“雌雄大盜”人物形象在電影中的互文

唐春林

【摘 要】本文運(yùn)用敘事學(xué)的研究方法對(duì)黑色電影《槍瘋》中雌雄大盜的人物形象進(jìn)行剖析，并在現(xiàn)代電影里找出與其互文的形象。通過分析影片的敘事機(jī)制和其產(chǎn)生的時(shí)代背景，試圖在互文的基礎(chǔ)上找出人物形象演變背后的文化解讀。

【關(guān)鍵詞】雌雄大盜;黑色電影;互文;文化解讀

中圖分類號(hào)：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）30-0135-02

電影《槍瘋》是由約瑟夫·劉易斯導(dǎo)演，奈德里克·楊、佩吉·康明斯等主演的作品。電影拍攝于1949年，這一年占據(jù)好萊塢半壁江山的黑色電影因其陰暗的氛圍、疏離而孤獨(dú)的邊緣人物以及獨(dú)特的主題表達(dá)自成一體。《槍瘋》是黑色電影中的代表作，這是一部低預(yù)算、高爆發(fā)力的驚悚片，自1950年上映以來，其聲譽(yù)逐年上漲。這部電影講述了兩個(gè)注定要失敗的雌雄大盜，穿過美國(guó)中西部的小鎮(zhèn)，一路搶劫謀殺的故事。這部電影在很大程度上改編自邦妮和克萊德的真實(shí)事件，具有很強(qiáng)的詩(shī)意，批判地表達(dá)了戰(zhàn)后美國(guó)人民的境遇和美國(guó)夢(mèng)的黑暗面。

目前中文領(lǐng)域關(guān)于電影《槍瘋》中雌雄大盜人物形象的研究文章幾乎為零，大部分學(xué)者都是圍繞“黑色電影”的文本、類型和話語(yǔ)機(jī)制對(duì)電影做一種解讀。英文領(lǐng)域的研究文章主要集中探討電影《槍瘋》中的黑色話語(yǔ)，并未對(duì)其人物形象與現(xiàn)代電影的互文有全面研究，學(xué)者有Ed Grant[1]、Arturo Silva[2]、Jim Kitses[3]等。在這些文章中，多是通過將電影《槍瘋》與某一部或者某一類電影進(jìn)行對(duì)比分析，探討其電影中的黑色話語(yǔ)。其中一些學(xué)者通過對(duì)導(dǎo)演約瑟夫·劉易斯所拍攝的電影和同時(shí)期的電影進(jìn)行對(duì)比分析，得出其電影在B級(jí)片制作模式影響下的不同之處。本文旨在對(duì)電影《槍瘋》中的雌雄大盜形象與現(xiàn)代電影的互文進(jìn)行分析，試圖在互文的基礎(chǔ)上找出人物形象演變背后的文化解讀。

英國(guó)經(jīng)典教科書《電影研究導(dǎo)論》對(duì)“互文性”有一個(gè)定義：狹義上是指一部電影與另一部電影或明或暗的指代方式，或者，從廣義上講，是一個(gè)（電影）文本與其他文本可能存在的某種關(guān)系?；ノ男钥梢詮膬蓚€(gè)角度出發(fā)進(jìn)行理解，一個(gè)是作者，一個(gè)是觀眾。[4]電影《槍瘋》誕生于黑色電影盛行時(shí)期，文本和風(fēng)格具有典型的黑色電影特征，其中“雌雄大盜”的人物設(shè)定源自于二十世紀(jì)三十年代的真實(shí)人物——“邦妮和克萊德”。對(duì)該人物事件進(jìn)行改編的電影還有1967年阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》[5]和1994年奧利佛·斯通的《天生殺人狂》，對(duì)比這三部影片能夠發(fā)現(xiàn)，其誕生的時(shí)代背景是極其不同的?！稑尟偂氛Q生于黑色電影流行時(shí)期，《邦妮和克萊德》揭開了新好萊塢電影的序幕，《天生殺人狂》則在眾多美國(guó)獨(dú)立佳作問鼎戛納時(shí)誕生，這些特定的時(shí)代使得電影在敘事文本上的互文顯得更加的有趣和值得探討。

