被消費的青春文化與80后的淺懷舊

關(guān)建華

被消費的青春文化與80后的淺懷舊

關(guān)建華

關(guān)建華：山東師范大學文學院碩士研究生。

近幾年，華語電影界刮起了一股懷舊之風，以大學青春成長故事為題材的小清新懷舊電影成了黑馬，不斷斬獲令人矚目的票房成績。其中，臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》（以下簡稱《那些年》）在內(nèi)地上映第二日起，便迅速超過同檔期的兩部超級大片——《金陵十三釵》與《龍門飛甲》，成為了單日排片量全國第一、觀影人次全國第一的“雙冠王”；《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）投資4000萬，獲得了約7.19億元的票房；2014年上映的《同桌的你》，票房沖破4.5億，位列2014年國產(chǎn)電影票房第四位。這幾部與同時期類似的《小時代》《中國合伙人》以及近期上映的《匆匆那年》等青春電影，共同構(gòu)筑了“青春懷舊”的文化景觀，順應了小清新的大眾文化欣賞趨勢，以小投資獲得高票房，形成了近年來中國商業(yè)電影浪潮中令人矚目的現(xiàn)象之一。在全民懷舊的浪潮中，我們必須清醒地看到此類青春電影受追捧的背后，有著系統(tǒng)的商業(yè)策略和大眾文化的支撐。影片卸下了沉重的歷史負擔，淡化青春的叛逆，省略了成長中人性的挖掘，轉(zhuǎn)而通過修補青春鏡像、營造感傷情緒來獲得大眾共鳴，拉大理想與現(xiàn)實的差距，營造懷舊的傷感，充分利用了消費時代中的快餐式心理，憑借“淺懷舊”的方式，在溫暖與傷感中進行了一次集體的青春緬懷。

一、青春影片的流變

電影誕生一百多年的歷史中，青年題材一直是創(chuàng)作者非常熱衷的，在英、美、日、韓等國，都形成了獨具特色的青春電影體系，但是在中國電影發(fā)展史上，青春電影并沒有形成清晰的發(fā)展脈絡(luò)和完整的發(fā)展體系，被人指出“青春電影是在場的缺席者”。當然，華語電影中并不缺乏青年人的角色，只是受國內(nèi)環(huán)境的影響，青春影片依附在時代背景上，其發(fā)展偏向于政治化、功用化和成人化，無法表達出青春影片應有的聲音。

建國后到文革結(jié)束的近三十年里，“影像藝術(shù)更多展現(xiàn)的是革命中的年輕人如何經(jīng)受考驗和歷練并最終走向成熟的，而這種成熟其實對應的是對黨和國家絕對忠誠以及在敵對勢力面前英勇不屈的戰(zhàn)斗信念和實踐精神”[1]。如《戰(zhàn)火中的青春》《青春之歌》等。這期間的影片展露出青春元素，但個人話語淹沒在時代的洪流中，“青春的敘述熱情洋溢，個人成長史從屬于國家的生成史，凸現(xiàn)為為了至高無上的事業(yè)奉獻青春和生命的主題，因而很自然的將個體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個性的藝術(shù)特征”[2]。

文革結(jié)束后，國內(nèi)政治環(huán)境逐漸寬松，隨著改革開放和文藝新政策的推行，電影對于青春的表達也逐漸自由和多樣化，如第三代導演謝晉的《青春》，第四代導演的《青春祭》《紅衣少女》，以及第五代導演的大膽嘗試。隨著第六代導演的崛起，華語青春電影進入到了更加開放和多元的階段。早期的第六代電影“頑強地保留了青春反抗性、意識形態(tài)異性和邊緣性色彩……其青春反抗性還是發(fā)自真誠的，更絕無戲劇性”[3]。王小帥《冬春的日子》講述了青春私密體驗和心靈成長；張元《北京雜種》包含了搖滾、性、暴力、毒品，暗含了對主流價值的排斥，但也顯示了青春成長中的迷茫與蒼白，以外在的對抗暗合青春成長的規(guī)律。另外賈樟柯的《小武》、何建軍的《郵差》等，都以冷峻的鏡頭描寫了青春的迷茫甚至病態(tài)，挖掘了青年內(nèi)心的隱秘與惶恐。進入新世紀以來，市場越來越成為影片生產(chǎn)所考慮的因素，雖有第六代導演賈樟柯的《站臺》《任逍遙》，王小帥《十七歲的單車》等影片，繼續(xù)講述特殊歷史和社會環(huán)境中青年人成長的創(chuàng)傷、思想的碰撞，也有部分知青題材，如《美人草》《高考1977》等講述特定歷史的特定人群，但存在于第六代導演早期作品中的明顯的意識形態(tài)對抗性趨于緩和，時代背景也逐漸模糊，“青春果斷走進了紛擾的社會大環(huán)境，成長的創(chuàng)痛不再是個體的專利，而是人人皆有，青春的溫情和無奈交織而行，導演意圖表達的是青春可堪回首的珍貴和不復再來的遺憾”[4]。

