淺析《潑墨仙人圖》與《吶喊》的藝術(shù)情感

鞠秀梅

淺析《潑墨仙人圖》與《吶喊》的藝術(shù)情感

鞠秀梅

表現(xiàn)性繪畫情感的有無和強(qiáng)弱是藝術(shù)活動的前提，但不同于日常生活的情感，《潑墨仙人圖》與《吶喊》是中西表現(xiàn)性繪畫的代表，學(xué)科背景下的藝術(shù)情感表現(xiàn)比較，需要與自身歷史背景和特定文化制約相結(jié)合。

藝術(shù)情感 大寫意 表現(xiàn)主義

《潑墨仙人圖》（立軸，紙本，墨筆，縱48.7cm，橫27.7cm,中國臺北故宮博物院藏）是我國南宋畫家梁楷的傳世之作，畫家以濕筆飽蘸濃墨率性揮寫，大刀闊斧地自上而下略過幾筆，仙人寬衣慵體、諧趣可愛的醉態(tài)已經(jīng)恍如眼前。細(xì)眼垂眉，嘴撇鼻扁，既存可掬醉態(tài)，卻又盎然意趣。他用潤墨寫出“仙人”的腰帶，淋漓盡致僅僅四筆，肚子的形狀和行走時衣帶飄動的意態(tài)都表現(xiàn)得惟妙惟肖。如果你心靜下來，仙人步履蹣跚的步音似乎能聽到，似是而非的笑聲也似乎能聽到，這是畫家高度的概括力和表現(xiàn)力所獲得的藝術(shù)效果。梁楷在人物造型上進(jìn)行大膽的夸張與變形，在表現(xiàn)畫家的主觀意象及情趣時巧妙地運(yùn)用了抽象因素，開創(chuàng)中國大寫意人物之先河。

表現(xiàn)主義大咖愛德華·蒙克給人留下最深刻印象的作品就是《吶喊》，被認(rèn)為是蒙克最重要的作品之一，當(dāng)代社會中人的一種極端孤獨(dú)和痛苦的情感被真切表現(xiàn)，被視為對現(xiàn)代人類充滿焦慮的永恒象征，充分地展現(xiàn)了蒙克作品的特點(diǎn)，壓抑而且神經(jīng)質(zhì)。一個身體消瘦而彎曲的骷髏般的人物在橋上吶喊，大海、陸地和天空被身后血色而彎曲的夕陽吞噬了。人物與背景結(jié)合的景象像是在一場噩夢中，蒙克以個人體驗(yàn)來喚醒人們對自身命運(yùn)的意識，而有意拉開了距離的主體人物與身后的兩個人，似乎是精神世界與現(xiàn)實(shí)世界不可逾越的鴻溝的象征。像是被巨大的力量擠壓而出現(xiàn)了變形的畫面與人物，天空中血腥的紅色突出了這種被威脅的感覺，畫面十分清晰地傳達(dá)出恐懼、壓抑的感覺。

簡單來說，這兩幅作品共同之處就是情感強(qiáng)烈趨于表現(xiàn)。表現(xiàn)論最基本的一個思考是這樣的：由于藝術(shù)中出現(xiàn)的每個形象、每類符號都無疑滲透了情感色彩，藝術(shù)只能是情感的表現(xiàn)。因此，藝術(shù)產(chǎn)生的過程必然是：有一種情感，藝術(shù)家要表現(xiàn)它，于是把它轉(zhuǎn)化成形象、符號等可見可聞的藝術(shù)形式。

表現(xiàn)論認(rèn)為，情感的有無和強(qiáng)弱是藝術(shù)活動的前提，但這種情感與日常生活的情感至少有兩點(diǎn)不同：第一，它是對情感的描繪，而不是情緒的噴發(fā)；第二，這是一種帶有藝術(shù)特有的節(jié)奏韻律和隱喻關(guān)系的情感，不是日常生活中的情緒。其實(shí)，不僅包括藝術(shù)家個人的思想感情，也包括作品中體現(xiàn)的社會情感、民族情感、時代情感，還包括全人類的普遍情感。

一、藝術(shù)個體的“鮮活表現(xiàn)”與藝術(shù)整體的“歷史體現(xiàn)”

中國工筆畫和西方古典繪畫都是情感含蓄隱蔽的繪畫，寫意繪畫和表現(xiàn)主義繪畫打破了這種情感隱蔽性，使畫家對事物的主觀認(rèn)識和內(nèi)心情感得到了充分抒發(fā)。中國寫意畫氣清意縱，梁楷的畫多激情揮灑；西方表現(xiàn)主義同樣是情感激蕩，蒙克的畫讓人心靈震顫。他們找到表現(xiàn)了另一個世界的真實(shí)的辦法。

尼采通過對古風(fēng)藝術(shù)的批評在表現(xiàn)主義形成的過程中起了一個疏導(dǎo)的關(guān)鍵作用，他將表現(xiàn)主義的基本特征定位于來自于人的潛意識的狄俄尼索斯式的藝術(shù)：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺，而不基于理智。意大利美學(xué)家克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺———“直覺即表現(xiàn)”，而直覺又是情感的來源，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)。