一、基于原型的互文和演進(jìn)

（一）被拯救的女性、欲望和罪惡來源

“被拯救的女性”這一議題對(duì)于類型電影來說毫不陌生，甚至是從電影誕生之初你就能看到這種帶有男性下意識(shí)和社會(huì)秩序意味的女性人物設(shè)定，如《一個(gè)國(guó)家的誕生》里，男性家庭成員在最后一分鐘像勇士一樣成功解救了柔弱、處在困境中的女性家庭成員。到了黑色電影時(shí)期，這種依附于女性的刻板印象發(fā)生了改變——蛇蝎美人。這類作為性感和黑暗化身的女人通過肉欲來操縱男性，她們往往擁有美麗的外表，卻心如蛇蝎，為了達(dá)到目的，不惜一切代價(jià)。電影《槍瘋》中的安妮就是這類人物的代表，但是如此強(qiáng)勢(shì)的女性還是需要男性來“拯救”，巴特將安妮從馬戲團(tuán)老板的黑手中拯救出來，兩人開始逃亡的新生活。正如威廉·魯爾所說：“顛覆傳統(tǒng)的性別角色是黑色電影的主要轉(zhuǎn)喻——引發(fā)這個(gè)時(shí)代重新定義男性和女性主義以及他們的權(quán)利關(guān)系。”[6]

在逃亡過程中，操控兩人犯罪的原因是對(duì)于物質(zhì)和金錢的追求，為了滿足私欲，安妮不斷地誘導(dǎo)巴特進(jìn)行犯罪，將在體制中被改造和壓抑的罪惡從他的身體里釋放出來。安妮是罪惡引誘者，代表邪惡，而像法庭、監(jiān)獄、軍隊(duì)這類社會(huì)體制改造了巴特內(nèi)心的罪惡，則代表正義。影片結(jié)尾代表罪惡的安妮達(dá)到了癲狂狀態(tài)，而巴特選擇擊斃安妮，自己卻被社會(huì)體制的代表警察擊斃。對(duì)比電影《邦妮和克萊德》就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種女性被拯救的議題仍然沒有改變，討厭平凡無趣生活的邦妮因一次偶然的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)了正在偷車的克萊德，克萊德帶著邦妮開始了刺激的逃亡之旅，將其從乏味的生活中拯救。他們反抗體制，同情平民，犯罪的欲望來源于對(duì)體制的反抗，與銀行、政府、警局這類權(quán)力機(jī)構(gòu)保持?jǐn)硨?duì)狀態(tài)。對(duì)于他們來說，他們是無罪的，有罪的是這類權(quán)力機(jī)構(gòu)，他們既是罪惡的載體又是罪惡的來源。這樣的敘事機(jī)制到了1994年的《天生殺人狂》發(fā)生了一定程度的改變，但是女主角梅勒仍是被拯救的。在電影中，麥基將從小受父親性騷擾的梅勒從原生的罪惡家庭中拯救出來，兩人在殺了梅勒的父母后亡命天涯，后來兩人被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，而麥基再一次將梅勒從代表社會(huì)體制的監(jiān)獄中拯救出來。他們堅(jiān)信一切皆有罪，平民、社會(huì)體制和他們自己都是上帝的造物，都帶有某種原罪，但是造物是分等級(jí)的，他們本身領(lǐng)悟到了某種真理，得以進(jìn)化，認(rèn)為自己高于平民和社會(huì)體制。影片最后，麥基和梅勒槍殺了代表社會(huì)體制的媒體，就如同當(dāng)年警察伏擊邦妮和克萊德一樣，槍擊數(shù)次，暴力至極。

