傳統(tǒng)與現(xiàn)代：近期中國(guó)電影中的“仁愛(ài)”

陳林俠

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：近期中國(guó)電影中的“仁愛(ài)”

陳林俠

陳林俠：中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代文化研究。

“仁”在儒家文化乃至中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位無(wú)需贅言。[1]在“三達(dá)德”（仁、智、勇）中，“仁”首當(dāng)其沖。據(jù)學(xué)者黃懷信統(tǒng)計(jì)，“仁”在《論語(yǔ)》中出現(xiàn)110次，分見(jiàn)于16篇之50余章。[2]在孔子靈活多變的使用中，不同場(chǎng)合出現(xiàn)的“仁”雖然解決了古代中國(guó)人的諸多問(wèn)題，但由于這種策略性、功能性的使用，仁的內(nèi)涵也成為眾說(shuō)紛紜的話題。李澤厚認(rèn)為，孔子的仁學(xué)思想包括血緣基礎(chǔ)、心理原則、人道主義、個(gè)體人格等四個(gè)因素與一個(gè)實(shí)踐理性的思維原則，成為中國(guó)的思想模式和文化心理模式。[3]然而他在闡釋“仁”的產(chǎn)生以及思維方式之后，并沒(méi)有明確地界定“仁”到底是什么。葛兆光從文字學(xué)的角度回答了這一問(wèn)題。他以《論語(yǔ)·顏淵》中一句最直截了當(dāng)?shù)脑拋?lái)闡釋：“仁者愛(ài)人”[4]。在孔子及其以后的時(shí)代，這個(gè)愛(ài)他人之“仁”成為儒家文化提出的一個(gè)無(wú)前提、無(wú)需論證的絕對(duì)價(jià)值與底線原則。[5]如孟子所謂的“仁”，就是一種基于自然人性的惻隱之心。作為無(wú)需證明的絕對(duì)價(jià)值，“仁”是“心之全德”（朱熹語(yǔ)），成為傳統(tǒng)文化“人性善”的倫理基石。它用惻隱的德性，使得自然人性接近了抽象得不可捉摸的天道、天命，獲得重要的倫理價(jià)值?！懊献拥男陨普摚凑J(rèn)為人之所以區(qū)別于禽獸在于人先驗(yàn)地具有‘仁、義、禮、智’這種內(nèi)在的道德素質(zhì)或品德（其中‘仁’是最主要和最根本的）?！盵6]

“仁”作為惻隱之心、他人之愛(ài)，成為中國(guó)傳統(tǒng)處理人際關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)。需要說(shuō)明的是，在電影這樣一個(gè)現(xiàn)代媒介中，尤其是當(dāng)下中國(guó)電影急速產(chǎn)業(yè)化的背景下，明確凸顯“仁”的人性價(jià)值來(lái)宣揚(yáng)儒家文化的作品，可以說(shuō)已經(jīng)消失殆盡，但是，這并不意味著“仁”作為集體意識(shí)就真正地消失，正相反，不止在人物形象方面，出現(xiàn)了“賣萌”“撒嬌”等新形態(tài)，而且內(nèi)化成一種組織情節(jié)、安排人物以及情理邏輯，無(wú)形地制約了電影敘事。在我看來(lái)，中國(guó)電影缺乏講故事的能力，與“仁愛(ài)”及其延展出的人性善未能獲得有效的現(xiàn)代性表述密切相關(guān)。

一、神話：仁者無(wú)敵

在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，有兩種不同的故事類型獲得了極高的票房，一種是如《泰囧》《煎餅俠》中王寶強(qiáng)、大鵬式的“耍賤”，另一種是如《捉妖記》《大圣歸來(lái)》中的“賣萌”。所謂“耍賤”，就是用一種突破逗樂(lè)底線的極端方式貶低自己，突出智力上的低能、物質(zhì)窘困、形拙貌丑，來(lái)?yè)Q取觀眾的笑聲。如王寶（《泰囧》）的低能無(wú)知、鄧飛（《分手大師》）的自我丑化，等等。這種自輕自賤帶來(lái)了較多的負(fù)面情緒。所謂“賣萌”往往指兒童形象、女孩形象，主動(dòng)以弱小、受傷、可憐等自我示弱的方式，激發(fā)他人對(duì)自己的關(guān)愛(ài)。如果用本文的話題來(lái)說(shuō)，“耍賤”在阿Q式的自輕自賤中滿足了觀眾潛在的人性惡，引發(fā)的笑聲具有武斷、暴力、輕蔑、自我優(yōu)越感等心理因素；“賣萌”用人性善的思維方式處理周遭關(guān)系，就是要激發(fā)觀眾的惻隱之心、仁愛(ài)之心。后者顯然是儒家文化作為集體潛意識(shí)的表現(xiàn)。當(dāng)然，嚴(yán)格地說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)電影中“仁愛(ài)”已經(jīng)有所擴(kuò)大，擺脫了“差序之愛(ài)”“立愛(ài)自親始”等古典禮法原則，成為與人道主義混雜的普適性經(jīng)驗(yàn)。與“耍賤”相比，“賣萌”似乎更受歡迎，所引發(fā)出的笑聲具有明顯的善意。最典型的案例是2015年暑期檔的《捉妖記》。故事雖然平平，但創(chuàng)造了23億的中國(guó)電影票房奇跡，超過(guò)好萊塢大制片的《速度與激情7》，成為國(guó)內(nèi)市場(chǎng)最大的贏家。在我看來(lái)，這種成功要?dú)w功于“賣萌”。

