陳可辛如何講述“中國故事”

胡譜忠

陳可辛如何講述“中國故事”

胡譜忠

胡譜忠：電影學(xué)博士、首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國電影歷史研究、文化批評(píng)。著有《中國少數(shù)民族題材電影研究》等。

2004年，CEPA（《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》）簽署之后，香港電影的主力，那些曾經(jīng)在香港電影巔峰階段出名的香港電影導(dǎo)演紛紛來到大陸拍片。陳可辛堪稱北上先鋒，是其中的最成功者。大陸全新的文化環(huán)境拓展了他的創(chuàng)作視野，他執(zhí)導(dǎo)了以前從未嘗試過的電影類型和題材，施展了他不曾顯露過的創(chuàng)作才華，也激發(fā)出了多方面的創(chuàng)作抱負(fù)。

《如果·愛》是陳可辛在大陸市場(chǎng)試水的首部作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部“北姑”故事的大陸版，女主角周迅曾扮演的《香港有個(gè)好萊塢》中的“北姑”形象確實(shí)深入人心，《如果·愛》基本暗合并延續(xù)了香港電影在回歸之后的這種文化指涉與敘事陳套。CEPA之初，演員的選擇使用還具有文化指涉的意義，女主角來自大陸，而男主角來自香港，是這一時(shí)期普遍的陸港合拍片的性別分配定律，這當(dāng)然源自香港導(dǎo)演們潛意識(shí)中的“文化主體性”表達(dá)。不過在《如果·愛》中，回歸前后港片中妖魔化的大陸形象也經(jīng)過了曖昧的轉(zhuǎn)換，并借助商業(yè)類型的軟化，在大陸和香港市場(chǎng)上均能獲好評(píng)。但其實(shí)在香港觀眾心中，原有的對(duì)大陸文化的妖魔化想象仍舊心照不宣地延續(xù)著，而此時(shí)陸港合拍片在獲得政策保障的前提下，其成功所需的首要條件是尋求兩地文化的“公約數(shù)”。

接下來，《投名狀》開始講述中國歷史。這是陳可辛未曾涉足過的題材，他的中國歷史敘事，是完全的歷史厚黑學(xué)。在這部電影中，中國歷史作為一個(gè)想象物，被賦予了后冷戰(zhàn)時(shí)代特定的文化色彩，港片的兄弟情義母題與大陸電影中盛行的歷史虛無主義結(jié)合在一起?！锻睹麪睢分械闹袊鴼v史形象是混亂而深不可測(cè)的，并且是毫無邏輯的。說起三個(gè)男演員的選角，也繼續(xù)沿襲了由演員出生地所決定的文化指涉，如李連杰扮演了一個(gè)噩夢(mèng)般的中國歷史中典型的“惡”人形象。這次成功使陳可辛的某種中國歷史觀得到確認(rèn)，以至于后來借助商業(yè)電影類型植入自己的文化觀念，成為陳可辛電影創(chuàng)作的某種自覺。

后來的《武俠》以及有著清晰的陳可辛烙印的陳可辛監(jiān)制的電影《血滴子》，都沿襲了這種對(duì)中國歷史的態(tài)度，描述了中國古代鐵幕式的高壓社會(huì)。可以說，陳可辛這一系列電影呈現(xiàn)出超載的文化象征。實(shí)際上，這種歷史表述并沒有多少原創(chuàng)，不過從一個(gè)香港導(dǎo)演的角度應(yīng)和了大陸“第五代”導(dǎo)演電影在上世紀(jì)90年代初開啟的歷史文化主題?！段鋫b》講述了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“第五代”式的弒父故事，男主角是一位武功高強(qiáng)的武俠，為了離開罪惡的父親所統(tǒng)治的黑暗勢(shì)力，隱居偏遠(yuǎn)村寨，后被殘暴父親找到。他奮然自斷其臂，說出“我已經(jīng)把手還給你了，我和你沒有關(guān)系了”的決絕宣言，又一次讓人想到《香港有個(gè)好萊塢》中寓言化的斷臂場(chǎng)景。陳可辛還通過武打場(chǎng)面，把男主人公的弒父場(chǎng)景極度儀式化，這種張藝謀式的文化決絕，具有明確的傳達(dá)當(dāng)下香港人文化認(rèn)同的寓言意味，也具有隱秘的身份宣示意圖。