（二）意志的勝利

在《天生殺人狂》里，麥基對(duì)著記者說道：“殺死你和你所代表的是一種聲明?！钡拇_，每一次死亡都是一種聲明，它代表了某種意志的勝利。在電影《槍瘋》中，被社會(huì)體制壓抑和改造過的巴特槍擊安妮，自己又被代表社會(huì)體制的警察擊斃。無論安妮還是巴特，他們的死亡都代表了他們自由意志和身份的死亡，社會(huì)身份認(rèn)知未達(dá)成，社會(huì)體制取得勝利?！栋钅莺涂巳R德》中，邦妮和克萊德被代表社會(huì)體制的警察埋伏槍擊數(shù)次身亡，他們的自由意志達(dá)成了，但是社會(huì)體制槍擊自由意志，使身份認(rèn)知被扼殺。到了《天生殺人狂》，死亡和意志仍然存在，而這一次取得勝利的是個(gè)體的自由意志，個(gè)體的自由意志槍殺了代表社會(huì)體制的媒體，身份認(rèn)知不僅達(dá)成并企圖推翻社會(huì)體制，建立個(gè)人自由意志所引導(dǎo)的新體制。米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書中說：“‘啟蒙運(yùn)動(dòng)既發(fā)現(xiàn)了自由權(quán)利，也發(fā)明了紀(jì)律?！盵7]在現(xiàn)代自由主義的圖式中，權(quán)利是自由的天敵，是需要被束縛、管理、防范的對(duì)象;但在?？驴磥恚?guī)訓(xùn)體制作為新型權(quán)利的運(yùn)作方式，是現(xiàn)代自由存在的必要前提。自由和權(quán)利是絕對(duì)天敵嗎？麥基和梅勒是自由主義者嗎？影片最后信奉無政府主義和自由意志的麥基和梅勒難道不也是轉(zhuǎn)化成了另一種扼殺“自由意志”的極權(quán)主義者嗎？

二、互文演進(jìn)的文化解讀

人民對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感基于某種共同的心理基礎(chǔ)，比如地理、種族、意識(shí)形態(tài)，甚至神話傳說等，這些因素或多或少都會(huì)直接或間接地影響電影創(chuàng)作者。戰(zhàn)后的美國(guó)，冷戰(zhàn)引起的麥卡錫大恐慌和軍事擴(kuò)張，犯罪和暴力的大幅度增長(zhǎng)以及核軍備競(jìng)賽引起的對(duì)世界末日的恐懼，都激怒了美國(guó)民眾。黑色電影試圖從自己的角度反思這些社會(huì)現(xiàn)象，同時(shí)釋放出這段時(shí)期內(nèi)心深處陰郁而絕望的情緒，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。在這三部作品中我們都能找到黑色話語(yǔ)，但是基于黑色話語(yǔ)之上，這三部作品又呈現(xiàn)出各自不同的時(shí)代征候，文本和形式都經(jīng)歷了從“超類型”、“反類型”到“后現(xiàn)代”的演進(jìn)，推動(dòng)這種演進(jìn)的機(jī)制正是社會(huì)的轉(zhuǎn)型和文化沖擊。[8]

在電影《槍瘋》中誘惑男女主角犯罪的主要原因是對(duì)物質(zhì)生活的追求，這種物質(zhì)追求把他們引向盲目和虛無。巴特在搶劫銀行后說道：“好像這一切都沒有發(fā)生過，一切都如此的真實(shí)?！边@樣的敘事話語(yǔ)與當(dāng)時(shí)美國(guó)的意識(shí)形態(tài)是分不開的。當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)從前工業(yè)化時(shí)期過渡到工業(yè)化的大公司和大眾消費(fèi)時(shí)代，人們對(duì)于物質(zhì)的追求得不到滿足，國(guó)民意識(shí)出現(xiàn)了危機(jī)。