賣萌/仁愛(ài)的形象在當(dāng)下中國(guó)電影中大量存在。如兒童形象集中在動(dòng)畫、魔幻類型?！蹲窖洝返男⊙蜗?，在蘿卜頭的造型中突出可愛(ài)的萌態(tài)與調(diào)皮，給宋天蔭帶來(lái)無(wú)數(shù)麻煩，卻又在不斷克服的麻煩與危險(xiǎn)中成為他的親人——萌態(tài)魅力無(wú)窮。捉妖天師霍小嵐原本一心想用它換錢，最后也是難以割舍，徹底改變了對(duì)小妖乃至妖界的態(tài)度。它引發(fā)了觀眾心底深處的仁愛(ài)與良善，成為充滿善意笑聲的關(guān)鍵。另一部口碑甚佳的《大圣歸來(lái)》同樣如此。雖然影片講述的是孫悟空在救助他人的過(guò)程中解救自我的故事，但是，如果缺少了表情多、話更多的江流兒，恐怕不會(huì)如此出彩。他初遇大圣，一路上喋喋不休的糾纏，讓大圣可氣又無(wú)奈。宅心仁厚、語(yǔ)言啰嗦的唐僧形象讓人聯(lián)想到周星馳的《大話西游》，觀眾不禁莞爾。

“賣萌”的女孩形象可以追溯到2011年票房黑馬：《失戀33天》。白百合飾演的鄰家女孩黃小仙因失戀陷入生活的窘態(tài)，在周圍男人的眼中卻成了需要保護(hù)救助的“萌態(tài)”。不僅“大王”老板和王小賤難以抗拒來(lái)自無(wú)意識(shí)中的仁愛(ài)力量，而且，勞拉·穆?tīng)柧S意義上的“男權(quán)主義”的觀眾們更是趨之若鶩。該部影片由此成為2011年國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的新寵。我們看到，賣萌的鄰家女孩形象引帶出了一股所謂“小妞電影”（或者被稱為“小女人”電影）的熱潮?！度鰦膳俗詈妹钒选百u萌”提升到一個(gè)新高度，成為女人對(duì)付男人的制勝武器。臺(tái)灣“軟妹子”蓓蓓就是依靠撒嬌迅速地捕獲了長(zhǎng)期對(duì)女性無(wú)動(dòng)于衷的男人的心?！恫辉僮屇愎聠巍返南愀叟⒗钆迦纾聠蔚仃J蕩北京，不斷地受挫受傷。而這種人在異鄉(xiāng)的無(wú)助、孤獨(dú)打動(dòng)了警察方振東，也使得觀眾對(duì)這位時(shí)尚性感的、周旋于男人之間內(nèi)心卻充滿痛苦的女孩產(chǎn)生了同情?！对蹅兘Y(jié)婚吧》的分段故事中，往往是男性遭遇女性的“逼婚”，顧曉蕾甚至不惜編造父母雙親來(lái)威逼利誘；唯一的女強(qiáng)人雖然鬧著離婚，但也是外強(qiáng)中干，在離婚后的浪漫求婚中重新認(rèn)識(shí)了廚師丈夫的價(jià)值；高圓圓飾演的“剩女”的婚紗女店長(zhǎng)渴望把自己嫁出去，然而受到了男友的傷害，她最后在長(zhǎng)期默默支持并喜歡她的婚紗師傅這里得到了補(bǔ)償?！段沂桥酢分械耐醢材?，從參加前男友的婚禮就一直被其妻欺負(fù)侮辱，這種受損害的狀態(tài)，引起他人的同情，如此等等，標(biāo)志著當(dāng)下中國(guó)電影的女性形象發(fā)生了一個(gè)顯著的變化：從追求男女平等的社會(huì)權(quán)利，到主動(dòng)示弱的性別意識(shí)。電影將重點(diǎn)放在了需要救護(hù)、關(guān)愛(ài)的女孩身上，更進(jìn)一步地迎合男性心理，提高了文本的消費(fèi)程度。

進(jìn)言之，仁愛(ài)不僅體現(xiàn)在人物的性格特征，也成為架構(gòu)故事的基本支點(diǎn)，或者推進(jìn)故事發(fā)展的力量。這普遍存在于各種電影類型中。如魔幻片中，《捉妖記》中人類本來(lái)的立場(chǎng)是與妖類相斗，卻在小妖王等萌態(tài)的吸引下，成為幫助小妖王平定妖界的力量。《西游降魔篇》中陳玄奘四處替人降魔，雖然鬧出不少笑話，但他的所作所為類似替天行道，總是和保護(hù)黎民百姓免受妖魔禍害的仁愛(ài)之心關(guān)聯(lián)在一起?！洞笫w來(lái)》的關(guān)鍵情節(jié)仍然是拯救他人。江流兒救助被山妖捕獲的丑丫頭，孫悟空救助險(xiǎn)些被妖怪吃掉的江流兒，構(gòu)成了故事的基本結(jié)構(gòu)。如戰(zhàn)爭(zhēng)片中，張藝謀的《金陵十三釵》，當(dāng)教會(huì)學(xué)校女生準(zhǔn)備跳樓自殺時(shí)，秦淮河邊的妓女們憐愛(ài)、同情之心凸顯，挺身而出，自愿代替赴宴，這成為整個(gè)故事中第二個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)（第一個(gè)重要情節(jié)點(diǎn)是約翰目睹日軍暴行后轉(zhuǎn)變了事不關(guān)己的態(tài)度，從人道主義的角度救護(hù)教會(huì)學(xué)生）。動(dòng)作片的情況更是如此：《天將雄獅》把保護(hù)邊關(guān)百姓、維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一作為主人公最大的目標(biāo)，所有的沖突都建立在這個(gè)基點(diǎn)上，成龍飾演的都護(hù)霍安也成為在千軍萬(wàn)馬中無(wú)往不勝的英雄。《黃飛鴻之英雄有夢(mèng)》則把維護(hù)本土的和平與百姓利益，作為黃飛鴻進(jìn)入黑幫臥底的理由。