借用杜贊奇的話，陳可辛是從民族國家之外打撈歷史。對(duì)于出生于香港，后又隨家人到泰國定居，就讀于國際學(xué)校，18歲赴美研讀電影理論的陳可辛而言，中國20世紀(jì)的革命不可能進(jìn)入他的知識(shí)譜系。即便在由他監(jiān)制的《十月圍城》里，也可辨識(shí)出他重新定義并解釋“中國革命”內(nèi)涵的企圖，那是一次暗合啟蒙歷史觀的敘述。所以，陳可辛的中國歷史故事總是反復(fù)的東方主義陳套，呈現(xiàn)中國的黑暗史學(xué)，藉以紓解內(nèi)心焦灼。應(yīng)當(dāng)說，陳可辛的歷史想象和敘述相比于“第五代”經(jīng)典作品而言，更有明確的指向性，而且藉由香港導(dǎo)演的身份，在社會(huì)傳播過程中生產(chǎn)出更多有顛覆性的社會(huì)意識(shí)。在商業(yè)體制建構(gòu)過程中，隨著時(shí)間的推移，陳可辛獲得了越來越充分的自信，他開始越來越大膽地介入主流文化，摸索出一條不觸及主流文化底線、借助上世紀(jì)90年代以來啟蒙文化話語的慣性推進(jìn)啟蒙歷史敘述的路徑。古代歷史題材成為美譽(yù)度兼高票房的保證，十分安全可靠。成功也激發(fā)了他更大的雄心。在完成了古代中國、近代中國的敘事之后，他越過現(xiàn)當(dāng)代中國，直接轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)中國。

CEPA經(jīng)濟(jì)合作機(jī)制幫助陳可辛成功入駐了大陸電影系統(tǒng)。這時(shí)候，關(guān)于“華語電影”的知識(shí)和觀念也在建構(gòu)之中，又為他助了一臂之力。打造出“華語電影”這種概念最初可能出于“文化統(tǒng)戰(zhàn)”的動(dòng)機(jī)，但在實(shí)踐過程中，“華語電影”原本異質(zhì)性的文化元素，成了以容納多元為名成功擴(kuò)大分歧并使之合理化的策略，這一概念在涉及港臺(tái)電影之時(shí)，最終替代了原有的“中國電影”概念，并使“民族國家”文化認(rèn)同出現(xiàn)體制化的裂隙。正如兩岸政治上出現(xiàn)的“一中各表”一樣，一個(gè)“華語電影”，也是各自表述的，各種異質(zhì)性敘述趁機(jī)迅速擴(kuò)大自己的勢(shì)力?！叭A語電影”概念實(shí)際上掩飾并加劇了中國電影里里外外的重重矛盾。

“華語電影”代替“中國電影”，還應(yīng)了學(xué)者羅崗所言，“中國”的概念其實(shí)早已不再不言自明。社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，中國社會(huì)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域?qū)嶋H上缺乏一種共識(shí)，文化上已經(jīng)失去了整合的基礎(chǔ)。此時(shí)，一味地啟用邊界模糊的概念，并不能填充“中國崛起”之后的話語匱乏，也無法整合撕裂的社會(huì)意識(shí)。中國這一歷史存在空間的意義模糊性和曖昧性成就了陳可辛的創(chuàng)作。這一時(shí)期又曾經(jīng)出現(xiàn)過“港片已死”的聲音，而陳可辛在大陸的創(chuàng)作已經(jīng)風(fēng)生水起，他需要抓住這不可多得的機(jī)會(huì)。通過試探性的表述，陳可辛獲得了對(duì)中國文化解釋權(quán)的自信，他也逐漸成為中國主流電影秩序中的座上賓。