隨著新生代創(chuàng)作群體的出現(xiàn)以及商業(yè)全球化進程的日益加速，青春電影表現(xiàn)出日益向青春消費方向發(fā)展。更年輕一代的導演沒有經(jīng)歷過革命與文革，對歷史的記憶也相對模糊，劇本創(chuàng)作主體以70后甚至80后為主。這時期的青春電影，往往在網(wǎng)絡(luò)小說走紅的基礎(chǔ)上改編而成，小說風格輕松幽默或溫暖感傷，電影風格偏向于小清新，相對符合年輕觀眾的審美趣味。這批人生活在經(jīng)濟社會的背景下，歷史與國家的責任意識逐漸淡化，自我意識又消弭在商業(yè)社會的大潮中，個體的時代精神創(chuàng)傷被模式化復制到每個青年人身上，構(gòu)成了集體的青春記憶。這時期的青春影片更貼近當下，貼近世俗，更具有商業(yè)意識，“從不同的層次和方面來展現(xiàn)新時代日趨時尚化的生活”[5]。從李芳芳的《80后》，到11度青春的網(wǎng)絡(luò)電影系列之《老男孩》，再到近兩年的《致青春》《小時代》《同桌的你》，青春的話語權(quán)正逐漸從精英分子轉(zhuǎn)移到青年大眾手中，逐漸被80后和90后奪取。但影片多以都市為背景，充斥著年代標簽，缺少青春的奮斗與心靈的掙扎描寫，變成了物質(zhì)和文化消費的載體。

綜上來說，中國式青春電影雖然是“在場的缺席者”，但仍有著模糊可辨的軌跡，“大體走過了一條從‘青春萬歲’到‘青春殘酷’再到‘青春消費’的道路”[6]。

二、80后懷舊的文化背景

“似乎在一夜之間，80后一代集體變‘老’了。先是懷舊。他們唱著‘老男孩’，感嘆消逝在記憶里穿著?；晟榔鲂南奶?，懷念看過的連環(huán)畫，還有那些年一起追過的女孩。再是嘆老。一群在父母看來還是小孩的80后，在比自己更小的小孩面前大嘆‘老了’‘心好累，感覺不會再愛了?！盵7]這成了80后人群的普遍寫照。70后作家徐則臣的《耶路撒冷》中說到“這么早就開始回憶了”。面對70后發(fā)出的“這么早就開始回憶”的感慨，80后出生的人普遍患上了“初老癥”，被稱為“還沒長大就老了”的一代。我國對青年人的定義是14歲到28歲，而80后出生的人最小的是24歲，最大的也才34歲，這批處在青春尾巴上或剛剛邁出青年階段的人群，紛紛回憶自己的青春，過早陷入集體的早衰，這背后的動因并不能僅僅歸結(jié)為“矯情”，而是有著深刻的生存環(huán)境烙印，也是被消費文化的意識形態(tài)所導引。