我們認(rèn)為，基于人性惻隱之心的他人之愛(ài)，成為當(dāng)下中國(guó)電影的故事框架與敘事邏輯，這導(dǎo)致了一個(gè)缺乏張力與懸念的敘事結(jié)局：仁者無(wú)敵。即，大凡主人公都具有對(duì)他者的仁愛(ài)之心，主要情節(jié)敘述的多是對(duì)弱勢(shì)、受損者的關(guān)愛(ài)與救護(hù)，并且最終必然獲得勝利與成功。這不是偶然的文化現(xiàn)象。如上所述，在現(xiàn)代性視野中，當(dāng)下電影儒家文化的“仁愛(ài)”傳統(tǒng)已經(jīng)和西方文化如平等、博愛(ài)等人道主義混合在一起，在人性良善的基礎(chǔ)上成為能夠涵括東西文化的普適性價(jià)值（如《金陵十三釵》中，美國(guó)人約翰目睹了日本兵對(duì)教會(huì)女校學(xué)生的暴行，態(tài)度發(fā)生了根本變化，雖是人道主義的表現(xiàn)，但又與救護(hù)弱者、深懷惻隱之心的傳統(tǒng)“仁愛(ài)”本質(zhì)上是相同的）。無(wú)論怎樣，推崇仁愛(ài)、道德仁心的儒家文化的集體無(wú)意識(shí)，仍然頑固地沉淀在大眾文化中，清晰可見(jiàn)，并積極地參與文化消費(fèi)。對(duì)他人關(guān)愛(ài)與同情類似于絕對(duì)價(jià)值，既能組織起人物關(guān)系、演繹故事情節(jié)，也能在這種絕對(duì)正確的框架中使任何激進(jìn)的暴力形式具有合法性。

二、現(xiàn)實(shí)：仁者難以無(wú)敵

但是，不得不指出，電影故事所推崇的“仁者”，在現(xiàn)實(shí)中的遭遇卻完全不同?！叭蕫?ài)”確實(shí)能夠方便地形成故事框架。然而，當(dāng)我們看完了以上所涉及的影片，一個(gè)直觀的感覺(jué)就是空洞膚淺。毋庸說(shuō)《捉妖記》《大圣歸來(lái)》等由于偏于兒童片、勵(lì)志片等類型，出現(xiàn)了廉價(jià)的樂(lè)觀主義，就是如《金陵十三釵》《天將雄師》《西游降魔篇》等大投資名導(dǎo)名演員的作品，也因?yàn)橐晃稄?qiáng)調(diào)“仁愛(ài)”的價(jià)值所指顯得單一、扁平。與其他國(guó)家的電影相比，當(dāng)下中國(guó)電影如此大面積拒絕深度的思想，嚴(yán)重影響到全球范圍內(nèi)的傳播和接受。

依賴“仁愛(ài)”建構(gòu)故事、塑造人物形象，為什么難以令人信服？這是因?yàn)橛秀Ｓ陔娪皵⑹碌幕驹?。在世界范圍?nèi)看，電影分為歐洲奠定的藝術(shù)電影傳統(tǒng)與美國(guó)奠定的商業(yè)電影傳統(tǒng)，前者注重心理內(nèi)涵的復(fù)雜與深度，后者強(qiáng)調(diào)兩種敵對(duì)力量勢(shì)均力敵的沖撞力度。無(wú)論是強(qiáng)調(diào)深度還是力度，都涉及“仁愛(ài)”、性善的對(duì)立面。我們不妨舉一個(gè)例子，可以看出，同樣講述愛(ài)情故事，藝術(shù)電影傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)在心理、情感的復(fù)雜性。韓國(guó)導(dǎo)演林權(quán)澤在《花葬》中并沒(méi)有從道德意義上突出丈夫?qū)疾∑拮拥娜蕫?ài)善良，雖然表現(xiàn)了吳先生對(duì)臥病在床、難以自理的妻子事無(wú)巨細(xì)的照顧，但另一方面，又深入挖掘出他對(duì)下屬職員秋恩珠性感身體難以遏制的欲望。這種表里不一的張力、倫理壓力下的精神出軌，沖破了人性善意義上“好人好事”模式，無(wú)疑具有豐富而復(fù)雜的人性內(nèi)涵。2012年獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)與奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的《愛(ài)慕》更顯極端。開(kāi)端時(shí)老兩口相濡以沫的幸福很快就被打破了，疾病突如其來(lái)。丈夫在最后終于忍無(wú)可忍，悶死了長(zhǎng)期患病難以自理的妻子安莉，在恍惚的幻覺(jué)中自己也離開(kāi)家庭走向了死亡。影片尖銳地刺透了“仁愛(ài)”及其背后的人性善神話。人性善惡犬牙交錯(cuò)的復(fù)雜不言而喻。作為美國(guó)商業(yè)片的代表，《泰坦尼克號(hào)》強(qiáng)調(diào)的是不同勢(shì)力沖突的力度與強(qiáng)度。當(dāng)杰克與羅斯心心相印時(shí)，他們不僅需要面對(duì)來(lái)自未婚夫這一貴族階層的誣陷與阻擾，而且，沉船的災(zāi)難突如其來(lái)，正價(jià)值/愛(ài)情在負(fù)價(jià)值/死亡的沖突中彰顯出巨大的感染力，無(wú)比的浪漫動(dòng)人。概言之，電影敘事的傳統(tǒng)始終注重在現(xiàn)代性文化背景下多種復(fù)雜形態(tài)中的張力，并且已經(jīng)形成根深蒂固的故事類型與消費(fèi)模式。