當(dāng)他進(jìn)入主流電影秩序時(shí)，自然也調(diào)整了對(duì)于中國的敘述方式。他的身份意識(shí)也發(fā)生了改變，他不再單純以香港導(dǎo)演自居了，也不再以敘述中國歷史的方式重復(fù)西方中心主義視野中的中國形象，他開始轉(zhuǎn)向一種新的當(dāng)下中國人的身份認(rèn)同，一種與中國崛起的現(xiàn)實(shí)有呼應(yīng)的、同時(shí)又不傷“香港人主體”并使之繼續(xù)存續(xù)的中國敘事。終于，他放棄了對(duì)中國歷史的黑暗化敘述，轉(zhuǎn)而直擊當(dāng)下中國轉(zhuǎn)型過程中的典型情境，呼喚并描繪中國未來的歷史進(jìn)程。看起來，陳可辛仿佛換了一副面孔，但其實(shí)此前陳可辛的歷史敘述為接下來的現(xiàn)實(shí)中國的敘述奠定了基礎(chǔ)，他的歷史觀和他的現(xiàn)實(shí)觀之間不僅不矛盾，反而相輔相成。

也因此，在選擇演員時(shí)，他不再拘泥于有政治隱喻意味的兩地明星搭配，而有意用了全大陸的明星演員，這一刻，他的身份焦慮某種程度上已經(jīng)放下了。作為“中國人”，他要直接面對(duì)中國的未來進(jìn)言，他的全部精力放在解釋當(dāng)下中國的歷史進(jìn)程，并召喚可期待的未來之上。

《中國合伙人》對(duì)導(dǎo)演而言，可以說是一部“劃時(shí)代”的作品。沒有20世紀(jì)中國革命歷史的負(fù)擔(dān)，沒有因襲的中國現(xiàn)當(dāng)代歷史觀念的束縛，他對(duì)改革開放歷史脈絡(luò)的剪裁和解說顯得非常明晰，同時(shí)借用了一些主旋律電影的修辭，把一個(gè)關(guān)于改革開放歷史的故事及其意義精致縫合，闡述得格外流暢而生動(dòng)。以偶像、勵(lì)志、懷舊劇情片的元素為外殼，借助一個(gè)邏輯并不嚴(yán)密、修辭有時(shí)也很暴露的故事，把關(guān)于當(dāng)代中國改革、中國與美國、中國未來發(fā)展模型等重大復(fù)雜的當(dāng)代中國問題，進(jìn)行了有條不紊的闡釋。如何敘述當(dāng)代中國近三十年還未蓋棺論定的歷史，對(duì)主流文化而言是一件棘手的事，拜這一時(shí)期國家意識(shí)形態(tài)特有的開放狀態(tài)所賜，陳可辛關(guān)于改革開放時(shí)期的觀點(diǎn)得以盡情抒發(fā)，全片也包含了典型的陳可辛式的宣傳和說教。

如果說陳可辛關(guān)于中國古代與近代歷史的文化敘事多方面地刻畫了一個(gè)絕望中國的形象，那么在《中國合伙人》里，他力圖展示當(dāng)代中國自我解救的邏輯和圖景。影片中，上世紀(jì)80年代的成冬青在體制內(nèi)走投無路時(shí)，通過辦英語培訓(xùn)班，踩準(zhǔn)了時(shí)代的節(jié)奏，絕處逢生，一步步創(chuàng)建起體制外的教育事業(yè)。而同時(shí)影片中的另一位才俊孟曉俊，80年代矢志出國，90年代在美國遭遇“美國夢(mèng)”碎而回國，兩人一拍即合，加上同學(xué)王陽，突破重重阻力，成功建立起一個(gè)英語教育帝國，并在多年后一次紐約訴訟案中一掃冤屈，英語教育企業(yè)也在美國上市，三人終于獲得了事業(yè)極大成功的高峰體驗(yàn)。影片用一種詭辯術(shù)一般的邏輯確證了迄2013年為止，中國發(fā)展路徑的絕對(duì)正確性。陳可辛的“去民族國家化”的歷史敘述邏輯顯露無遺。這一過程隱喻性地揭示出中國崛起的某種“歷史本質(zhì)”：這是一次以“臣服”為前提的制勝，當(dāng)代中國在路徑選擇上基本放棄了其他的發(fā)展可能性，服膺于當(dāng)代以美國為代表的資本制度和秩序，并進(jìn)而加入這一秩序，獲得作為回報(bào)的“崛起”，而民族國家的主體性問題絲毫不成為一個(gè)問題。影片把復(fù)雜的改革開放的歷史簡(jiǎn)單處理成了個(gè)人順應(yīng)時(shí)代潮流的進(jìn)取與成功。“他們的故事，也許是你們的故事?！庇捌挠⑽钠弊g是“美國夢(mèng)在中國”，倒忠實(shí)傳達(dá)出這一理想化社會(huì)體制的構(gòu)建邏輯。陳可辛也因此暴露出他右傾的歷史觀和社會(huì)價(jià)值觀。在這個(gè)勵(lì)志故事下，新自由主義歷史觀、后冷戰(zhàn)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)邏輯和全球化單一的歷史敘述結(jié)構(gòu)以全勝的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。美國形象也不再是他十幾年前導(dǎo)演《甜蜜蜜》時(shí)生發(fā)家國憂思的異域，而成為全球的“價(jià)值頂端”，是中國才俊努力超越的對(duì)象?！爸忻绹钡南胂蠛驼賳久鞔_無疑。這正是中國崛起后建構(gòu)的一種話語，在當(dāng)代中國有廣泛的影響力，影片一上市，這種話語馬上就贏得了主流文化的認(rèn)可和贊許。