隨著反傳統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng)的崛起，流血沖突比比皆是?？棺h期間，警察對(duì)年輕學(xué)生的逮捕、毆打和鎮(zhèn)壓，迅速通過新的電視媒體傳播開來，引起了民眾的震驚和譴責(zé)。60年代的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、激進(jìn)主義和青年文化直接擊碎了“美國(guó)夢(mèng)”的神話?！栋钅莺涂巳R德》應(yīng)運(yùn)而生，邦妮和克萊德幻想創(chuàng)造自己的烏托邦，這個(gè)烏托邦就是讓他們一直“在路上”的汽車。他們居無定所，對(duì)物質(zhì)也沒有太高的追求，底層的平民和邊緣人物是他們的朋友，但他們卻極其痛恨銀行、警察等社會(huì)體制。在一次搶劫過后，邦妮和克萊德被警察追殺，經(jīng)過了一個(gè)正在干活的農(nóng)夫，當(dāng)邦妮他們的車經(jīng)過時(shí)，農(nóng)夫行了脫帽禮，而當(dāng)警車經(jīng)過時(shí)，他卻紋絲未動(dòng)，這個(gè)小細(xì)節(jié)足以看出導(dǎo)演的用意和態(tài)度?！栋钅莺涂巳R德》中的反傳統(tǒng)文化體現(xiàn)在對(duì)國(guó)家、政府權(quán)力機(jī)關(guān)以及體制化集團(tuán)的強(qiáng)烈不信任感上，以及對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”中所包含的民主、自由與平等現(xiàn)代價(jià)值觀的質(zhì)疑和否定上。

到了90年代初，蘇聯(lián)解體結(jié)束了近五十年的冷戰(zhàn)，全球化浪潮促進(jìn)了美國(guó)的經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張和文化出口。但即使在此期間，美國(guó)仍然面臨著一些嚴(yán)重的社會(huì)問題，例如聯(lián)邦政府曾三度因?yàn)槌嘧直黄取巴[”，經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)導(dǎo)致股市泡沫浮現(xiàn)，槍支自由頻繁導(dǎo)致校園槍擊事件突發(fā)，邪教異端和恐怖主義等新威脅抬頭。這個(gè)時(shí)代的電影工作者們?cè)陔娨?、流行文化和錄像帶的熏陶中成長(zhǎng)起來，深受碎片化的信息傳遞、對(duì)視覺表達(dá)的狂熱追求、不連貫的影像以及影像之間的快速切換、泛文化的深刻影響，并將這種影響創(chuàng)造性地用來表達(dá)文化沖擊、攻擊消費(fèi)和媒介、展示邊緣化群體的生態(tài)等主題，從而形成了一種后現(xiàn)代式的美學(xué)語(yǔ)境。《天生殺人狂》中不合邏輯的情節(jié)動(dòng)作、強(qiáng)烈的互文指喻、獵奇的畫面呈現(xiàn)以及邊緣人物的刻畫都可被納入后現(xiàn)代風(fēng)格之中。

電影的互文，是一種對(duì)電影本體以及各種美學(xué)形態(tài)的互指。從電影《槍瘋》、《邦妮和克萊德》、《天生殺人狂》中雌雄大盜人物形象的互文不難看出代際之間的影迷文化所催生的互文指涉。這些互文的產(chǎn)生與影片的敘事機(jī)制和時(shí)代背景密不可分，而這些基于互文所剖析的時(shí)代征候的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它本身，使得對(duì)電影的研究更加具有意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]Ed Grant.“Art on a Budget：Joseph H. Lewis”[J].Time Magazine，2000，Vol，8（3）：28-32.

[2]Arturo Silva.“Gun Crazy：Cinematic Amour”[J].Fou.Road-movies，Southwestern University，2011，Vol，6（1）：21-29.

[3]Jim Kitses.“BFI Film Classic”[M].British Film Institute publisher，1996.10-13

[4]吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].李小剛，譯.世界圖書出版公司·后浪出版公司，2013.141.

[5]Arthur Penn.“Arthur Penn：Interviews”[J].Jackson：University Press of Mississippi，2008，Vol，2：21-29.

[6]威廉·魯爾.黑色電影：銀幕惡之花[M].劉朝暉，譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2014.43.

[7]Michel Foucault.“Discipline and Punish：The Birth of the Prison”[M].Pantheon Book，1977.103.

[8]譚傲寒.從對(duì)抗到共生：好萊塢類型電影研究[D].中國(guó)電影藝術(shù)研究中心，2018：33-38.