然而，在當(dāng)下中國(guó)電影中，作為集體意識(shí)的表達(dá)，單向度的“仁愛(ài)”成為基本的故事邏輯和價(jià)值范式，就促使故事重心發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從專注自我內(nèi)心世界（“成人神話”），變成關(guān)于如何救助他人的故事（“成功神話”）；或者說(shuō)，影片本應(yīng)講述關(guān)于自己的故事，卻因?yàn)椤叭蕫?ài)”的文化無(wú)意識(shí)，被偷換成敘述拯救他人的過(guò)程（因?yàn)檎茸晕?、深入?nèi)在心理，與關(guān)愛(ài)他人、惻隱之心的“仁愛(ài)”并無(wú)直接關(guān)聯(lián)；只有在拯救他人的過(guò)程中才能顯示“仁愛(ài)”的文化傳統(tǒng)）。這種從心理變化轉(zhuǎn)換為外在動(dòng)作的“仁愛(ài)”敘事必然導(dǎo)致故事的表面化，人物缺乏足夠的心理內(nèi)涵。不僅如此，“仁愛(ài)”本身并不具有復(fù)雜的文化內(nèi)涵。正如錢穆所說(shuō)：“孔子所常講的‘仁’，并沒(méi)有什么深微奧妙處，只在有一顆愛(ài)人之心便是仁”[7]?！叭蕫?ài)”已經(jīng)被文化傳統(tǒng)確定為一種先驗(yàn)的自然人性，甚至成為判斷區(qū)分人與禽獸的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。它天然地使人物具有肩擔(dān)道義的崇高感，用人人皆具備的最大公分母的普適性經(jīng)驗(yàn)抽空了思想內(nèi)涵，大大弱化了人物面對(duì)內(nèi)心世界的復(fù)雜程度。上述電影我們很難對(duì)之理性審視、詳加辨析，人物只能被動(dòng)地遵從與執(zhí)守先驗(yàn)存在的“仁愛(ài)”與善良，從而偏離了強(qiáng)調(diào)人性內(nèi)涵的藝術(shù)電影傳統(tǒng)。如此，仁者在虛構(gòu)的故事中雖然總能獲勝，但是，由于內(nèi)涵空泛、道德說(shuō)教，常常遭致批評(píng)之聲。《天將雄師》根本就無(wú)意于塑造豐富的人物形象，從奴隸到將軍的霍安，本應(yīng)具有足夠的性格內(nèi)涵，然而，當(dāng)表現(xiàn)出維護(hù)和平、保衛(wèi)邊關(guān)這種至高無(wú)上的“仁愛(ài)”時(shí)，人物的空洞與說(shuō)教一目了然?！蹲窖洝冯m然以宋天蔭為視角，但主要敘述了天師如何幫助小妖王平定妖界的叛逆者的故事，戲份最多的人物反而缺乏表現(xiàn)內(nèi)心世界、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。毋須諱言，宋天蔭和霍小嵐性格顯得過(guò)于簡(jiǎn)單?！饵S飛鴻之英雄有夢(mèng)》更是如此。影片把“仁愛(ài)”作為人物行事的目標(biāo)后，大量出現(xiàn)單打獨(dú)斗與群毆場(chǎng)面，行兇斗狠就成為故事表現(xiàn)的主體部分，人物成為展示暴力的符號(hào)；殘忍與血腥置放于空洞的“仁愛(ài)”框架中顯得非常勉強(qiáng)。《大圣歸來(lái)》的主人公是孫悟空，這里雖然存在一個(gè)造反英雄的原型，但是反抗權(quán)威、叛逆自由的印跡已被徹底消除，孫悟空成為拯救他人的主流英雄?？梢哉f(shuō)，人物形象雖然具備“仁愛(ài)”特征，但性格明顯缺乏必要的層次感。