故事里出現(xiàn)了一個(gè)在大眾文化中頗有意味的性別隱喻，成冬青的前女友最終嫁入美國，男主人公雖然位列成功者，卻無法完成他的“俄狄浦斯軌跡”。這大概是影片潛文本無意中暴露的一道傷疤——美國的歷史主體地位終究是不可僭越的。影片最后伴隨著懷舊的片尾曲，用照片陳列出了一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期間成功者的榜樣系列：無一例外的新階層，多數(shù)是大富豪，這明白無誤地表明了導(dǎo)演對(duì)中國未來理想社會(huì)形態(tài)的召喚。影片對(duì)改革開放的歷史總結(jié)和概括，把國際主流社會(huì)對(duì)中國的期待和陳可辛自己對(duì)中國的期望表達(dá)得絲絲入扣，《中國合伙人》儼然是一部香港導(dǎo)演拍攝的新時(shí)代主旋律電影。

《中國合伙人》之后，陳可辛明白了“現(xiàn)實(shí)題材”的可操作性以及操作方法，《親愛的》隨即出爐。表面上看，這兩部影片在取材上有很大不同，前者是勵(lì)志故事、懷舊情調(diào)，后者包含著現(xiàn)實(shí)主義式的關(guān)于底層的凌厲影像，但是，兩者在敘事話語上有相當(dāng)?shù)耐恍??！队H愛的》展示了和《中國合伙人》一樣的關(guān)于當(dāng)下中國的敘事邏輯，只不過這個(gè)邏輯不是在一個(gè)敘事事件中完成的，在影片雙故事的嫁接敘事中，電影復(fù)制了《中國合伙人》中“絕望與拯救”的故事模式。

故事本可以在田文軍尋找被拐兒子的線索上進(jìn)行到底，但影片卻在田尋找到兒子之后轉(zhuǎn)向兒子養(yǎng)母李紅琴為索要養(yǎng)女撫養(yǎng)權(quán)而來到城市后的故事。《親愛的》中田文軍尋子故事與李紅琴向法律討要養(yǎng)女監(jiān)護(hù)權(quán)的故事在邏輯、觀眾情感指向上是相互抵牾的，也似乎違背了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事統(tǒng)一性，但其實(shí)，這恰恰顯露出陳可辛一貫的超強(qiáng)敘事調(diào)度能力以及影片意義的結(jié)構(gòu)能力。

失子與尋子的過程展示了社會(huì)的潰敗、國家機(jī)器失效的一面。尤其是田文軍來到河北農(nóng)村尋子的段落，深刻描摹了當(dāng)代中國社會(huì)的道德沉淪和普通人的絕望。此時(shí)，導(dǎo)演很熟稔地操練起了政府與民間社會(huì)的對(duì)位描述，警察的辦案作風(fēng)可謂冷漠，他在找孩子過程中的職業(yè)能力和操守被刻意貶低。而以“萬里尋子會(huì)”為代表的民間社會(huì)，被賦予了比國家政府更實(shí)在、更可靠的精神寄托和治愈功能。其實(shí)這種民間形象與官方的對(duì)位正是新自由主義最慣用的修辭，為此作者不惜捏造中國警察在接到孩子丟失的報(bào)案后，24小時(shí)內(nèi)不予立案的成規(guī)。在孩子找回的過程中，韓德忠以及萬里尋子團(tuán)的形象把國家警察系統(tǒng)擠向了邊緣。