躲過了文革，迎著改革開放的旗幟出生的這一代人，生活在一個欣欣向榮的時代里。百年來，中國人終于有了一片安穩(wěn)的天空，沒有壓迫，沒有戰(zhàn)爭，沒有政治的緊張。處在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的年代之初，政治環(huán)境逐漸寬松，社會又沒有形成強烈的商業(yè)競爭氣息，人心沒有那么浮躁，文化領(lǐng)域涌現(xiàn)了80年代中期的“文化熱”現(xiàn)象，處于眾生喧嘩的、追求理想的年代。雖然80年代被定義為“反叛”與“彷徨”[8]，但反叛與彷徨的社會氛圍，對于正在兒童期的80后來說，并沒留下多大印象。所以，80后與過去百年間的中國人比較，擁有完整的童年。在80后的青春初期，社會成員間還有基本的尊重與道德束縛，人與人的交流還依賴見面和信件等，雖然清貧但沒有溫飽的壓力，雖然不富裕但沒有巨大的貧富落差?！暗钱斶@些年輕人在逐漸長大的過程中，他們經(jīng)歷了這個國家在社會主義市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型過程中的所有的善惡美丑，不但錯過了工作包分配，而且沒趕上福利分房的末班車，同時卻趕上了大學擴招，研究生滿大街的尷尬局面，基本的生活尊嚴都不能保證?！盵9]社會發(fā)展到今天，80后大多成家立業(yè)，處于黃金年齡的這群人要生兒育女、贍養(yǎng)老人，又要面對房貸保險、生存競爭，諸多的生存風險容易讓人焦慮、踟躕，造成了一代人的精神“返貧”。在寂寞的精神沙漠中，夢想成了遙不可及的海市蜃樓，只能回首遙望無法返回的記憶綠洲。另外，在公共資源越來越傾向于少數(shù)群體，官二代、富二代在集體競爭中依賴特殊身份青云直上的背景下，80后大多數(shù)能夠與現(xiàn)實抗衡的只有單純的校園青春回憶。就連這種回憶，在近兩年的青春影片中也都被植入了“畢業(yè)即失戀”的情節(jié)，沒有逃脫“屌絲”被“高富帥”挖墻腳的悲劇。回憶是因為對現(xiàn)實的不滿，在這種巨大落差的影響下，回憶就顯得意味深長。

青春是“終將逝去的”，但歷經(jīng)其中的我們卻沒有察覺到?！拔易叩臅r候還不懂得憐惜曾經(jīng)擁有的事物，我們隨便把一堵院墻推倒，砍掉那些樹，拆毀圈棚和爐灶，我們想它沒用處了……我走的時候，我還不知道曾經(jīng)的生活有一天會需要證明。”[10]當年我們年少輕狂輕裝前行，如今因現(xiàn)實的無望而回憶青春時，發(fā)現(xiàn)我們留下的只有模糊的面孔、青澀的感情和散落的時代標簽。當回憶走向了虛無，我們愈發(fā)需要重建青春。而大眾傳媒的無孔不入，讓這一切有了再現(xiàn)的可能，通過傳媒建構(gòu)的文字與影像復制失去的青春，成為了曾經(jīng)生活過的“今生今世的證據(jù)”。同時80后玩過的“老物件”也隨著懷舊的文化傾向悄然走紅，與文字和影像一起成為懷舊的載體。當文化遇到了消費，消費便開始引導甚至挾持文化的發(fā)展方向。青春懷舊就這樣附加在經(jīng)濟之中，逐漸成為了一種流行文化，并迅速彌漫開來。

三、當下影片重構(gòu)的偽青春鏡像

在消費文化挾持下的青春懷舊，體現(xiàn)的更多是商品價值而非文化價值。商業(yè)青春電影追求的高票房要求影片更加吸引觀影大眾，契合當下關(guān)注熱點，符合觀眾心理預期，營造青春記憶的真切體現(xiàn)?！赌切┠辍贰吨虑啻骸放c《同桌的你》正是在商業(yè)元素與文化懷舊的雙重驅(qū)使下的“特定時代和社會的青春痕跡，不僅成為導演憑借個性的敘述方式再創(chuàng)造出被‘偽飾’的‘青春’，而且還以懷舊形式重構(gòu)了觀眾的‘青春鏡像’”[11]。