不僅如此，“仁愛(ài)”中的人性善也使得當(dāng)下中國(guó)電影偏離了商業(yè)電影強(qiáng)調(diào)力度的敘事傳統(tǒng)，在“仁者無(wú)敵”的先驗(yàn)存有的情況下，很難給惡力量找到文化根源或理論依據(jù)。如此，勢(shì)均力敵的矛盾已不復(fù)存在。具體表現(xiàn)在：其一，“仁愛(ài)”一旦成為唯一的價(jià)值取向，那就意味著取消了人物關(guān)系與故事情節(jié)的復(fù)雜性，推進(jìn)與轉(zhuǎn)折過(guò)于簡(jiǎn)單，很大程度上影響了電影敘事的魅力?！叭蕫?ài)”作為一種先驗(yàn)的絕對(duì)價(jià)值，能夠毫無(wú)爭(zhēng)議地建構(gòu)人物、彌合沖突，輕松地黏合人際關(guān)系及沖突、實(shí)現(xiàn)情節(jié)的逆轉(zhuǎn)。但是，也由于它的絕對(duì)性，這種方法脫離了假定性情境提供的特殊意義，雖簡(jiǎn)便但也缺乏敘事智慧，很難在情節(jié)逆轉(zhuǎn)中深化人物心理、促進(jìn)人際關(guān)系或使其產(chǎn)生足夠的沖突。如《捉妖記》實(shí)現(xiàn)情節(jié)逆轉(zhuǎn)的不外乎宋霍兩人賣掉了小妖王之后的心理。影片有意地將小孩與父母的進(jìn)餐、宰殺動(dòng)物、刀宰小妖王的幻覺(jué)等剪輯在一起，在對(duì)比修辭中表現(xiàn)了霍小嵐本已存在的惻隱之心。很明顯，這個(gè)重要的情節(jié)點(diǎn)建立在“仁愛(ài)”之上，但既然人人皆會(huì)作出如此改變，則并未給人物形象增加多少豐富的心理內(nèi)涵、復(fù)雜的內(nèi)心沖突。從情節(jié)緊張與敘事曲折等方面考量，這類情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置缺乏推進(jìn)故事深度發(fā)展的力量。再如《大圣歸來(lái)》，影片整個(gè)框架、情節(jié)逆轉(zhuǎn)都以“仁愛(ài)”為不言而喻的發(fā)力點(diǎn)。當(dāng)江流兒不顧自身安危幫助受困的孫悟空，卻遭受妖怪混沌的重?fù)?，孫悟空在悲痛欲絕中終于恢復(fù)本領(lǐng)，戰(zhàn)勝混沌拯救了江流兒?；貧w自然人性的仁愛(ài)，成為解決情節(jié)矛盾的關(guān)鍵。它意味著，只要存在救助他人的仁愛(ài)，就能夠順利地解決所有問(wèn)題。這種簡(jiǎn)單化的情節(jié)處理，很容易成為回避矛盾、一廂情愿的“道德大話”。

其二，故事的復(fù)雜、情節(jié)的沖突與緊張感取決于善良的對(duì)立面：惡勢(shì)力。只有當(dāng)惡與善形成勢(shì)均力敵、互相膠著的狀態(tài)，才能滿足商業(yè)電影所要求的兩極力量沖撞的力度與強(qiáng)度。然而，中國(guó)電影用“仁愛(ài)”觀念來(lái)理解人性，也就很難真正深入表現(xiàn)人性惡的復(fù)雜性。換句話說(shuō)，所謂對(duì)立面的惡，在“仁者無(wú)敵”的神話及其話語(yǔ)的壓力下，缺乏足夠的心理內(nèi)涵與文化依據(jù)，難以形成與之抗衡的力量。我們看到，當(dāng)下中國(guó)電影中的惡勢(shì)力/公共對(duì)立面越來(lái)越局限在極其有限的對(duì)象，如戰(zhàn)爭(zhēng)片中的日本人（基于意識(shí)形態(tài)的區(qū)分）、魔幻片中的妖怪（種類本能的區(qū)分），就其塑造的方法來(lái)說(shuō)，大多屬于“反人類”的“妖魔化”。如戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)日本人的“非人”處理，審美效果并不理想，因未能將之作為人類對(duì)待，所描述的狂熱、殺戮僅僅停留在動(dòng)作上，很難從人性深處，塑造出真正具有人性惡的形象。這與好萊塢電影形成鮮明的對(duì)照。后者在現(xiàn)代文化背景下，展現(xiàn)人性惡的對(duì)象、方式、理論依據(jù)層出不窮，如意識(shí)形態(tài)（前蘇聯(lián)、俄羅斯、朝鮮、伊朗等）、社會(huì)學(xué)（貧富等社會(huì)階層）、宗教（異教徒、伊斯蘭教等）、心理學(xué)（欲望與壓抑、妄想、抑郁等精神變態(tài)）、人類學(xué)（原始部落、文明者）、古生物學(xué)（如恐龍等古生物）、計(jì)算機(jī)信息科學(xué)、人工智能（科幻的變形機(jī)械）、宇宙學(xué)（外星人、星球探險(xiǎn)），等等。可以說(shuō)，美國(guó)電影正是在現(xiàn)代人文科學(xué)、自然科學(xué)的支持下，從各種領(lǐng)域不斷創(chuàng)造出表征人性惡的符號(hào)，使得敵我勢(shì)力的互相搏斗增進(jìn)了情感沖突的強(qiáng)度、動(dòng)作沖突的力度，由此形成精彩的故事。反觀當(dāng)下中國(guó)電影，編導(dǎo)們用“仁愛(ài)”、人性善來(lái)理解人物形象、處理人物關(guān)系、建構(gòu)故事情節(jié)，缺乏本體意義的人性惡，僅僅表現(xiàn)為貪婪、偏狹等性格缺點(diǎn)，正反兩面的矛盾難以激烈緊張。從這個(gè)角度說(shuō)，中國(guó)電影出現(xiàn)明顯的故事短板，與惡（即實(shí)現(xiàn)情節(jié)目標(biāo)的障礙）缺乏必要的復(fù)雜性密切相關(guān)。

