遺憾的是，中國(guó)仍然不能被稱之為一個(gè)影像強(qiáng)國(guó)，因?yàn)橛跋竦牧α坎⒉粌H僅體現(xiàn)為外在規(guī)模的大小，而更多地來(lái)自于影像的核心即精神和文化的吸引力與影響力。影像的上天落地固然重要，但更加關(guān)鍵的還是能否真正入心入腦。北京大學(xué)戴錦華教授最近所尖銳批評(píng)的“歷史坍塌”，即將立體多維的歷史與價(jià)值建構(gòu)，坍塌為二維扁平的文化圖景。⑩當(dāng)今社會(huì)文化面臨的“歷史坍塌”，也正是中國(guó)影像文化深層結(jié)構(gòu)不盡合理的根本原因。

因此，所謂的影像實(shí)力尚需要作進(jìn)一步的分析，至少還可以細(xì)分為“影像硬實(shí)力”和“影像軟實(shí)力”兩個(gè)部分。只有把外在的硬實(shí)力與內(nèi)在的軟實(shí)力巧妙地結(jié)合、科學(xué)地運(yùn)用，才能夠共同構(gòu)成一種影像的巧實(shí)力。美國(guó)好萊塢可謂是一個(gè)充分運(yùn)用影像文化巧實(shí)力的成功范例。一百多年來(lái)，好萊塢影像不僅在票房等經(jīng)濟(jì)硬指標(biāo)上獲得了巨大的成功，更通過(guò)非強(qiáng)制的文化吸引力，把美國(guó)的精神文化和價(jià)值觀傳播到了全世界。

不可否認(rèn)，這是一個(gè)偏重娛樂(lè)化的時(shí)代。然而，在越來(lái)越分眾化的收視市場(chǎng)中，當(dāng)下的受眾不僅需要輕松淺顯的娛樂(lè)，也需要有內(nèi)涵的深度娛樂(lè)。近一年來(lái)，《北平無(wú)戰(zhàn)事》《紅高粱》《平凡的世界》等正劇的走紅和《中國(guó)漢字聽寫大會(huì)》《最強(qiáng)大腦》等節(jié)目的熱播再次說(shuō)明，沒(méi)有“手撕鬼子”的橋段和明星惡搞的游戲，收視仍然有市場(chǎng)。同時(shí)也證明，現(xiàn)象級(jí)的影像仍然為主流影視機(jī)構(gòu)所主導(dǎo)，這與草根群體的各種“微”創(chuàng)作形成互補(bǔ)，共同構(gòu)建了豐富立體的影像生態(tài)。

從文體流變的歷史角度進(jìn)行考察，文體從未固化過(guò)，而是一直處在不斷的發(fā)展變化之中。種種變化，不僅與時(shí)代世情等外部因素密切相關(guān)，也有其內(nèi)部發(fā)展的自身規(guī)律。時(shí)代和受眾選擇了一種文體，實(shí)際上就是選擇了一種感受世界、闡釋世界的工具。當(dāng)特定的文體形式與群體和時(shí)代精神與感受方式相對(duì)應(yīng)時(shí)，才受到時(shí)代和群體的接受，這才是文體興盛的基礎(chǔ)。11因此，當(dāng)下影像的勃興體現(xiàn)著復(fù)雜的必然性與合理性。當(dāng)然，作為一種傳媒藝術(shù)范疇內(nèi)的文體，影像自身的內(nèi)涵與外延、品質(zhì)與格局尚處于急劇的變化調(diào)整之中。如果借用前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫的兩個(gè)概念，影像成為當(dāng)下的“普及性藝術(shù)”似乎爭(zhēng)議不大，但其究竟能否成為當(dāng)今時(shí)代的“代表性藝術(shù)”，恐怕只能由時(shí)間去驗(yàn)證。

注釋：

① 胡智鋒、劉俊：《何謂傳媒藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》，2014年第1期。

② 童慶炳：《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第10—31頁(yè)。

③ 胡智鋒、周建新：《從“宣傳品”“作品”到“產(chǎn)品”——中國(guó)電視50年節(jié)目創(chuàng)新的三個(gè)發(fā)展階段》，《現(xiàn)代傳播》，2008年第4期。

④ 王曉晴：《視頻網(wǎng)站自制劇有望全面爆發(fā)》，《深圳特區(qū)報(bào)》，2014年4月21日。

⑤ 吳歡：《傳統(tǒng)媒體的跨媒介營(yíng)銷——以戶外真人秀〈爸爸去哪兒〉為例》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年第6期。

⑥ 加拿大著名傳播學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢依據(jù)媒介提供信息的清晰度或明確度及信息接受者想象力的發(fā)揮程度及信息接收活動(dòng)中的參與程度，將媒介劃分為冷媒介與熱媒介。但是麥克盧漢的這種分類并沒(méi)有一貫的標(biāo)準(zhǔn)，而且在邏輯上存在矛盾。所以本文僅僅借用其概念，而把文字視為“冷媒介”，把影像歸為“熱媒介”。

⑦ ［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化的矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1989年版，第156頁(yè)。

⑧ 張國(guó)濤：《電視劇本體美學(xué)研究——連續(xù)性視角》，北京大學(xué)出版社2013年版，第39頁(yè)。

⑨ 童慶炳：《中國(guó)古代文體論述要》，《東方叢刊》，1992年第4輯。

⑩ 戴錦華：《社會(huì)文化面臨整體坍塌》，《中國(guó)青年報(bào)》，2014年11月1日。

（11） 吳承學(xué)：《中國(guó)古代文體形態(tài)研究》，中山大學(xué)出版社2002年版，第4頁(yè)。

（作者系山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“文化產(chǎn)業(yè)背景下中國(guó)電視的媒體責(zé)任問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13BXW022）、山東大學(xué)自主創(chuàng)新基金重點(diǎn)項(xiàng)目“利益訴求與責(zé)任擔(dān)當(dāng)：中國(guó)電視產(chǎn)業(yè)化的困惑與出路”（項(xiàng)目編號(hào)：IFW12081）的研究成果。