田文軍兒子田鵬回到親生父母身邊后，在孩子與親生父母之間，發(fā)生了一段“認(rèn)同”的痛苦經(jīng)歷。其實(shí)，這種象征化的父子認(rèn)同錯(cuò)亂在陳可辛電影里是一個(gè)常用的母題，常用來寄托香港人的文化認(rèn)同，如《武俠》中的男主人公的弒父情結(jié)。但在《親愛的》中這種認(rèn)同或反認(rèn)同的過程已經(jīng)去象征化了，或者說這種象征化的敘事已經(jīng)被復(fù)雜化了。這個(gè)認(rèn)同故事已經(jīng)隨著陳可辛對(duì)大陸市場(chǎng)的占有，以及在《中國合伙人》中已經(jīng)解決了的中國敘事動(dòng)機(jī)問題，沖淡了其可能包含的政治隱喻。

當(dāng)田文軍的故事只能承擔(dān)“絕望”的敘事功能之后，影片必須改變“打拐”的主題和故事結(jié)構(gòu)，否則，一個(gè)單純的社會(huì)控訴故事不足以承載陳可辛敘事的意義指向。因此，李紅琴作為被拐兒童案唯一在世的受益人，以及在辦案過程中的襲警者，必然要實(shí)現(xiàn)她的道德形象反轉(zhuǎn)，她決不能成為道德審判的對(duì)象。于是，李紅琴變成了拐賣兒童案中的不知情者，經(jīng)過挖掘，她又成了比被拐兒童父母更苦的“苦命人”。最終，陳可辛故事敘事中的“解放”與“拯救”的訴求就歷史性地落在了她身上，這是影片結(jié)構(gòu)性的敘事要求。所以，田文軍的孩子找到以后，他的敘事意義基本告罄，而李紅琴一躍成為敘事的最主要人物。

李紅琴一開始就遇到了有正義感的律師，而后與福利院院長(zhǎng)交鋒、與證人接觸以及被檢察長(zhǎng)訓(xùn)導(dǎo)——李紅琴的訴訟之途遠(yuǎn)比田文軍內(nèi)涵豐富，充滿了現(xiàn)代法律的意義符號(hào)。李紅琴襲警被拘出獄之后，走出了那個(gè)封閉壓抑的村莊，來到深圳，一心一意地想索回被福利院監(jiān)護(hù)的養(yǎng)女。從這一刻起她無師自通地用法律保護(hù)自己的權(quán)利，像秋菊打官司一樣伸張自己的權(quán)益。這顯示出導(dǎo)演對(duì)這個(gè)人物形象不同于田文軍的設(shè)計(jì)和安排，她身負(fù)重任，必然成為導(dǎo)演通過人物形象傳遞時(shí)代精神的敘事重心。

李紅琴所承載的敘事功能最終通過對(duì)個(gè)人權(quán)利的拯救，尤其是性別的拯救，傳遞出城市（城市化改革與發(fā)展道路）的解放效能。影片延續(xù)了在《中國合伙人》中開辟的關(guān)于當(dāng)代中國的文化敘事。在這里陳可辛倉促地開啟了中國城市農(nóng)民工的歷史敘事。李紅琴的前史也抽絲剝繭地被揭示出來，她匯入城市人流的步伐，恰當(dāng)?shù)亟沂玖诉@個(gè)時(shí)代底層的流動(dòng)，是《中國合伙人》中不曾揭示過的“民生疾苦”的一面。可是，這個(gè)復(fù)雜的歷史過程被陳可辛簡(jiǎn)化為城市化對(duì)人性出人意料的解放，明確傳遞出城市化進(jìn)程的歷史進(jìn)步意義。