首先，三部影片都充斥著年代標簽。青春的回憶彌漫著一種無法言說的情緒，而回憶青春的最好方式，無疑是場景的再現(xiàn)。同時，相對于文字、語言，影像更具有直觀感，能迅速將觀眾帶入特定的年代。所以，三部影片中充斥著特定年代的標簽：遍地狼藉的宿舍是男生的大本營，氤氳著霧氣的公用洗漱間與滴著水的發(fā)梢是女生的集體記憶，日本小電影是青春荷爾蒙發(fā)泄的對象物，逃課睡覺、考試作弊是青春的必修課，收音機，海魂衫，校園民謠……三部影片都是借用年代標簽這種“記憶載體”讓人產(chǎn)生“這段生活似曾相識”的感覺，相同的拍攝手法難免給人強烈的“代入感”，影片借助一閃而過的“記憶載體”彌補新晉導演敘事能力的不足。但是，青春的標簽承載的記憶是被過濾的青春印象，只應是故事的點綴，并非青春的主體。影片中，無處不見的標簽與浪漫的故事被故意縫合在一起，標簽變成記憶主體，故事反而需借用標簽才能界定年代，凸顯了這些影片故事敘述的薄弱。

其次，三部影片里重構(gòu)的青春鏡像是偽飾的記憶。一方面，制造青春與現(xiàn)實的落差，偽飾青春的美好。“懷舊首先是一種心理現(xiàn)象，表現(xiàn)為美化‘故鄉(xiāng)’、夸大‘過往’人和事的優(yōu)點而忽略其不足的心理歷程，并呈現(xiàn)出想象勝于實際的特征?！盵12]當下青春影片也明顯地將故事割裂為兩個階段——校園青春期和社會青春期，以制造兩個階段的落差，來暗示回憶的理由。《那些年》中，柯景騰與沈佳宜共同走過了殘酷的高中生活，并在大學初期開始了戀愛，本以為故事會向著圓滿方向發(fā)展，但結(jié)果是柯景騰以及追求沈佳宜的所有朋友都未能和她走到一起，最后在沈佳宜的婚禮上，柯景騰以別樣的方式贏得了青春之愛，但這樣的愛總有種失落的倔強?！吨虑啻骸分?，將校園的浪漫與社會的無情縫合在一起，鄭微執(zhí)著追求的愛情在畢業(yè)后被現(xiàn)實打敗，阮莞追求的愛情最后用生命做代價，陳孝正追求的成功踩在無愛的婚姻上，張開詩人的豪情化作混飯吃的工具?！锻赖哪恪穭t完全綜合了前兩部影片的模式，從高中的單純發(fā)展到大學的浪漫，再到畢業(yè)、出國、分手，將青春回憶與殘酷現(xiàn)實縫合一起，營造夢想與現(xiàn)實的落差。雖然影片最后男主人公林一面對周小梔的婚禮那刻，給我們上演了虛實兩重結(jié)局，一是幻想中的逃婚與私奔，一是現(xiàn)實中的接受與祝福，夢醒后周小梔終究還是嫁給了別人。那樣一場虛幻的私奔給了人青春逆襲的激情，卻也留給此刻無盡的失落?；貞浛偸且驗閷ΜF(xiàn)實的不滿，但這種不滿被導演片面化地解讀為“初戀嫁作他人婦”與“工作的失敗”，將前期的喜劇與后期的悲劇縫合在一起，故意制造未完成的青春缺憾，某種程度上契合了觀眾淺層次的回憶，從而讓懷舊成了名正言順的潮流。另一方面影片修補了一份教科書式青春，用回憶來彌補青春留下的遺憾。影片里的青春涉及到成長過程中所能經(jīng)歷的一切元素——友情、愛情、學業(yè)，以及發(fā)生在這三者之間的所有故事。學霸也好，痞子也好，默默無聞的班級路人甲也好，每個人都能從中找到自己青春的影子，但又并非真實，而是一場徹底的虛構(gòu)，“這種影像化的‘青春’也恰是被‘偽飾’或被過濾的‘青春’”[13]，偽飾了一段包羅萬象的典型的青春，符合了當下青年尋找存在感與認同感的心理訴求。但“懷舊具有現(xiàn)代主義色彩的歷史傳統(tǒng)和個人記憶，而現(xiàn)代社會關(guān)于懷舊的文化記憶及其所帶來的歷史感和深度感消失，從浪漫的歷史想象物變成現(xiàn)實生活的消費物，甚或是為了在現(xiàn)實生活中進行消費尋找懷舊理由”[14]。青春影片也從過去的沉重且反思的主題，逐漸變?yōu)榧儜雅f的療傷影片，從片面的深刻過渡為全面的膚淺。

