在兩種真實之間的中西方繪畫

畢璐

在兩種真實之間的中西方繪畫

畢璐

中國傳統(tǒng)繪畫追求“生命真實”，而西方繪畫則遵循“科學真實”，兩種真實都是對于生命與自然的理解。東西方在哲學、文化等等方面，的確存在著巨大的差異，但作為生存在自然世界的人來說，對于藝術的追求，應該是每個人最為基本的權利，并不應該被文化差異、身份政治以及知識要求所束縛。因此，不論是中國傳統(tǒng)繪畫，還是西方繪畫，都是藝術家們深刻體驗這個世界之后的精神產(chǎn)物，這中間的差異即使再巨大，與人類對于自然以及自我精神世界的探求相比，都會顯得微不足道。

東西方繪畫的差異 科學真實 生命真實

中國傳統(tǒng)繪畫，是對于生命真實的回應，是人與自然之間相互感應的產(chǎn)物。相對于西方寫實繪畫的焦點透視、以及造型與色彩的自然還原程度，中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視以及相對單一的繪畫材料使用，使得中國傳統(tǒng)繪畫顯得非常不“科學”，也不“自然”。其實，這正是中西方對于“真實”的不同視角所產(chǎn)生的差異，即“科學真實”與“生命真實”之間的差異。

理解這兩種“真實”之間的差異，實際上就是對于中西方各自哲學思考的理解。但這種思考的路徑，會將我們帶入到一個陳舊的套路中，即對于藝術家及藝術作品背后隱喻的過度闡釋。這是今天藝術批評界慣用的思考模式，通過過度闡釋作品背后的故事來解釋作品，這種解讀最后所能表達出來的，僅僅是批評家自說自話的知識表演，與藝術家及其創(chuàng)作的藝術品之間，并沒有什么必然的關聯(lián)。通往羅馬的道路并不只有一條，跳出既定的研究范圍，只是單純嘗試通過與之平行的現(xiàn)象來說明問題，如果可以達到目的，同樣不失為一種好的方法。

在繪畫領域，在理解中國傳統(tǒng)繪畫與西方寫實繪畫之間文化差異的時候，往往需要比較各自的哲學思考以及文化闡釋，這是理論界的拿手好戲，是小范圍學術圈子的游戲，同時，更像是一種精英霸權，在學術與觀眾之間建立起巨大的理論障礙。沒有接受過任何美學知識教育的普通觀眾，并不代表他因此就失去判斷藝術的權利，其實最深刻的道理往往來自于生活本身，而不是所謂權威專家的知識表演。

中國傳統(tǒng)繪畫所崇尚的“生命真實”，與西方繪畫所崇尚的“科學真實”，這中間的差異，其實就如同中醫(yī)與西醫(yī)的差異一樣。同樣是治病救人，西醫(yī)是“顯學”，“舉實事，去無用”，依靠儀器與數(shù)據(jù)，治療時間短，效果明顯。而中醫(yī)是“隱學”，“重和諧，兼表里”，依靠經(jīng)驗，且因人而異，治療時間長，效果不以短期顯現(xiàn)為目的，而注重于長久調理，達到通則無病的效果。兩種醫(yī)學不僅僅是治療手段與目的的不同，也是對待生命看法的不同，而今天所謂的中西醫(yī)結合，則是將兩種對待“真實”的看法進行融合的產(chǎn)物，“焦點”與“散點”并用，在今天所帶來的結果，肯定不止“3D 電影”那么簡單。

兩種醫(yī)學的差異，還可以讓我們聯(lián)想到對于死亡的態(tài)度。西方對于死亡會采取比較直接的面對方式，這是進化論，解剖學等科學知識普及后的結果。在宗教層面，則只有天堂和地獄兩種結果，也就是說，只有 A 與 B 之間的單項選擇。而中國人的文化傳統(tǒng)，無論是道教還是后來的佛教，對于死亡的看法，都有輪回之說，如同太極圖所示一般，是循環(huán)往復的輪轉。表現(xiàn)在繪畫方面，西方繪畫大多以人的自然視角來觀察世界，即使是圣像畫題材，也可以直接表現(xiàn)死亡。而中國傳統(tǒng)繪畫中，對于死亡是有所避諱的，但對于神鬼鳥獸形象，卻往往不惜筆墨。其實所謂的神鬼鳥獸，依照中國傳統(tǒng)文化的理解，不過是不同形態(tài)下，人的多種存在方式而已，但是在“科學真實”的框架下，這顯然是有悖于自然常理的事情。而在“生命真實”中，這一切卻因為包羅萬象，而顯得格外寫實。