三、方法：仁者怎樣無(wú)敵

那么，“仁愛(ài)”的文化傳統(tǒng)在當(dāng)下復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)中何以可能，中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)怎樣闡釋“仁愛(ài)”，才能使之具備某種現(xiàn)代性價(jià)值，構(gòu)成在全球化背景下自身的文化身份？

我們認(rèn)為，存在如下方面的努力：

首先需要在觀念上解決好善良/丑惡的辯證關(guān)系。我們認(rèn)為，儒家傳統(tǒng)對(duì)“仁愛(ài)”的闡釋存在兩條思路：第一，強(qiáng)調(diào)自然人性的先驗(yàn)存在（如歸于“天道”）。如孟子從心性論高度證明仁出于天，具有命之絕對(duì)性。牟宗三說(shuō)：孔子之“仁即是性，即是天道”。從“生生不息”的天道延伸而出的“仁”“性”具有普遍意義，因此，人人皆為堯舜。第二，強(qiáng)調(diào)難以言表的內(nèi)心體驗(yàn)。把仁歸結(jié)為內(nèi)心體驗(yàn)，要求修身的內(nèi)審，率性而為、順心而為，最后落在“反身而誠(chéng)，樂(lè)莫大焉”（《孟子》）。只要真誠(chéng)面對(duì)自我，內(nèi)心就會(huì)出現(xiàn)“仁愛(ài)”。這兩種方式取消了人性惡的存在可能，簡(jiǎn)化了自然人性與故事發(fā)生的觸機(jī)動(dòng)力。事實(shí)上，如果沒(méi)有人性惡的存在，所謂的善又有何意義？對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，人性惡/死亡成為人性善/生命具備自身價(jià)值的前提，它成為一個(gè)標(biāo)識(shí)人性善的價(jià)值標(biāo)桿：只有充分理解了人性惡，才會(huì)真正地理解仁愛(ài)的本源。海德格爾對(duì)已然身處現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人分析道，“畏令此在先行到死，因此也就從煩忙于世務(wù)混跡于眾人的羈絆中解放出來(lái)?！盵8]如果換做本文論題，那就是說(shuō)：?jiǎn)为?dú)強(qiáng)調(diào)“仁愛(ài)”的人性善會(huì)讓人裹足不前，抹煞了人性惡在死亡的人生終點(diǎn)前呈現(xiàn)出一切的可能；正是在人性惡的底色上，人性的善良成為探索人類生存可能的思想武器。因此，電影等敘事藝術(shù)只有解決好人性惡/敘事障礙，才可能表達(dá)好“仁愛(ài)”的人性善。這顯然需要充分利用假定性敘事、借助各種領(lǐng)域的思想經(jīng)驗(yàn)，在特殊的故事情境中發(fā)揮出具體的人性內(nèi)涵。

中國(guó)電影所呈現(xiàn)出來(lái)的狀態(tài)足以表明，作為儒家傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵，具有“仁愛(ài)”精神的人物往往外在于主體情節(jié)，反而成為缺乏內(nèi)心情感的他者。這是我們必須解決好的第二個(gè)問(wèn)題。從人物形象來(lái)說(shuō)，首先需要設(shè)定“仁愛(ài)”的心理內(nèi)涵。一個(gè)生動(dòng)鮮活的人物形象，具有普適性意義的“仁愛(ài)”僅僅是他最外在的表層，更需要用心理、情感、記憶等私人經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)富有層次感的精神世界，即，用特殊的記憶、情感來(lái)理解普適的“仁愛(ài)”經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，孔子對(duì)“仁愛(ài)”的闡釋也落實(shí)在具體的家庭倫理情感中，如“孝悌”成為“仁愛(ài)”的基礎(chǔ)。對(duì)于身處現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，因其經(jīng)驗(yàn)、情感、環(huán)境、價(jià)值的復(fù)雜與多元，“仁愛(ài)”的人性來(lái)源顯然具有更多、更復(fù)雜的可能。其次，需要準(zhǔn)確呈現(xiàn)仁者形象特殊的外在與內(nèi)在表征。如孔子認(rèn)為，“克己復(fù)禮謂之仁”（在社會(huì)規(guī)范面前的自我克制與約束）、“仁者必有勇”（勇敢無(wú)畏的陽(yáng)剛氣質(zhì)）、“剛毅木訥近仁”（重實(shí)踐、輕言語(yǔ)、具有很強(qiáng)意志力的魅力）、“仁者其言也韌”（特殊的堅(jiān)韌含蓄、重然諾的話語(yǔ)特征）、“仁者無(wú)憂”（寬宏仁厚的心理特征），等等，人物形象的內(nèi)外表征取決于特殊的文化內(nèi)涵、文化個(gè)性；反過(guò)來(lái)，只有準(zhǔn)確呈現(xiàn)了人物的表征，才能傳達(dá)出特殊的文化內(nèi)涵。明確這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)下缺乏文化特征的中國(guó)電影來(lái)說(shuō)具有重要的意義。再次，需要處理好“仁者”與“強(qiáng)者”的關(guān)系。這是解決電影敘事避免空洞的道德神話、增強(qiáng)自身可信度的問(wèn)題。具體地說(shuō)，仁者與強(qiáng)者屬于兩個(gè)不同范疇的觀念，不能混為一談。前者是道德倫理意義上的形象，后者強(qiáng)調(diào)世俗性、功利性、現(xiàn)世性的能力。與仁者局限于倫理層面，強(qiáng)者無(wú)疑要寬泛得多，不僅意味著擁有世俗權(quán)力、能力及地位（如美國(guó)超人等英雄神話），也包括具有某種較強(qiáng)力度的心理、情感、意志力的人物類型（如自由意志力標(biāo)識(shí)出的現(xiàn)代形象）。我們認(rèn)為，所謂“強(qiáng)者仁”是指主動(dòng)承擔(dān)起救助弱者、維護(hù)平等、否定專制的仁愛(ài)責(zé)任；所謂“弱者仁”，是弱者在道德神話的虛幻迷霧中自我欺騙（第六代導(dǎo)演所表達(dá)的底層群體形象就深陷在道德迷霧中，以人性的單純、道德的高尚回避自身的問(wèn)題，“弱者仁”表現(xiàn)的受損害者、弱者形象已被道德所綁架）。眾所周知，儒家文化歷來(lái)都有擔(dān)任為民請(qǐng)命大責(zé)的沖動(dòng)；“帝王師”的人格理想強(qiáng)調(diào)對(duì)強(qiáng)者進(jìn)行話語(yǔ)補(bǔ)充與警示，但是，“強(qiáng)者仁”的宅心仁厚、善待萬(wàn)物，給自身添加“近者親，遠(yuǎn)者來(lái)之”的人格魅力。當(dāng)下中國(guó)電影需要避免“仁者無(wú)敵”的道德神話，須明確：“強(qiáng)者”不是因仁而成為強(qiáng)者，而是“因仁更強(qiáng)”。