李紅琴被描述成一個(gè)在安徽偏僻農(nóng)村生活的婦女，因婚后沒有生育而備受歧視，在村莊里低人一頭。隨著故事的推進(jìn)，李紅琴作為一個(gè)純粹無辜者的形象被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在拐賣田鵬案中，她不但不知情，反而一直受到自私的丈夫的欺騙。她之所以不反抗，自然與嚴(yán)酷的生存環(huán)境有關(guān)。這個(gè)女性受著宗法制農(nóng)村社會(huì)多重權(quán)力的壓迫。如果不是養(yǎng)女被帶走，她可能會(huì)帶著驚天秘密老死鄉(xiāng)里。但她后來為養(yǎng)女來到深圳，她的一生出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。這個(gè)城市起初給了她巨大的不安、恐懼、屈辱、壓抑，最后卻證明是她一生的福地。為爭(zhēng)取養(yǎng)女的撫養(yǎng)權(quán)而不得已對(duì)民工證人的性賄賂，違背了她原有的道德觀，是她萬萬不能向人啟齒的罪惡和恥辱，不料這唯一的一次婚外性關(guān)系卻給她帶來了意外的懷孕。性賄賂帶來的羞恥、獲知自己仍有生育能力后的震驚、狂喜以及自己多年來背黑鍋、遭受丈夫欺騙的憤懣和悲哀等等，那一刻她應(yīng)該是百感交集。她愕然后的悲哭也是喜極而泣，是深圳使她獲得了成為一個(gè)“正?！迸瞬言械臋?quán)利，是這個(gè)城市使她成了一個(gè)“完整的女人”。

對(duì)性別的解放大概是現(xiàn)代人心目中最富于人性的解放，這也曾是“第五代”導(dǎo)演何平在電影《炮打雙燈》中使用過的橋段。大城市深圳在這里充當(dāng)了文化拯救者的角色。于是，那個(gè)幾乎沒有出場(chǎng)的死去的丈夫徹底成了替罪羊，他既是拐賣兒童的唯一罪犯，也是對(duì)妻子李紅琴行使男性極權(quán)的無恥之徒，他深知這個(gè)城市對(duì)宗法文化系統(tǒng)所具有的摧枯拉朽的毀滅力量，所以生前反復(fù)告誡李紅琴永遠(yuǎn)不要來到這個(gè)城市。城市成為宗法極權(quán)制社會(huì)與現(xiàn)代法治社會(huì)斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。城市又是多方面的啟蒙者，它促使李紅琴為了現(xiàn)代社會(huì)賦予自己的權(quán)益，沖破宗法制社會(huì)的道德底線，擺脫各種精神束縛，結(jié)果獲得了無與倫比的巨大回報(bào)。

陳可辛又一次站在了一個(gè)抽象的現(xiàn)代性的立場(chǎng)上，對(duì)抽象的宗法制傳統(tǒng)社會(huì)進(jìn)行了無情的鞭笞，影片敘事找到了“解放”意義的生發(fā)之地。這時(shí)和香港有關(guān)的精神優(yōu)越感油然而生，而與香港毗鄰，似乎因香港而繁榮的的城市——深圳，就具有了歷史拯救的象征意味，“香港人”陳可辛的身份意識(shí)顯露無疑。在話語層面上，《親愛的》又完成了一次當(dāng)代中國從絕望到拯救的文化敘述，“先絕望，后解放”的敘事陳套終于完滿。陳可辛也找到了一條解說現(xiàn)實(shí)中國的熟悉路徑，這種解說包含了政治說教的內(nèi)容，人物命運(yùn)都蘊(yùn)含著新自由主義的教義。據(jù)說陳可辛的下一個(gè)電影項(xiàng)目有可能是關(guān)于網(wǎng)球明星李娜的故事，顯然李娜的故事又將是一個(gè)通過個(gè)人奮斗、掙脫社會(huì)體制的束縛并最終獲得個(gè)人極大成功的“中國故事”，這個(gè)“中國故事”其實(shí)在大眾媒體那里已具雛型，而李娜的成功歷程又將符合陳可辛關(guān)于當(dāng)代中國敘事的“絕望—解放”模式，李娜的形象還將被視為中國在世界崛起的另一個(gè)象征，比《中國合伙人》主人公們還“真實(shí)”。一個(gè)同樣會(huì)引起極大爭(zhēng)議但同時(shí)會(huì)收獲當(dāng)下主流社會(huì)認(rèn)同的故事，必將使陳可辛電影的文化抱負(fù)又一次實(shí)現(xiàn)。