不可否認，中國傳統(tǒng)繪畫中，山水相對于其他題材，所占的比重很大。山水是最為直觀的自然，是更為接近西方繪畫“自然真實”的存在。中國的藝術批評中，多將山水歸納為一種古人精神觀想的棲身場所，山水的隱喻功能被放大，其承載的志存高遠與宏大敘事，簡直就是其全部價值的所在。這是一種合理的解釋或推測，但這樣合理的解釋或推測，同樣可以在西方繪畫之中的風景題材里，起到同樣的作用。比如弗里德里希筆下那些宏大而空靈的風景，相對于黃公望的山水，完全可以套用同樣的理論，抒發(fā)同樣的精神寄托，完成同樣偉大的隱喻。

理論是建立在評論者的知識體系與想象的基礎之上的，這與藝術家創(chuàng)作藝術作品之間，沒有一絲一毫的聯(lián)系。弗里德里希與黃公望之間，直觀上的不同，在于繪畫材質的不同，相對于弗里德里希模擬自然的油畫色彩，黃公望只有黑白的宣紙筆墨，無論如何與自然之間，搭不上任何聯(lián)系，至少，自然界在光的作用下，所呈現(xiàn)出來的景象，一定是彩色的，而不是黃公望所描繪的只有黑白的世界。另外的不同，是視角。“焦點透視”的方法，使弗里德里希的畫面充滿令人凝視的欲望，仿佛可以遵循“焦點”，在視覺差的作用下，進入到畫面所呈現(xiàn)出來的空間距離里。而黃公望的山水長卷，沒有給觀眾尋找焦點的機會，卻并不影響觀眾領略其磅礴氣勢的心情與能力。這是中國傳統(tǒng)繪畫對于追求“生命真實”的價值所在。盡管沒用“焦點”來產(chǎn)生視覺距離，卻因為精妙的“留白”，以及變換的筆墨，達到了同樣引人入勝的效果。正是“生命真實”所激發(fā)的人類本能，幫助觀眾完成了這種精神層面的溝通。

“留白”是中國傳統(tǒng)繪畫的特點，其重要性并不遜色于筆墨的作用?！傲舭住笔菫榱嗽鰪娤胂蟮目臻g，這種行為本身就需要極高的人生智慧。中國傳統(tǒng)繪畫就是黑與白的游戲，在追求“生命真實”的過程中，“留白”可以是空間與距離，亦可以是流動的空氣，可以是天空或云彩，也可以是湖面或大海。因為“留白”的出現(xiàn)，成就了中國傳統(tǒng)繪畫的“意”。“意”與“留白”所追尋的精神世界，近似于西方繪畫中的抽象，通過極簡或繁雜的筆觸與畫面，嘗試建立與精神世界的某種聯(lián)系。如果按照藝術批評家的思路，當我們面對于蒙德里安的幾何抽象繪畫，畫面中冷靜的分割線與艷麗的顏色塊之間，是否揭示了生命的節(jié)奏與韻律。而八大山人那些寥寥幾筆的花鳥繪畫，又何嘗不是對于紛繁浮生的深沉思考。