如何實(shí)施“仁”，成為我們必須解決的第三個(gè)問(wèn)題。在梁漱溟看來(lái)，就是敏銳的直覺(jué)，“儒家完全要聽(tīng)?wèi){直覺(jué)，所以惟一重要的就在直覺(jué)敏銳明利”[9]。于是，出現(xiàn)了“自然親愛(ài)為孝，推愛(ài)及物為仁也”（王弼語(yǔ)）、“夫仁者，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”（《論語(yǔ)·雍也》）等順其自然、推己及人的實(shí)踐方法。但是，這對(duì)任何故事來(lái)說(shuō)都缺乏必要的吸引力。我們認(rèn)為，電影如何實(shí)踐“仁”，關(guān)鍵是指“仁愛(ài)”在敘事過(guò)程中的意義生成。它需要借助具體情境，內(nèi)化在敘事中。敘事不僅是“成人”過(guò)程（人物性格在情節(jié)中形成），也是某種意義上的“廣義論證”[10]。人物/意義、敘事/論證一紙兩面、難以分割。人物因其身份、環(huán)境、情感、價(jià)值取向，不可避免地?cái)y帶意義；性格在人際關(guān)系與矛盾沖突中形成，也意味著人物及其性格所表征的意義在復(fù)雜的情境中得以產(chǎn)生、并獲得論證。在敘事中實(shí)踐的“仁愛(ài)”意義，具有兩方面的特征：第一，內(nèi)在性生成，是指特殊的意義必須附著在具體人物身上，強(qiáng)調(diào)人物與意義存在較強(qiáng)的黏合度，并且介入正/反勢(shì)力的呈現(xiàn)、搏斗，經(jīng)歷了不同意義的競(jìng)爭(zhēng)與思辨，最后得以確立；第二，動(dòng)態(tài)的生成，是指人物所表征的意義，由于參與波浪式前進(jìn)的敘事所呈現(xiàn)出來(lái)的從挫折到初步確立、再遭失敗、最后確立等多次確證的動(dòng)態(tài)感。如上所述，當(dāng)下中國(guó)電影出現(xiàn)重心偏移、經(jīng)驗(yàn)空泛、簡(jiǎn)單膚淺等弊端，正是因?yàn)槿宋锱c“仁愛(ài)”、外在表征與內(nèi)在意義缺乏必要的黏合度，難以附著在人物身上參與故事的情節(jié)流變，以內(nèi)在生成的方式創(chuàng)生真實(shí)的意義，于是，只能一再重復(fù)作為先驗(yàn)存在的“仁愛(ài)”神話，形成了天然的但又外在于具體性格與情感世界的經(jīng)驗(yàn)。