不執(zhí)著于事物自然屬性的中國畫，而是以“緣物寄情”表達(dá)人的意念。畫家巧妙地運(yùn)用了比、喻、興、借等手法來表現(xiàn)自然和人類感情的推移，不僅強(qiáng)調(diào)了“情志”的感性功能，“物我交融”是如此貼切，使人社會自然成為了不可分割的整體，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了形象本身的是其自身審美價值和思想內(nèi)涵。

在充滿著不可調(diào)和矛盾的現(xiàn)實(shí)和個人之間，個人很難走出精神與心靈的困境達(dá)到與社會行為的協(xié)調(diào)，這樣的境況導(dǎo)致了梁楷將帝王所賜的金腰帶掛于樹上飄然而去的行為，衍生了《潑墨仙人圖》不羈的畫面，借此將藝術(shù)世界與思想世界合二為一，與藝術(shù)家內(nèi)心強(qiáng)烈情感產(chǎn)生共鳴。

“焦慮”這一被丹麥思想家克爾凱郭爾分析為“瞬間與永恒交融”時產(chǎn)生的人類意識狀態(tài)，在表現(xiàn)主義作品中無處不在。同樣無處不在的還包括普遍意義上的人類生存狀態(tài)，那些因孤獨(dú)、另類、驚慌失措而顯得陌生的人物形象。實(shí)際上作品中的往往處于不美好情感的狀態(tài)中的人物形象恰恰反映了藝術(shù)家的創(chuàng)作態(tài)度，因此當(dāng)時有一些批評家形容這些形象用了“野蠻的本能”一詞。

二、《潑圖》的“臆氣抒寫”與《吶喊》的“心靈現(xiàn)實(shí)”

宋代院體繪畫，提倡的是嚴(yán)謹(jǐn)工致的寫實(shí)風(fēng)格，梁楷既是宮廷畫家，想來是擅長工筆精寫的，而我們今天看到的梁楷的《潑墨仙人圖》，卻是放情潑墨情馳神縱。不愿意忍受嚴(yán)苛宮廷拘束的梁楷，對事事聽命于他人的“院體”生活更不愿意忍受。被人呼作“瘋子”又如何？完完全全沉浸在水墨里的真性情，一俟落在宣紙上，就放蕩不羈、汪洋恣肆起來，在意象表現(xiàn)方面已上升到全面張揚(yáng)藝術(shù)家的心靈意蘊(yùn)的層面，在視覺審美表達(dá)方面強(qiáng)調(diào)主觀精神的統(tǒng)領(lǐng)地位?！稘娔扇藞D》是個人理想無法實(shí)現(xiàn)的無奈和藝術(shù)世界對現(xiàn)實(shí)世界的情感彌補(bǔ)。

所謂表現(xiàn)，即表達(dá)藝術(shù)家對社會生活的思考和評價、愿望和情感。強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗(yàn)和激情的表現(xiàn)主義藝術(shù)，注重對事物本質(zhì)的揭示，標(biāo)志是形象的思考與共性的抽象，類型化的人物以普遍的本質(zhì)特征達(dá)到表現(xiàn)的目的。蒙克成熟時期的作品《吶喊》沒有情節(jié)故事，展現(xiàn)了“壓抑而且神經(jīng)質(zhì)”的特點(diǎn)。主要有兩方面因素造成了蒙克作品中這種傾向：一是對他性格的影響鮮明的童年時期的遭遇；二是他在巴黎期間在藝術(shù)上受到來自高更以及新藝術(shù)運(yùn)動的影響。

“以形寫神”、“以神寫意”的意象造型觀念使寫意繪畫擺脫了自然形的限制，情感宣泄追求以筆墨為載體，大大開拓了表現(xiàn)的空間。梁楷的大寫意繪畫開啟了水墨寫意繪畫的先河，事物的內(nèi)在本質(zhì)得到突出表現(xiàn)，將“神”的表現(xiàn)提高到更為重要的高度，將客觀世界進(jìn)行變形和重組是為了追求內(nèi)心世界，不追求真實(shí)事物的完整展現(xiàn)，表現(xiàn)的是主體性，表現(xiàn)的是情感。

與其說自然遭到歪曲是表現(xiàn)主義使公眾煩惱之處，不如說是作品失去了美。但痛苦的吶喊本身就不美，蒙克也許會反駁，僅僅看到生活中娛人的一面就是不誠實(shí)，《吶喊》不僅僅表現(xiàn)藝術(shù)家的個體意識，更多的是對社會的反思和不滿，對未來的迷茫和恐懼，從這個角度來說，《吶喊》的情感表現(xiàn)更加社會性，通過對傳統(tǒng)的顛覆表達(dá)了一種普遍的社會情感。

反對傳統(tǒng)的模仿論的表現(xiàn)主義美學(xué)，顛覆了理性主義，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)性，總體上意味著反叛、疑問和革新，內(nèi)在的體驗(yàn)和激情被極力表現(xiàn)，同時直接面對個人內(nèi)心的陰暗甚至扭曲并作出積極思考。