四、消費后的滿足與失落

當懷舊情結(jié)變?yōu)橐环N懷舊行為，懷舊文化就產(chǎn)生了，這種文化需要表現(xiàn)形式，于是文字、影像、老物件、老品牌、家族記憶、個人感情就都成了文化載體。而文化載體變?yōu)樯唐泛?，又反向成為消費時尚和懷舊情結(jié)，吸引我們消費自己制造出來的懷舊情緒。小虎隊重新聚合走上春晚便是全民懷舊的成果，但我們發(fā)現(xiàn)今天的小虎隊早已是三個老男人，氣喘吁吁地跳著十七歲的舞蹈，唱著青澀的憂傷，有種賣弄的尷尬。悄然走紅的“國民床單”也讓網(wǎng)友紛紛表達懷念之情，一時之間脫銷，可買回家后能鋪上幾天？我們對過往的留戀如此虛偽，僅僅需要一點安慰就能滿足心靈的欠缺，然后我們?nèi)绨捏了小尼姑的臉一樣，帶著滿足轉(zhuǎn)身走進未來的生活。被消費綁架的“青春懷舊”，其文化內(nèi)涵已被沖淡，《致青春》這類的淺回憶青春影片亦是如此，在溫暖中加點感傷，在輕狂后加點失落，在回憶中品味遺憾，在遺憾中感慨成長，賺取幾滴眼淚，贏得巨額票房。觀影后，觀眾帶著淡淡的憂傷走出影院，只記得幾個時代標簽和男女主人公未完成的愛情，不用思考，沒有沉重，懷舊情結(jié)似乎也被解開，似乎以后很長一段時間也不用回憶了。

但是，重構(gòu)青春之后，帶來的必然是對青春的解構(gòu)。懷舊本無可厚非，但將懷舊進行到底就好似給維納斯安上了胳膊，無論多完美，感覺都不對，畢竟人們懷念的只是那份純真與青澀氛圍，懷念的是彷徨的心理和追夢的無畏。當?shù)教幎际菓雅f餐廳，滿大街的懷舊服飾，打開電視播放的是懷舊欄目，走進影院看的是青春電影，好似時光倒流，卻有著淺薄與矯情之態(tài)。連續(xù)觀看幾部類型如此統(tǒng)一的商業(yè)青春片，猶如重新經(jīng)歷了幾次青春，審美疲勞導致情感麻木，丟失了回憶的感動觸點，最終習慣了青春的故事，開始嫌其幼稚和無聊，逐漸拒絕回憶。無論如何熱愛，耐不住狂轟亂炸，“所謂的‘青春不朽’的神話，終究不過是市場消費意識形態(tài)規(guī)訓的結(jié)果”[15]，而“青春不朽”又被無孔不入的“青春商品”迅速腐蝕、解構(gòu)。

當青春被解構(gòu)，所有青春的記憶都以可觀、可觸的方式呈現(xiàn)，金錢成了購買記憶的手段，回憶不再奢侈與感動，而成為一張蒼白的紙。丟失了感動觸點的我們，將結(jié)結(jié)實實地邁上虛無之途，成了無根的精神游魂，在當下生活中麻木地四處游蕩。

注釋：

[2][3][6]陳旭光：《影像當代中國——藝術(shù)批評與文化研究》，北京大學出版社2011年版，第278、280、280頁。

[5]彥純鈞：《與電影共舞》，上海遠東出版社、上海三聯(lián)書店2003年版，第245頁。

[7]白龍：《莫讓青春染暮氣》，《人民日報》，2013年5月14日。

[8]甘陽編：《八十年代文化意識》，上海人民出版社2006年版，第5頁。

[9]何禾：《80后“暮氣沉沉”不能只怪80后》，http://gb.cri.cn/42071/2013/05/14/2165s4115145. htm。

[10]劉亮程：《今生今世的證據(jù)》，見《一個人的村莊》，春風文藝出版社2006年版，第276頁。

[11][13][15]陳進武：《青春鏡像、成長修復與敘事的‘縫合術(shù)’——以〈那些年〉和〈致青春〉為中心的考察》，《東岳文叢》，2013年第7期，第120、121、125頁。

[12]周平：《解讀懷舊文化》，《理論月刊》，2007年第8期。

[14]胡磊：《大眾的懷舊情結(jié)與文化消費》，《文化月刊（下旬刊）》，2013年第1期。