對(duì)孟子的怵惕惻隱等“四心”“四德”的先驗(yàn)存有，歷來(lái)都不乏質(zhì)疑之聲[11]。在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，基于自然人性的仁愛(ài)、“從仁到圣”的內(nèi)心修煉，是一個(gè)無(wú)需自證的絕對(duì)價(jià)值，然而到了現(xiàn)代性語(yǔ)境中，已經(jīng)成為一個(gè)必須經(jīng)歷理性檢驗(yàn)的問(wèn)題。當(dāng)下中國(guó)電影用祛除人性惡、凸顯人性善的簡(jiǎn)單方式處理人物心理及其社會(huì)關(guān)系，很難在以“賣萌”的主動(dòng)示弱引起他人憐憫的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，導(dǎo)致了故事的空洞、無(wú)趣。當(dāng)下中國(guó)電影的敘事精彩，恰恰需要在復(fù)雜的人性底色上，對(duì)自然人性的絕對(duì)價(jià)值有所思辨；善只有在惡的基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)參差互見(jiàn)、他燈自照的文化功能?；蛘哒f(shuō)，與其他任何一種普適性經(jīng)驗(yàn)相同，“仁愛(ài)”正是通過(guò)電影敘事的特殊性獲得有益補(bǔ)充。一方面，我們應(yīng)當(dāng)借助假定性敘事，不斷設(shè)置虛構(gòu)的語(yǔ)境，厘清還原自然人性所隱藏的“仁愛(ài)”怎樣產(chǎn)生出來(lái)以及對(duì)自我與他人的改變，另一方面，眾多特殊的語(yǔ)境、人物、故事，需要從不同的維度上不斷增添“仁愛(ài)”的現(xiàn)代內(nèi)涵，充分展現(xiàn)出仁愛(ài)的現(xiàn)代價(jià)值，文本由此獲得豐富的層次與意義。

注釋：

[1]如錢穆認(rèn)為，“仁”是中國(guó)思想史里最中心最主要的一個(gè)觀念。參見(jiàn)《中國(guó)思想史》第19頁(yè)，九州出版社2012年。再如曾振宇認(rèn)為，在儒學(xué)史上，孔子貢獻(xiàn)之一在于將“仁”提升為位居諸德之上的上位概念，仁是“全德”，孝義忠信禮智等具體德目是仁之精神在不同層面、不同領(lǐng)域的彰顯與證明。參見(jiàn)《“仁者安仁”：儒家仁學(xué)緣起與道德形上學(xué)建構(gòu)》，《中國(guó)文化研究》2014年春之卷。

[2]黃懷信：《〈論語(yǔ)〉中的仁與孔子仁學(xué)的內(nèi)涵》，《齊魯學(xué)刊》2007年第1期。

[3]李澤厚：《孔子再評(píng)價(jià)》，《中國(guó)古代思想史論》，生活·讀書·新知書店2008年，第10-11頁(yè)。

[4]葛兆光認(rèn)為，“仁”字較早的構(gòu)形是上“身”下“心”，訛化為“忎”，省變?yōu)椤叭省?，其本義是“心中想著人的身體”，與“從心從（人）”，表示心中思人的愛(ài)字造字本義差不多。這種“愛(ài)人”出自內(nèi)心深處的平和、謙恭和親熱之情，雖然它可能最早來(lái)自血緣親情，不過(guò)在此時(shí)已經(jīng)擴(kuò)展為一種相當(dāng)普遍的感情。因此，他認(rèn)為孔子以愛(ài)人來(lái)解釋仁，大體不錯(cuò)。參見(jiàn)《七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年，第179-180頁(yè)。這個(gè)說(shuō)法具有代表性，如黃懷信在《〈論語(yǔ)〉中的仁與孔子仁學(xué)的內(nèi)涵》（《齊魯學(xué)刊》2007年第1期）辨析了“仁”字的誤用后，他認(rèn)為，仁的實(shí)質(zhì)就是關(guān)愛(ài)他人。曾振宇認(rèn)為，孔子的“仁”在哲學(xué)性質(zhì)上就是“愛(ài)人”。（《“仁者安仁”：儒家仁學(xué)緣起與道德形上學(xué)建構(gòu)》）吳光在《從孔孟仁學(xué)到民主仁學(xué)——儒學(xué)的回顧與展望》（《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第6期）中認(rèn)為，孔子創(chuàng)造性提出了“仁者人也”“仁者愛(ài)人”等人本主義哲學(xué)命題，建立了一套以道德之“仁”為本體、以人生的意義與價(jià)值為終極關(guān)懷的仁學(xué)理論。

[5]葛兆光：《七世紀(jì)前中國(guó)的知識(shí)、思想與信仰世界》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年，第179-180頁(yè)。

[6]李澤厚：《孔子再評(píng)價(jià)》，《中國(guó)古代思想史論》，生活·讀書·新知書店2008年，第41頁(yè)。

[7]錢穆：《中國(guó)思想史》，九州出版社2012年，第11頁(yè)。

[8]陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，生活·讀書·新知書店1995年，第97頁(yè)。

[9]梁漱溟：《東西文化及其哲學(xué)》，中華書局2013年，第134-135頁(yè)。

[10]可參見(jiàn)拙文《大眾敘事媒介構(gòu)建國(guó)家形象：從特征、論證到文化邏輯》，《中州學(xué)刊》2013年第10期。

[11]如古人楊時(shí)以何以自然如此追問(wèn)惻隱之心的來(lái)源，王夫之則將孺子入井與其父親不共戴天之仇聯(lián)系起來(lái)，近代章太炎觀察到孩提時(shí)期與野蠻人并沒(méi)有辭讓之心，韋政通和楊國(guó)榮等認(rèn)為所謂惻隱之心的仁愛(ài)，應(yīng)當(dāng)建立在知識(shí)論基礎(chǔ)上?？蓞⒁?jiàn)曾振宇《“仁者安仁”：儒家仁學(xué)緣起與道德形上學(xué)建構(gòu)》，《中國(guó)文化研究》2014年春之卷。