當我們面對羅斯科那些尺幅巨大的色域繪畫，微妙的顏色變化淹沒在巨大的顏色之間，肯定無法被觀眾在第一時間觀察與注意到。但隨著凝視的時間加強，畫面中微妙的變化開始逐漸展現(xiàn)，如同訴說故事的人，需要時間的遞進來展開線索一般，等到達故事高潮的時候，觀眾自然會覺得，之前所花的時間并沒有白白浪費。所以，在羅斯科的畫面中，“滿”是為了獲得“空”或“悟”，最后得到“意”的體驗。這是西方繪畫對于中國傳統(tǒng)繪畫“留白”的一種呼應，用與之相反的手段，最后達到相同的精神追尋。相對于西方繪畫中更為物質化的“滿”，在中國傳統(tǒng)繪畫中，吳鎮(zhèn)的“空”則在追尋“意”的過程中，平添了“禪”的味道。吳鎮(zhèn)對于“留白”的使用，完全到了出神入化的境界。而“留白”在他畫面中的作用，更是舉足輕重。大面積的“留白”與寥寥幾筆的“漁父”形象，形成了鮮明的對比，同時，也成就了吳鎮(zhèn)獨特構圖的精神內(nèi)涵。關于吳鎮(zhèn)繪畫的種種隱喻，如同前面我們所提到的，那是藝術批評家的種種想象而已，這種脫離藝術家創(chuàng)作本源的想象，并不是本文關注的重點。這里所要特別強調的，是吳鎮(zhèn)獨特構圖所呈現(xiàn)出來的直觀感受，即“留白”與“筆墨”之間的互補與共生，以及由此所產(chǎn)生的空間距離。這種憑借“留白”所產(chǎn)生的空間距離，要遠遠大過憑借“焦點”所產(chǎn)生的空間距離。“焦點”所產(chǎn)生的空間距離，在一定程度上還是要遵循“物理”的原理，并沒有擺脫“科學真實”的框架。而“留白”所產(chǎn)生的空間距離，卻因為“焦點”的消失或不可確定，而促使觀者放棄利用視覺差來制造距離，而改為利用“感受”來還原作者所創(chuàng)造的空間距離，而這恰恰是“生命真實”所要達到的效果。不同的“真實”，不同的“滿”與“空”，如同一場有關“顯”與“隱”的游戲，而這場游戲的結果，卻是“隱”與“顯”的悄然互換，如同日與夜的交替，才是生命與自然最為日常的景象。

如同每天太陽都會升起，月亮會落下一樣，世界就像太極圖所顯示的那樣，在黑夜與白天的交替中循環(huán)往復。西方繪畫的“自然真實”，從古典寫實繪畫發(fā)展到抽象繪畫，一直到今天多樣的當代繪畫形態(tài)，原有的對于自然的真實再現(xiàn)，變成了理性的抽象，再到紛繁復雜的表現(xiàn)，從發(fā)展路徑上來看，是一個從“自然真實”到“生命真實”的環(huán)形回路，只不過這個環(huán)形回路所遵循的中心，依然是以“科學”為基點。而反觀中國繪畫的發(fā)展，從傳統(tǒng)中國繪畫的“生命真實”，到現(xiàn)實寫實主義的繪畫方式，再到多種形態(tài)的當代繪畫形式，同樣完成了一個從“生命真實”到“自然真實”的環(huán)形回路。不論這兩種路徑的發(fā)展方向有什么不同，但最后所要抵達的目的地，卻是一樣的。那就是深刻體驗這個世界之后的精神表達。

金農(nóng)的“茫茫宇宙，何處投人？”與高更的《我們從哪來？我們是誰？我們將向何方？》，同樣都是關乎人生命存在價值和意義的追尋①。面對藝術家真摯的追尋，作為觀眾的我們，還會糾結于這種追尋到底來自于東方，還是源自西方，到底是出于對“生命真實”的追尋，還是對于“科學真實”的追尋嗎？

其實不論是中國傳統(tǒng)繪畫所追求的“生命真實”，還是西方繪畫則遵循得“科學真實”，兩種真實都是對于生命與自然的深刻理解。東西方在哲學、文化等等方面，的確存在著巨大的差異，但作為生存在自然世界的人來說，對于藝術的追求，應該是每個人最為基本的權利，并不應該被文化差異、身份政治以及知識要求所束縛。因此，不論是中國傳統(tǒng)繪畫，還是西方繪畫，都是藝術家們深刻體驗這個世界之后的精神產(chǎn)物，這中間的差異即使再巨大，與人類對于自然以及自我精神世界的探求相比，都會顯得微不足道。

注釋：

①參見朱良志著.南畫十六觀[M].北京大學出版社，2013.

作者單位：哈爾濱師范大學美術學院