三、文化視域中的“不同”與“發(fā)現(xiàn)”

無論東西方，藝術(shù)自身的發(fā)展實(shí)踐都是融合的過程，在藝術(shù)視域的廣泛性基礎(chǔ)之上，在藝術(shù)媒介或語言形式層面不僅僅是簡單的交流和結(jié)合，而是深入到內(nèi)在精神的文化層面。從某種角度說，文化碰撞和審美沖突常常陷入困境，而為藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了契機(jī)的正是這種碰撞和沖突。在東西方不同的文化根源眾所周知的影響下，這種契機(jī)，使得東方藝術(shù)在原有基礎(chǔ)上不斷融合延續(xù)，使得西方藝術(shù)則是在解構(gòu)和重構(gòu)的過程中更迭發(fā)展。

概括來看，總是通過“認(rèn)同”和“離異”兩種變化構(gòu)成文化的發(fā)展、歷史的變遷?！罢J(rèn)同”表現(xiàn)為對傳統(tǒng)文化既定內(nèi)涵的發(fā)展和對既有模式的進(jìn)一步完善；“離異”則表現(xiàn)出對現(xiàn)有文化傳統(tǒng)的懷疑、批判甚至否定，表現(xiàn)出對異文化的外求與吸納的較強(qiáng)勢頭，無論中西方在文化的發(fā)展變遷中都會有所表現(xiàn)。

中國繪畫最顯著的特點(diǎn)，是以墨線為基礎(chǔ)的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”的造型。畫家用一支毛筆，不僅能極準(zhǔn)確的表現(xiàn)出線條的粗細(xì)、方圓、長短、順逆、重輕、疾徐，表現(xiàn)出一切物象的輪廓、明暗、質(zhì)感，而且揭示物象的內(nèi)在精神和畫家的思想感情也用它，如表現(xiàn)人的喜、怒、哀、樂各種情感。可見，具有一定的獨(dú)立美學(xué)價值的是中國畫的線條，而把這種美學(xué)價值表現(xiàn)到了極高水準(zhǔn)的是大寫意繪畫。中國畫獲得了很大的自由，在于著力于事物的內(nèi)在神韻的把握和主觀情懷的傳達(dá)，在于不拘泥于“形似”、不“摹擬”自然，而成為融匯了詩、書、畫、印各種藝術(shù)精華的綜合繪畫。梁楷的《潑墨仙人圖》把山水筆法融入畫面，《太白行吟圖》很好的結(jié)合了書法線條與人物形象，極大的豐富了中國繪畫的表現(xiàn)技法和歷史情感。

在現(xiàn)代派藝術(shù)中，對原始藝術(shù)有特殊興趣的藝術(shù)家數(shù)量相當(dāng)可觀，具有覆蓋性的勢力。各種藝術(shù)形式具有不同的情感力量，原始藝術(shù)本身具有的魅力來自藝術(shù)家的主觀臆造，是對現(xiàn)代藝術(shù)家影響極為廣泛的主觀造型觀念。因?yàn)楦哂幸庀氩坏降纳衿嫘ЯΦ氖窃妓囆g(shù)，利用這種奇異的藝術(shù)視覺效果藝術(shù)家為自己的作品增添新的能量，借此更大膽地顛覆傳統(tǒng)。蒙克的畫面有一些形象像幽靈一樣在畫面上晃動，類似血肉被抽干之后的干尸或者骷髏，蒙克使用具有新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格起伏的、不斷波動的夢幻般的曲線，也使用反映出高更和那比派影響的色彩。概括特征如簡化自然形體、富有表現(xiàn)性、忽視固有色、神經(jīng)質(zhì)的線條等，都成為后來藝術(shù)家用以顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)的有效手段，對其后的現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展有著不可估量的深遠(yuǎn)影響。

為意象性人物畫提供了思想淵源的是禪宗的發(fā)展，也加劇了畫家審美理念的異化，思想上追求情感的自由表達(dá)，并力求禪宗的善可以進(jìn)入美的結(jié)構(gòu)中。因此，中國古代的意象性人物畫表現(xiàn)并非審美思維盲目的躁動而為之，它環(huán)繞著佛學(xué)的神秘性去想象，去發(fā)揮，自由地漫游在神秘的世界中。從這一點(diǎn)來看，它與19世紀(jì)末的德國表現(xiàn)主義是不同的。德國表現(xiàn)主義是不滿神性的古典主義的說教，表現(xiàn)為理性壓抑之下的覺醒；中國意象繪畫進(jìn)入禪的神性領(lǐng)域則是厭倦了藝術(shù)上的俗套，以及世俗的名利爭斗的社會現(xiàn)狀，更深層次的尋求慰藉。然而，它們在心靈性的追求方面卻是一致的，藝術(shù)觀念亦然，都是對傳統(tǒng)的顛覆與背離，都是在追求內(nèi)心世界的獨(dú)立與自由，以及藝術(shù)表達(dá)上的獨(dú)具個性的革命與創(chuàng)新。

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作者單位：撫順高等師范?？茖W(xué)校撫順高等師范?？茖W(xué)校美術(shù)系